作者：孫中（著名錫劇編劇、作曲、理論研究專家），1993年
音樂，是情感的升華、生命的火花！以音樂為伴的作曲家，應(yīng)該是最浪漫、最瀟灑的人。然而，我們戲曲音樂家卻總與瀟灑無緣，處在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的交叉路口，守舊與創(chuàng)新，左右夾擊，使戲曲音樂家處境尷尬，舉步維艱。
然而，縱觀錫劇音樂的改革歷史，其情形并非事實如此。五十年代，雖有一陣”反粗暴“的風浪，但其發(fā)展情況還是好的，錫劇唱出了新聲，強化了聲腔的”柔度“。將錫劇音樂從偏重情節(jié)的表述轉(zhuǎn)移為注重情感的抒發(fā)，增強了它的抒情性。六七十年代也有所突破，加大了聲腔的”力度“。將錫劇音樂從擅于抒發(fā)柔情推向能夠抒發(fā)激情，擴張了它的表現(xiàn)力。改革開放以來，錫劇同行們左沖右突，似乎迄今尚未殺開一條血路，突出困擾的重圍。其原因何在？從客觀來說，由于戲曲市場萎縮，上戲難，演戲難，推上一部新戲，演出場次不多，流動范圍不廣，因而也造不成聲勢，行不成氣候。這種藝術(shù)價值的失落，固然在一定程度上打擊了曲作者的創(chuàng)造性，但更重要的原因呢？人們評說戲曲音樂，往往從感覺上提出問題；同行們進行研討，也往往局限在音樂范疇。這是不全面的。戲曲音樂不是孤立的，有它的獨立性，也有它的從屬性；如果忽視了它的載體——劇本，就音樂來談?wù)撘魳?，那是不科學(xué)的。劇作不出新，音樂就無從突破。大家知道，劇種的音樂風格及結(jié)構(gòu)形式，在一定程度上相對地制約著劇本創(chuàng)作；但當一部劇作投排以后，它卻在總體上絕對地制約著音樂設(shè)計。上溯歷史，從宋元雜劇到明清傳奇，均是由劇作變革而激發(fā)音樂變革的。即使象魏良輔之改革昆腔，也是和劇作家梁辰魚創(chuàng)作的傳奇《浣紗記》相結(jié)合，才能擴大影響和廣泛傳播。再看建國以來的現(xiàn)實，五十年代的錫劇舞臺，因為出現(xiàn)了新的人物、新的情操、新的形式（如分幕制的草本劇及合唱、重唱等），才能有場景音樂、氣氛音樂的出現(xiàn)和[老簧調(diào)]、[新大陸]等諸多新板腔的問世。六十年代移植”樣板戲“及稍后排演創(chuàng)新劇目，雖然多屬”左“的一套，但當時所要求的那種高昂激越的情調(diào)，加之不同詞格的變化和所種版式的轉(zhuǎn)換，也把錫劇音樂逼出了一些新招（如抒情大腔、多種曲調(diào)的組合、移位換調(diào)等）。近十年來，錫劇的劇目和其他劇種相比，從出新的要求來衡量，步子還是很小的。這對音樂改革來說，不能不是一種抑制。因而，我認為這一時期錫劇音樂變革不大的主要癥結(jié)，不在曲作，而在劇作。下面我就說說目前劇作的音樂發(fā)展的三種弊端。一是”正“。此處所謂“正”，是道貌岸然之“正”，平淡無奇之“正”。文藝有娛樂、審美、認識、教育等多方面的作用。寓教于樂，潛移默化，更是戲曲的特殊功能。由于長期受”左“的影響，我們的劇作，往往重“教”輕“樂”，讓它超負荷運載，正兒八經(jīng)的誨人。于是妙趣橫生千姿百態(tài)的“戲”少了，故弄玄虛一語道破的“意”多了。沒有情趣，沒有諧謔，且嚴重“超載”，其癥狀即“假、正、經(jīng)”。矛盾虛假，正兒八經(jīng)。古人云“快人情者，要毋過于曲也?！边@樣的劇作，不僅很難調(diào)動音樂的愉悅功能，而且很容易引發(fā)觀眾的逆反心理，唱腔不老也嫌舊，曲子不長也嫌冗，節(jié)奏不慢也嫌煩。一句話，很難唱到觀眾的心里去。二是“實”。曲家云：“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛?！本C合表演藝術(shù)的戲曲，是從生活出發(fā)，經(jīng)過提煉、夸張、乃至變形的藝術(shù)處理，以表達表現(xiàn)生活的本質(zhì)?！疤搶嵪嗌僦幸娬妗?，才能給觀眾以美的視聽。其唱詞尤應(yīng)講究“虛句用實字鋪襯，實句用虛字點綴”的手法。而我們有些劇作（尤其是現(xiàn)代戲），情節(jié)實、唱詞實，表演也實，逐步向再現(xiàn)藝術(shù)靠攏。情節(jié)太實，音樂則無回旋空間；唱詞太實，聲腔則無伸展余地；表演太實，則連兩小節(jié)過門都嫌累贅。我們經(jīng)常見到這樣的尷尬唱詞：虛的虛得像個花架子，句句詞殊意同，使你不知情之所系，找不到一個支撐點；實的實得像個鐵秤砣，既無形象的啟迪，有無點睛的關(guān)鎖，使你起不了腔，轉(zhuǎn)不了板，掀不起高潮，甚至還煞不了尾。至于沾唇拗嗓的字句、用韻不當?shù)某?，錫劇不太講究，更是屢見不鮮的了。錫劇的基本曲調(diào)，都是由起腔、清板和落腔組成的，屬于“起、平、落”曲式結(jié)構(gòu)。起落腔旋律性較強，適于抒情；清板說唱性較強，適于敘事、因而它的唱詞特點是寓情于事，或者借事抒情?！峨p推磨》蘇小娥出場自敘身世的一段唱詞寫的很好，前有“黃昏敲過一更鼓”的借景句作引入，后有“清早忙到深半夜，從來無人肯幫我”的抒情句作撂底。提得起，鋪的開，放得下，堪稱代表之作。附帶說一句，錫劇重唱輕白，這是個致命的弱點，一部戲四五百句唱詞，也實在夠嗆。但望新的劇作唱詞能夠精煉些，演員的白功也能有所提高些，唱念交錯，虛實相間，給音樂創(chuàng)造一些發(fā)揮的條件。說到現(xiàn)代戲的表演之實，成因就比較復(fù)雜了。有劇種的稚嫩因素；但與劇作太實沒有提供一定的動作情境，也有很大的關(guān)聯(lián)。“以歌舞演故事”的戲曲理當手之舞之，足之蹈之。虛實結(jié)合是戲曲的審美特征。虛生情，實出意，情深方能出腔，出腔方能美聽，這是藝術(shù)實踐所證明了的一條規(guī)律。三是“單”。行當單一，感情單一，性格單一，唱詞結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)手法也很單一。錫劇以小生花旦為主，其他行當?shù)穆暻唬l(fā)展十分緩慢，唱腔也就顯得單調(diào)。感情單一與性格單一是有聯(lián)系的。我們往往看到這樣的戲：主角是個倔強的女性，為了進戲快，于是開始受壓，中場受壓，最后從壓力下崛起。《梁?！返摹皹桥_會”之前，還有“十八相送”、“回十八”作反襯，而我們有的戲，則一壓再壓，一悲再悲，或者反之，一昂再昂、一喜再喜，都是在一種情緒里反復(fù)。也可能劇作家和評論家能夠從不同的段落里找到某些所謂“深化”的意蘊，但我們的觀眾卻很難從高一個調(diào)或者低一個音里聽出多少不同的情思。音樂是對比性很強的直感藝術(shù)，沒有高就沒有低，沒有快就沒有慢，沒有喜就沒有悲，感情色塊雷同，沒有反差，也就沒有音樂的跌宕起伏。人物情感要豐滿，唱段側(cè)面要多樣，音樂色彩自會絢麗多姿。錫劇的唱詞結(jié)構(gòu)是以七字句為主的，但在傳統(tǒng)戲中也經(jīng)常使用襯詞、疊句、長短句、三腳句等句式加以調(diào)節(jié)，使唱腔穩(wěn)中有活。我們現(xiàn)在的唱詞，一般都太工整、太刻板了，連傳統(tǒng)的掄帶、疊墊等技法都很難用得上，其表現(xiàn)手法也很少創(chuàng)新。梅蘭珍主演的小戲《人民路上的早晨》，如果劇本不提供如：“說起所，有好多，研究所、衛(wèi)生所、糧管所、房管所、郵電所、派出所，還有人民銀行儲蓄所”及“看這新建起來的人民路，干干凈凈、清清爽爽、漂漂亮亮、寬寬暢暢，我越看越愛、越愛越看、越看心里越加樂呵呵”之類的疊句唱詞，也就很難唱出活潑風趣的新腔來。總之，我覺得錫劇音樂要出新，離不開劇作的突破。嚴復(fù)有句名言：“非新無以為進，非舊無以為守?！蔽覀儾槐卦谛屡f之間踟躕不前，而要徹底拜托“左”的羈絆，大膽開拓。希望我們的錫劇音樂家加強文學(xué)素養(yǎng)，更多地參與劇作活動；也希望我們的錫劇劇作家更多熟悉一些劇種的聲腔，為音樂的出新提供堅實的基礎(chǔ)和馳騁的天地。讓我們的錫劇唱得瀟灑一點。
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