戲曲藝術(shù)中表現(xiàn)人物思想感情，刻劃人物性格，烘托舞臺(tái)氣氛的重要藝術(shù)手段之一，也是區(qū)別不同劇種的重要標(biāo)志。戲曲音樂(lè)來(lái)源于民歌、曲藝、歌舞、器樂(lè)等多種音樂(lè)成份，是中國(guó)音樂(lè)的重要組成部分。
一、簡(jiǎn)史
戲曲藝術(shù)的形成，一般認(rèn)為始于12世紀(jì)前后的宋雜劇和金院本時(shí)期。但是包含音樂(lè)、舞蹈、戲劇因素的綜合藝術(shù)，可追溯到先秦的樂(lè)舞、俳優(yōu)，漢代的歌舞戲、角抵戲，隋唐的代面、撥頭、踏搖娘、參軍戲、俗講等。在雜劇形成之前，戲曲藝術(shù)已經(jīng)歷了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年的漫長(zhǎng)的孕育發(fā)展階段。
初期的南戲，其音樂(lè)多為村坊小曲，后來(lái)吸收了當(dāng)時(shí)流行于勾欄瓦舍的曲藝音樂(lè)如唱賺、諸宮調(diào)等；同時(shí)又繼承了前代的歌舞音樂(lè)如唐、宋大曲的某些因素。南戲把歌唱、念白、舞蹈、表演、戲劇情節(jié)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，從而確立了戲曲藝術(shù)的表演形式。
比南戲稍晚，在北宋雜劇和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的元雜劇，是中國(guó)戲曲史上出現(xiàn)的第一個(gè)高潮。元雜劇大多是一楔四折,連貫地表演一個(gè)完整的故事。每1折用1個(gè)“套數(shù)”，每1套數(shù)由同一宮調(diào)的若干曲牌組成。這種結(jié)構(gòu)近似諸宮調(diào)。演出時(shí)每折只由1個(gè)主角演唱,其他角色只說(shuō)不唱。到14世紀(jì)元代末葉,元雜劇逐漸衰微,南戲得到迅速發(fā)展,并形成了“傳奇”的劇本體制,盛行于明代。
傳奇不限于一楔四折，可分為更多折；它所用的曲牌套數(shù),不受1個(gè)宮調(diào)的限制，可以“借宮”；登場(chǎng)人物均有說(shuō)有唱。明代傳奇的音樂(lè)復(fù)雜多樣，特別著名的有海鹽、余姚、弋陽(yáng)、昆山四大聲腔。16世紀(jì)出現(xiàn)了四大聲腔爭(zhēng)奇斗妍的局面，促進(jìn)了戲曲音樂(lè)的發(fā)展。
18世紀(jì)清代戲曲又有進(jìn)一步的發(fā)展，除明代相傳下來(lái)的昆腔、弋陽(yáng)腔繼續(xù)流行外，還相繼出現(xiàn)了梆子腔、羅羅腔、嗩吶腔、巫娘腔、吹腔、西皮腔、二黃腔等戲曲聲腔，其中以梆子腔和皮黃腔（西皮、二黃）影響最大，一直流傳至今，為許多劇種所采用。
17世紀(jì)明末清初時(shí)期,還出現(xiàn)了許多地方劇種,如徽劇、漢劇、湘劇、婺劇、贛劇、川劇、閩劇、桂劇、滇劇以及北方諸省眾多的梆子劇種。清代道光、咸豐(1821～1861)年間,在北京逐漸形成的京劇，熔徽、漢二調(diào)于一爐，以嶄新的面貌出現(xiàn)于劇壇，顯示出旺盛的生命力，逐漸遍及全國(guó)。京劇的形成，是戲曲史上的一件大事。清代中葉以來(lái)，出現(xiàn)了大量的地方戲，如花鼓戲、灘簧戲以及越劇、評(píng)劇、呂劇等等。總之，中國(guó)戲曲劇種繁多，每個(gè)劇種的音樂(lè)，風(fēng)格各異。
二、戲曲音樂(lè)的組成及其功用
戲曲音樂(lè)包括聲樂(lè)和器樂(lè)兩大部分。聲樂(lè)部分主要是唱腔和念白；器樂(lè)部分包括不同樂(lè)器組合的小型管弦樂(lè)(文場(chǎng))和打擊樂(lè)（武場(chǎng)）。
1、唱腔
唱腔是戲曲音樂(lè)的主體部分，是表達(dá)人物思想感情、刻劃人物性格的主要手段，也是決定一個(gè)劇種風(fēng)格特點(diǎn)的主要因素。戲曲的演唱形式主要是獨(dú)唱，用以表現(xiàn)人物的思想感情和個(gè)性；也有少量的對(duì)唱和齊唱，對(duì)唱用于對(duì)答，齊唱用于群眾場(chǎng)面。高腔劇種中幫腔的群唱，與演員的獨(dú)唱在音色、音量和音樂(lè)性格上形成鮮明對(duì)比，具有特殊的藝術(shù)效果。
戲曲的演唱，與行當(dāng)?shù)膭澐株P(guān)系密切。各劇種對(duì)不同的行當(dāng)在音色、音量、音域以及曲調(diào)諸方面均有不同的要求和區(qū)別。如京劇就有生腔和旦腔兩大類，演唱要求也不同。老生要求剛?cè)峒鎮(zhèn)洌瑯銓?shí)而響亮；青衣要求音色優(yōu)美，莊重而華麗；凈角要求粗獷洪亮；老旦要求蒼勁圓潤(rùn)；文小生用旦腔，以假嗓演唱；武小生用生腔，以本嗓演唱。不少地方小戲，采用真聲演唱，自然和諧，音色甜美，純樸真實(shí),接近生活。戲曲演唱,不僅要求有優(yōu)美純正的聲音，而且要表現(xiàn)出唱腔的內(nèi)在感情，成為聲情并茂的動(dòng)人之曲。“字正腔圓”則是戲曲演唱總的要求：吐字清楚，四聲準(zhǔn)確，行腔圓潤(rùn)，板眼無(wú)誤。
戲曲中一些接近自然語(yǔ)言或帶有說(shuō)唱性的唱腔，多用于敘事；旋律性強(qiáng)、離語(yǔ)言自然形態(tài)較遠(yuǎn)的唱腔，多用于抒情；旋律起伏較大、節(jié)奏速度變化較多的唱腔，則多用于感情變化強(qiáng)烈和戲劇沖突尖銳的場(chǎng)面。長(zhǎng)段的唱腔，常因唱詞板式或曲牌的更異，兼有敘事、抒情的性質(zhì)。
2、念與白
戲曲中的念和白，具有節(jié)奏性、旋律性和韻律感的特色。念，包括人物上場(chǎng)后所吟誦的引子、定場(chǎng)詩(shī)、下場(chǎng)詩(shī)等韻文，音樂(lè)性較強(qiáng)，與唱腔銜接時(shí)易于和諧統(tǒng)一。念的形式多種多樣，各個(gè)劇種的吟誦腔調(diào)亦不盡相同，一些無(wú)旋律的念詩(shī)，則強(qiáng)調(diào)其節(jié)奏性。
白即道白，一般是無(wú)韻的長(zhǎng)短句，富有節(jié)奏感。白有“韻白”(并非押韻)和“京白”（或“本白”）之分。老生、青衣、凈角用韻白，以表現(xiàn)劇中人物高貴、莊重、威武的身份和性格。韻白均以“中州韻”的聲韻語(yǔ)調(diào)為基礎(chǔ)，所以各劇種的韻白區(qū)別不大。韻白在節(jié)奏、聲調(diào)、韻律方面均有一定的程式性,是一種音樂(lè)化的語(yǔ)言。“京白”即北京日常語(yǔ)言,“本白”即各劇種本地的方言,這類道白生動(dòng)活潑,多用于花旦、小丑等角色。由京白、本白到吟誦構(gòu)成從日常生活語(yǔ)言到歌唱語(yǔ)言過(guò)渡的幾個(gè)階梯,再通過(guò)“叫頭”、“叫板”及器樂(lè)的“引子”、“介頭”，能自然協(xié)調(diào)地進(jìn)入唱腔，使吟誦道白與唱腔的結(jié)合和諧一致。不少劇目唱中加白，用可長(zhǎng)可短、自由反復(fù)的“行弦”連接起來(lái)，使音樂(lè)不致中斷，是又一種說(shuō)與唱的聯(lián)接方式。
3、器樂(lè)
器樂(lè)在戲曲中不僅用于唱腔的伴奏，還要配合舞蹈、武打表演，并有控制舞臺(tái)節(jié)奏、渲染戲劇環(huán)境氣氛的重要作用。一出戲的前后連貫，也與器樂(lè)有直接的關(guān)系。
在傳統(tǒng)戲曲樂(lè)隊(duì)中，文場(chǎng)，一般用2、3件或6、7件樂(lè)器；武場(chǎng)，一般用4、5件樂(lè)器（有的劇種樂(lè)器多達(dá)20余件，如川劇）。樂(lè)隊(duì)一般由7、8人組成；許多樂(lè)師兼司2、3種樂(lè)器，司鼓者是樂(lè)隊(duì)指揮。中華人民共和國(guó)成立后，戲曲樂(lè)隊(duì)的人數(shù)和樂(lè)器品種均有增加，不少劇種還采用了少數(shù)西洋的管弦樂(lè)器。
伴奏對(duì)唱腔，起著引、承、托、幫的作用。引──用或長(zhǎng)或短的引奏把唱腔引帶出來(lái)，使演員有調(diào)高、節(jié)奏的準(zhǔn)備；承──起著唱腔間隙的橋梁作用；托──襯托唱腔，使唱腔豐滿，音色多變；幫──使演唱者的情緒發(fā)揮得更加充分。
唱腔與伴奏有許多不同的結(jié)合方式，常見(jiàn)的有以下5種：
①唱奏結(jié)合。伴奏和唱腔旋律相同或大同小異,常作高八度或低八度的變化。
②加花襯墊。在伴奏中加上唱腔之外的裝飾音、經(jīng)過(guò)音、上下倚音，有的兩者構(gòu)成支聲復(fù)調(diào)的關(guān)系。
③模擬唱腔。演唱時(shí)不伴奏或蜻蜓點(diǎn)水地伴奏，句間或句后，模仿唱腔的曲調(diào)。
④間隙托腔。在唱腔開(kāi)始一半或一部分時(shí)加入伴奏。
⑤代替幫腔。有的高腔劇種以管弦樂(lè)器代替人聲幫腔。
戲曲中的打擊樂(lè)作用重要，有“一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”之說(shuō)，它能使表演動(dòng)作有鮮明的節(jié)奏感，善于烘托人物的性格和氣質(zhì)，并能造成歡樂(lè)、熱烈、喜慶、緊張、陰暗、傷感等各種舞臺(tái)氣氛，還能象征性地表現(xiàn)更鼓聲、風(fēng)聲、水聲、雨聲、叩門聲等等。在武打戲中，打擊樂(lè)更是主要的音樂(lè)表現(xiàn)手段。
戲曲音樂(lè)的演奏,要有很高的技巧和豐富的經(jīng)驗(yàn),需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，方能掌握。鼓師不僅要能熟練地運(yùn)用本劇種的各種鑼鼓點(diǎn)，熟記各種唱腔和絲弦曲牌，而且要熟悉劇情，緊密地配合演員表演，指揮整個(gè)樂(lè)隊(duì)；主奏琴師更要熟練地掌握本劇種的唱腔和絲弦曲牌，密切配合演員的演唱。鼓師和琴師是戲曲音樂(lè)的繼承者、創(chuàng)造者、革新者，他們對(duì)演員的藝術(shù)創(chuàng)造起著重要的作用。
4、戲曲音樂(lè)的體式
戲曲音樂(lè)品種繁多，就其結(jié)構(gòu)而言，分曲牌體和板腔體兩大類。
曲牌體
又稱聯(lián)曲體。一出戲若用單一曲牌反復(fù)演唱，稱為“單套”；若用幾個(gè)曲牌聯(lián)接演唱，則稱“聯(lián)套”。這些可統(tǒng)稱“套曲”。組成套曲的曲牌可以反復(fù)。除一般曲牌外,還可以用“集曲”,即從幾個(gè)曲牌中各選出1句或幾句唱腔，組成1個(gè)新的曲牌。若所集曲牌不屬同一宮調(diào)者，稱為“借宮”或“犯調(diào)”。曲牌體戲曲音樂(lè)的唱詞，多為長(zhǎng)短句。各個(gè)曲牌的句數(shù)、字?jǐn)?shù)都有定格。但有的曲牌因內(nèi)容需要，句數(shù)、字?jǐn)?shù)亦可增減。高腔曲牌中的“滾唱”、“放流”，就是根據(jù)劇情的需要而增加的唱詞。它們可長(zhǎng)可短，可多可少，有較大的伸縮余地。
曲牌體音樂(lè)具有以下特點(diǎn)：
①曲牌眾多。由于各個(gè)曲牌的句數(shù)、句式、旋律、節(jié)奏、宮調(diào)的不同，可根據(jù)不同的劇情和人物性格，廣泛地選擇運(yùn)用。
②各個(gè)曲牌體的劇種音樂(lè),因其所用曲牌源流不一,故風(fēng)格各異；但就某一劇種的音樂(lè)而言,曲牌雖多,風(fēng)格卻諧調(diào)統(tǒng)一。
③曲牌體音樂(lè)宜于抒情，表現(xiàn)激昂情緒較弱。
④高腔的幫腔曲牌，在中國(guó)戲曲音樂(lè)中獨(dú)樹(shù)一幟，具有特殊的表現(xiàn)力。
⑤不同曲牌的聯(lián)接運(yùn)用，使音樂(lè)呈現(xiàn)出多樣性。典型的曲牌體音樂(lè)，當(dāng)推高腔、昆腔、柳子腔及眾多的花鼓戲、花燈戲、采茶戲、二人臺(tái)、二人轉(zhuǎn)，等等。
板腔體
以某一曲調(diào)為基礎(chǔ)，通過(guò)速度、節(jié)拍、節(jié)奏、宮調(diào)、旋律等要素的變化，在旋律、曲體上采用擴(kuò)充和緊縮的手法,從而逐漸演變出一系列不同的板式,形成一套具有多種戲劇表現(xiàn)功能的唱腔，這種唱腔結(jié)構(gòu)的總體稱為板腔體。
板腔體音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式,可分以下3個(gè)層次：
①句式。構(gòu)成段式的單位，有基本句式和變化句式之分；有的句式就是一種板式，如單句體的導(dǎo)板、回龍。
②段式。板腔體中完整的基本結(jié)構(gòu)單位，由上句和下句組成；上下兩句的變化反復(fù)，是板腔體唱腔的基本特征。
③板式。唱腔的結(jié)構(gòu)、板眼、腔格形式。板式由若干句式和段式組成，以表現(xiàn)具有相對(duì)獨(dú)立性的思想內(nèi)容。不同的板式，表現(xiàn)不同的感情，慢板長(zhǎng)于抒情詠嘆，原板宜于敘事明理，快板擅長(zhǎng)表現(xiàn)慷慨激昂的感情，搖板則宜于表現(xiàn)戲劇矛盾沖突。就其聯(lián)接方式而言，可分單板體和聯(lián)板體兩種。單板體即由同一板式組成唱段，聯(lián)板體則由不同板式組成唱段；組合聯(lián)接的方式多種多樣，如一長(zhǎng)段二黃腔,可由導(dǎo)板、回龍、慢板、原板、散板等5個(gè)板式組成；亦可由原板、慢板兩個(gè)板式組成。不同板式的轉(zhuǎn)接，實(shí)質(zhì)是旋律發(fā)展變化的一種形式。除導(dǎo)板、回龍限定各為1句之外，其他板式的句數(shù)，視劇情需要而定,不受限制。板腔體的唱詞，以整齊的10字句、7字句為主,也可間插長(zhǎng)短句。
板腔體音樂(lè)具有以下特點(diǎn)：
①同一腔系既有變化，又有統(tǒng)一。它既有統(tǒng)一的詞格、腔格、引奏、過(guò)門、宮調(diào)、旋律趨向，又有多種變化節(jié)奏、速度的句式和板式。
②結(jié)構(gòu)幅度有較大的伸縮性，節(jié)奏多變，可整可散，可緊可松。板式布局邏輯性強(qiáng)。根據(jù)劇情的變化，選擇不同的板式,可敘事亦可抒情,具有多種戲劇表現(xiàn)功能。
③同一腔系音樂(lè)風(fēng)格比較統(tǒng)一，但色調(diào)的對(duì)比變化不及曲牌體豐富多樣。
板腔體的唱腔以梆子腔和皮黃腔最具代表性。灘簧腔、越劇、評(píng)劇的音樂(lè),亦屬此類。另外,在某些曲牌體的劇種中，由于有的曲牌頻繁反復(fù)使用而產(chǎn)生不同節(jié)奏、速度的變體，從而出現(xiàn)了板腔體的因素。如長(zhǎng)沙花鼓戲中的曲牌“川調(diào)”，已演變出導(dǎo)板、一流、二流、三流、哀子、梢腔、丟腔等板式。板腔體與曲牌體兼用的劇種和劇目，日見(jiàn)增多。
三、戲曲音樂(lè)的主要聲腔
戲曲史上有“南昆、北弋、東柳、西梆”之說(shuō)。這概括了明末至清代中葉戲曲聲腔的情況。“南昆”即昆腔；“北弋”即在明末清初流傳到北京的弋陽(yáng)腔,謂之京腔,后演變?yōu)楦鞯氐母咔唬?#8220;東柳”即產(chǎn)生于山東的柳子腔；“西梆”即產(chǎn)生于陜西的秦腔和后演變?yōu)楸狈街T省眾多的梆子腔。
1、高腔
明代戲曲四大聲腔之一。曾廣泛流傳于江西、浙江、安徽、南京、北京、湖南、湖北、四川、廣東、福建等地，至今仍是川劇、湘劇、徽劇、婺劇、贛劇等劇種具有代表性的聲腔。
弋陽(yáng)腔在流傳過(guò)程中，由于與當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言及民間音樂(lè)、戲曲相結(jié)合，逐漸形成各種不同的流派，名稱也不一致，“京謂京腔,粵俗謂之高腔,楚、蜀之間謂之清戲”（清李調(diào)元《雨村劇話》）,但都不用管弦,只以鑼、鼓、鐃、鈸等打擊樂(lè)器伴奏，并采用民間秧歌中常見(jiàn)的一領(lǐng)眾和的幫腔形式；由于音調(diào)高亢，便統(tǒng)稱為高腔。明嘉靖時(shí)形成于江西的樂(lè)平腔、浙江的義烏腔、安徽的青陽(yáng)腔和徽州調(diào)等，都屬于此系統(tǒng)。明代四大聲腔之一的余姚腔，后來(lái)亦受弋陽(yáng)腔影響而形成所謂“調(diào)腔”，即今新昌高腔。清初以來(lái)陸續(xù)形成的一些綜合性多聲腔劇種，其中都有高腔。它們?cè)谇徽{(diào)上、語(yǔ)言上雖然各有不同的地方特色，但都長(zhǎng)期保持著幫腔和用鑼鼓伴奏的基本特征。只是到晚近才有一些劇種加用管弦樂(lè)器伴奏。也有去掉幫腔而以管弦樂(lè)代之，曲調(diào)上仍具幫腔的風(fēng)格。
高腔有兩大特點(diǎn)：
①滾唱。高腔曾用昆曲劇本，唱詞典雅深?yuàn)W，為使觀眾聽(tīng)懂，便產(chǎn)生了滾唱，即在唱詞之前加以引敘，或于唱詞之后加以補(bǔ)明，形式多種多樣。滾唱的加入，從劇本方面來(lái)看，使唱詞生動(dòng)活潑，突破了原曲牌詞格的限制，能容納更多的內(nèi)容，增強(qiáng)了戲劇性。從唱腔方面來(lái)看，在偏于抒情性的唱腔中，增加了說(shuō)唱性、敘述性的因素。由于節(jié)奏的變化，它與節(jié)奏性強(qiáng)的幫腔相映,增加了音量、音色、旋律的對(duì)比變化,使音樂(lè)色彩更加豐富；滾唱部分常為7字句、5字句對(duì)偶性的句式，形成上下句變化反復(fù)，因而具有板腔體音樂(lè)的因素。
②幫腔。早期的幫腔形式較簡(jiǎn)單，一般是“一人啟口，數(shù)人接腔”的每句一幫。后來(lái)大有發(fā)展。如唱前幫、唱后幫、整段幫、前后句幫、重句幫等等。幫腔對(duì)塑造人物形象，加強(qiáng)戲劇效果等作用顯著。如描寫(xiě)環(huán)境，渲染舞臺(tái)氣氛；加強(qiáng)懷念、悲傷、怨恨、譴責(zé)或歡樂(lè)、喜悅的情緒，揭示劇中人的內(nèi)心活動(dòng)等，能收到感人的藝術(shù)效果。
高腔的唱腔比較自由,口語(yǔ)化,就板眼節(jié)奏而言，一板三眼，一板一眼，有板無(wú)眼幾種節(jié)拍均有。特別是川劇高腔一字板既具有散板的性質(zhì),但又有明確的板位,故又不同于散板。它是中國(guó)戲曲中十分特殊的一種板式。
高腔把獨(dú)唱、對(duì)唱、幫腔加以綜合運(yùn)用，并以豐富的鑼鼓點(diǎn)(有的還加用絲弦樂(lè))隨著幫腔的旋律伴奏，創(chuàng)造出一種十分別致的表現(xiàn)形式，歷久不衰。中華人民共和國(guó)成立后,許多高腔劇種組織了專門的幫腔歌唱隊(duì),音色純凈統(tǒng)一，與鑼鼓、絲弦相配合，更是錦上添花。
2、昆腔
又名昆曲、昆山腔，產(chǎn)生于元末明初江蘇昆山一帶，系由南曲與當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)相結(jié)合衍變而成。明嘉靖隆慶年間，魏良輔、梁辰魚(yú)、過(guò)云適、張野塘等一批藝術(shù)家，對(duì)昆山腔進(jìn)行改革，并集南北曲之所長(zhǎng)，創(chuàng)立了以笛、鼓板為主，輔之笙、簫、三弦、琵琶、月琴等多種樂(lè)器的規(guī)模比較完整的戲曲伴奏樂(lè)隊(duì)。改革后的昆腔,曲調(diào)柔婉優(yōu)美、圓潤(rùn)舒緩,人稱“水磨腔”，擅于細(xì)膩地表達(dá)人物的思想感情，在戲曲諸聲腔中處于首位。從明代嘉靖到清代乾隆(1522～1796)的270多年是昆腔的全盛時(shí)代，遍及全國(guó)各大城市，成為當(dāng)時(shí)戲曲藝術(shù)的中心。昆腔對(duì)其后的戲曲藝術(shù)，在劇本文學(xué)、表演、音樂(lè)等方面均有很大影響，至今許多劇種仍使用昆腔。
昆腔是一種集南北曲之大成的戲曲聲腔。南曲與北曲有許多不同之點(diǎn)：
①腔格、氣質(zhì)：南曲字少而調(diào)緩，辭情少而聲情多，宜于表現(xiàn)愛(ài)慕、感傷、凄惋、懷念以及言情、寫(xiě)景的情緒和內(nèi)容；北曲字多而調(diào)促，辭情多而聲情少，宜于表現(xiàn)慷慨激昂、英雄豪壯的感情和人物。
②音階組織：南曲用五聲音階，北曲用七聲音階。
③節(jié)奏：南曲舒緩平穩(wěn)，板式除散板、流水板、一板一眼外，還采用贈(zèng)板，即將一板三眼放慢一倍；北曲則較為急促活躍，沒(méi)有特慢的加贈(zèng)板。
④旋律：南曲迂回曲折，多用級(jí)進(jìn)；北曲音域?qū)拸V，以跳進(jìn)旋法居多，六度、七度、八度、十度的大跳不時(shí)出現(xiàn)。
昆腔是典型的曲牌體音樂(lè),每1套曲由若干支曲牌聯(lián)綴而成。其套曲結(jié)構(gòu)包括引子、正曲和尾聲3部分,引子的曲牌往往是節(jié)奏自由的散板。繼引子之后的正曲是套曲的中心部分，其曲牌的排列次序，南曲大多是：贈(zèng)板曲、一板三眼曲、一板一眼曲。正曲部分可以是若干曲牌的聯(lián)綴。尾聲的曲牌,南曲常為3句12板，俗稱“尾十二”，北曲尾聲較長(zhǎng)，多是散板。
清中葉以后，由于昆曲創(chuàng)作上過(guò)分地追求旖旎典雅的風(fēng)格，唱詞深?yuàn)W,演唱上過(guò)分注意單字的陰陽(yáng)四聲,字頭字腹字尾，而不講究整句唱詞語(yǔ)氣的連貫表達(dá)，群眾難以聽(tīng)懂,因而逐漸衰落,但它對(duì)后世戲曲音樂(lè)的影響卻是深遠(yuǎn)的，至今除保存了南昆、北昆、湘昆和永昆等多種風(fēng)格的昆腔流派外，在京劇、川劇、湘劇、婺劇、祁劇、贛劇、桂劇、柳子戲等劇種中都保留著它的部分唱腔和器樂(lè)牌子曲。
3、柳子腔
柳子腔基本上是明末清初流行于魯西南一帶的各種民歌小調(diào),分為越調(diào)、平調(diào)、下調(diào)、二八調(diào),常用曲牌有〔黃鶯兒〕、〔娃娃〕、〔山坡羊〕、〔駐云飛〕、〔駐馬聽(tīng)〕、〔步步嬌〕以及〔打棗竿〕、〔跌落金錢〕等。柳子戲，在清代中葉是個(gè)比較流行的劇種，以山東菏澤、鄆城為基地，遍及山東兗州、曲阜、聊城，江蘇徐州、豐沛，河南開(kāi)封、商丘等地，曲牌非常豐富。后來(lái)梆子腔盛行，柳子戲受曹州梆子的影響,形成一種7字句的所謂“柳子”，與原來(lái)的民歌小調(diào)大不相同。柳子腔除以〔娃娃〕、〔山坡羊〕等為主調(diào)外，還吸收并演唱青陽(yáng)腔、高腔、亂彈、西皮調(diào)、羅羅調(diào)。柳子腔對(duì)其他曲牌體的地方劇種，曾有過(guò)很大的影響。
4、花鼓類唱腔
在中國(guó)的戲曲音樂(lè)中，花鼓類的音樂(lè)占有很大的比重。南方各地的花鼓戲、花燈戲、采茶戲、彩調(diào)、倒七戲、江淮戲；北方各地的秧歌、二人臺(tái)、二人轉(zhuǎn)、落子（蓮花落，今之上黨落子、武安落子等）、蹦蹦戲、商雒花鼓，等等，均屬此類?；ü念愐魳?lè)，均來(lái)自本地的民歌、小曲，雖均屬曲牌體，但就旋律、節(jié)奏、風(fēng)格而言，各個(gè)劇種千差萬(wàn)別，復(fù)雜多樣，如同各地眾多的不同風(fēng)格的民歌一樣。僅以湖南的花鼓戲?yàn)槔?，其音?lè)就可分為4類：湘東長(zhǎng)沙花鼓、湘南衡陽(yáng)花鼓和祁陽(yáng)花鼓、湘西常德花鼓、湘北岳陽(yáng)花鼓。湖北的花鼓流派也很多，鄂東有黃孝花鼓、黃梅采茶戲、東路花鼓；鄂南有天沔花鼓、提琴戲；鄂西有梁山調(diào)、恩施花鼓戲；鄂北有襄陽(yáng)花鼓、遠(yuǎn)安花鼓。其中黃孝花鼓后來(lái)易名為楚劇。
5、梆子腔
梆子腔一詞,初見(jiàn)于清代康熙(1662～1723)年間劉廷璣所著《在園雜志》一書(shū)。據(jù)此，梆子腔已有遠(yuǎn)久的歷史。梆子腔出于陜西同州（即今之大荔縣）一帶，故名同州梆子，又名秦腔、陜西梆子。因伴奏樂(lè)隊(duì)使用兩根長(zhǎng)20厘米的棗木梆相擊出聲，以增強(qiáng)唱腔的節(jié)奏性而得名。它是在陜西民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上，吸收古典戲曲聲腔、金元時(shí)期的“弦索腔”而逐漸形成。
梆子腔是繼高腔、昆腔曲牌體之后最早出現(xiàn)的板腔體戲曲聲腔。許多后起的戲曲聲腔，大都受到梆子腔的影響。板腔體的西皮腔、二黃腔之所以達(dá)到較高的藝術(shù)成就，是與師承梆子腔分不開(kāi)的。流行于東北、華北廣大地區(qū)的評(píng)劇，不僅受梆子腔的板腔結(jié)構(gòu)影響，甚至直接采用梆子腔的某些板式。梆子腔傳播很廣，變體繁多，如河北梆子、河南梆子（即豫劇）、山西梆子（晉?。?、山東梆子等。在流傳過(guò)程中，受當(dāng)?shù)胤窖院兔耖g音樂(lè)的影響,產(chǎn)生不同程度的發(fā)展變化,各具特色。但在唱腔結(jié)構(gòu)和音樂(lè)風(fēng)格上仍有許多明顯的共同特點(diǎn)，可歸納為：
①唱腔比較剛勁、豪放、開(kāi)朗、粗獷，旦腔則比較婉轉(zhuǎn)、圓潤(rùn)、優(yōu)美、質(zhì)樸。
②除自由節(jié)奏的散板之外，許多板式是眼起板落，即每句唱腔的第1字起于眼上或消板上,而最后1字落于板上。
③大多以各種型號(hào)的板胡作為主要伴奏樂(lè)器，以木梆擊節(jié)拍。
④唱腔與伴奏的結(jié)合上大體是每段唱腔之前有個(gè)長(zhǎng)短不一的引奏，句間句中有過(guò)門，過(guò)門常常模擬唱腔的旋律。托奏常用隨腔加花的方式，在緊拉慢唱時(shí)托奏與唱腔有時(shí)形成支聲復(fù)調(diào)的關(guān)系。
⑤各劇種唱腔的板式名稱雖不同，但不外乎一板三眼、一板一眼、有板無(wú)眼、無(wú)板無(wú)眼4種節(jié)拍形式。
各個(gè)板式之間，既有共性又有個(gè)性。根據(jù)不同劇目、人物、唱詞、思想情緒而選用不同的板式，依照一定的程式，組成一個(gè)劇目的唱腔音樂(lè)，這種唱腔有變化有發(fā)展，但又和傳統(tǒng)唱腔一脈相承。
梆子腔的音階調(diào)式組織在各劇種唱腔中相當(dāng)復(fù)雜。以秦腔而言，就有“歡音”（“花音”、“硬音”）與“苦音”（“哭音”、“軟音”）兩種不同音階的唱腔。其主音若為□,工尺譜為“合”,現(xiàn)代唱作sol。歡音音階為:□□□□□□↑□□；苦音音階為：□□↓□□□□□□；苦音音階中的↓si接近于平均律的□i(□)，fa略高但接近于平均律的本位fa(□)。由于兩者的音階不同,故旋律中強(qiáng)調(diào)的音也不同。歡音強(qiáng)調(diào)sol、mi、la3個(gè)音;苦音強(qiáng)調(diào)sol、fa、↓si3個(gè)音。再如豫劇唱腔,有豫東調(diào)和豫西調(diào)之分。豫東調(diào)稱為“上五音”，其音階為:□□□□↑□□,徵調(diào)式；豫西調(diào)稱為“下五音”，其音階為：□□□□□□，宮調(diào)式。
6、皮黃腔
繼高腔、昆腔、梆子腔之后出現(xiàn)的重要的板腔體戲曲聲腔，包括西皮和二黃兩種聲腔。
關(guān)于二黃腔的來(lái)源，眾說(shuō)紛紜，如：出自湖北黃陂、黃岡；產(chǎn)于安徽之安慶；因雙笛托腔而得名；由四平調(diào)發(fā)展而成；由江西宜黃腔訛傳為二黃腔；等等，至今尚無(wú)定論。西皮腔的來(lái)源，歷史上也有不同的說(shuō)法，但近世公認(rèn)，西皮腔是由陜西秦腔演變而成。秦腔傳至湖北先為襄陽(yáng)腔，后為西皮腔。若以秦腔與西皮腔作音樂(lè)比較，即可證實(shí)這點(diǎn)。
皮黃腔流布很廣,除遍及全國(guó)的京劇之外,湖北、湖南、河南、廣東等地的漢劇，湖南的湘劇、辰河戲、荊河戲、巴陵戲、祁劇、常德漢劇，廣西的桂劇，廣東的粵劇，四川的川劇，安徽的徽劇，浙江的婺劇，江西的贛劇、宜黃戲、信河班，云南的滇劇，均以皮黃腔作為重要的聲腔。
西皮和二黃,各有多種不同表現(xiàn)功能的板式,各自形成一套板腔系統(tǒng)。其明顯的共同特點(diǎn)是：
①各板式的基本調(diào)式相同。西皮的生腔是宮調(diào)式，旦腔是徵調(diào)式；二黃的生腔是商調(diào)式，旦腔是徵調(diào)式。
②各板式旋律起伏線和骨干音基本相同或大同小異。
③各板式每句唱腔的基本幅度大體相同。以京劇而言，不論生腔或旦腔，也不論上句或下句,其基本句幅,西皮是6板半（占7小節(jié)）；二黃則分起句12板,平句5板，落句12板。
④同腔各板式每句唱詞的第一字和最末一字,其起腔落腔位置相同,如西皮是眼起板落，二黃則是板起板落。
⑤各板式（單句體的導(dǎo)板、回龍除外）均以上下兩句構(gòu)成一個(gè)基本段式，根據(jù)唱詞句數(shù)的多寡和唱詞內(nèi)容的變化，作循環(huán)式的變化反復(fù)。這些共同點(diǎn)，不論哪一劇種的皮黃腔，均基本相同。板式雖多，但不外乎一板三眼、一板一眼、有板無(wú)眼、無(wú)板無(wú)眼4種板眼形式。然而,漢劇旦腔的二黃和反二黃慢板,常德漢劇南路生腔、旦腔慢三眼,卻是□拍的一板三眼，板距甚寬，旋律豐富，節(jié)奏復(fù)雜多變。
皮黃腔的唱腔按行當(dāng)分為生腔（包括老生、老旦、凈角、武小生）和旦腔（包括青衣、花旦、文小生）兩大類，從性別、氣質(zhì)、音樂(lè)風(fēng)格予以區(qū)別，這是戲曲音樂(lè)發(fā)展史上的一大進(jìn)步。以京劇為例，西皮生腔和旦腔，其同名板式的句式結(jié)構(gòu)、句式幅度、唱詞字位、起腔落腔、京胡定弦、引奏過(guò)門等方面,均基本相同,所不同的在于調(diào)式、音區(qū)、旋律3方面。一般來(lái)講,旦腔比生腔高5度，由于生腔與旦腔的基本調(diào)式不同，音區(qū)不同,故兩者旋律活動(dòng)范圍、常用樂(lè)匯、旋律格調(diào)的差異，十分明顯。生腔比較剛直、簡(jiǎn)練；旦腔比較柔和、細(xì)膩。京劇的二黃腔發(fā)展也很完備，亦分為生腔和旦腔兩大類，各有一套不同的板式：導(dǎo)板、回龍、原板、慢板、快三眼、散板、搖板等。傳統(tǒng)二黃腔沒(méi)有二六、流水、快板?，F(xiàn)代京劇仿效西皮二六、流水、快板的節(jié)奏特點(diǎn)，新創(chuàng)了二黃二六、二黃流水、二黃快板。傳統(tǒng)西皮沒(méi)有回龍?，F(xiàn)代京劇亦仿效二黃回龍，創(chuàng)造了西皮回龍，用于導(dǎo)板之后。由二黃腔派生演變出來(lái)的反二黃，同樣有一套與二黃結(jié)構(gòu)相同的板式，它們的區(qū)別主要在于宮調(diào)和旋律。
皮黃腔在流傳過(guò)程中，因各地方言的字音、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)勢(shì)的不同,而引起旋律音調(diào)、唱腔結(jié)構(gòu)幅度的變化,加上絲弦和打擊樂(lè)器、伴奏引子和過(guò)門、演唱演奏風(fēng)格的差異，致使皮黃腔地方化、多樣化，表現(xiàn)出皮黃腔整體的豐富性。
7、灘簧腔
灘簧源出于明代的說(shuō)書(shū)，故有“南調(diào)”與“彈黃調(diào)”之稱。灘簧腔原為說(shuō)唱音樂(lè)，逐漸發(fā)展成戲曲藝術(shù)，流傳于江蘇、浙江一帶。現(xiàn)名蘇劇(蘇州灘簧)、錫?。ǔｅa灘簧）、滬?。ū緸┗蛏昵?、甬?。▽幉┗桑?、姚?。ㄓ嘁┗桑┑染鶎贋┗蓜》N。
灘簧劇種的音樂(lè)，以灘簧腔為主兼有多種不同地區(qū)的民歌小調(diào)。
各劇種“灘簧”的音樂(lè)風(fēng)格各有特色。這是因?yàn)榈胤秸Z(yǔ)言及當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)影響所致。為適應(yīng)劇情發(fā)展的需要，灘簧腔逐漸演變成“起平落”的結(jié)構(gòu)形式。即唱段開(kāi)始的起腔與結(jié)尾的落腔（或稱甩腔）用絲弦伴奏，中間部分則是“平板”，不用絲弦只擊板鼓的清唱。
灘簧劇種的樂(lè)隊(duì)以二胡為主，配以琵琶、三弦等樂(lè)器，很少使用打擊樂(lè)，風(fēng)格特色與江南絲竹相近。
流行甚廣的越劇和評(píng)劇的唱腔，亦屬板腔體。但其音樂(lè)的來(lái)源，卻不是傳統(tǒng)聲腔而是民間音樂(lè)。越劇是在浙江嵊縣民歌的基礎(chǔ)上吸收湖州一帶的說(shuō)唱音樂(lè)而形成“吟嚇調(diào)”,再演變成“的篤板”,遂成板腔體音樂(lè)。評(píng)?。ū谋膽颍┑囊魳?lè)是在河北對(duì)口蓮花落（十不閑）和唐山落子的基礎(chǔ)上逐漸形成的板腔體音樂(lè)。它們都是運(yùn)用板腔體原則而發(fā)展起來(lái)的板腔體音樂(lè)類型。
四、戲曲音樂(lè)的主要特征
中國(guó)戲曲音樂(lè)起源于民間，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期演變而逐步形成。演員和樂(lè)師是戲曲音樂(lè)的繼承者,又是創(chuàng)造者；是編曲者,又是演唱演奏者；是第一度創(chuàng)造者，又是第二度再創(chuàng)造者。歷史上雖有過(guò)極少數(shù)的專業(yè)戲曲音樂(lè)家，但師徒相承，口傳心授，集體口頭創(chuàng)作是主要的普遍的創(chuàng)作方法，不同于歐洲專業(yè)作曲家創(chuàng)作的歌劇。因而，中國(guó)戲曲音樂(lè)表現(xiàn)出鮮明的民族特征，其主要表現(xiàn)為：
1、傳統(tǒng)戲曲聲腔既有明顯的共同特點(diǎn)，又呈現(xiàn)出地方劇種風(fēng)格的多樣性。如川劇高腔既保存了傳統(tǒng)高腔幫腔、曲牌體、說(shuō)唱性與歌唱性相結(jié)合的特點(diǎn)，又形成了自身的風(fēng)格：如全部使用四川方言，發(fā)展了幫腔的形式，加入了復(fù)雜多變的川劇鑼鼓，創(chuàng)造了獨(dú)特的“一字板”等。因此，它大不同于贛劇、徽劇、婺劇、湘劇中的高腔。以湖南高腔而言，就有湘劇高腔、祁劇高腔、常德漢劇高腔、辰河戲高腔4大流派，呈現(xiàn)出多種多樣的地方風(fēng)格。
2、各戲曲劇種的音樂(lè)風(fēng)格具有相對(duì)的穩(wěn)定性，又不斷地吸收融化其他音樂(lè)成份，從而得到豐富、發(fā)展和變化。越劇主要的唱腔是尺調(diào)、四工調(diào)、弦下調(diào)，優(yōu)美流暢，宜于表現(xiàn)溫和細(xì)膩的感情；為了表現(xiàn)戲劇的矛盾沖突和劇中人物激昂慷慨的情緒，吸收運(yùn)用了紹劇的“二凡”、“流水”，使之逐漸成為越劇的唱腔。豫劇除將豫東調(diào)、豫西調(diào)融為一體外，還變化地運(yùn)用了河南曲子、河南墜子、越調(diào)及京韻大鼓、河北梆子等戲曲、曲藝的音樂(lè)成份，卻又保持了豫劇的音樂(lè)風(fēng)格，豐富了唱腔的表現(xiàn)力。
3、中國(guó)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作和演唱演奏，既具有廣泛的群眾性，又具有較高的專業(yè)性。戲曲音樂(lè)是眾多不知名的藝人選擇、加工、提煉、創(chuàng)造而逐步形成的，具有廣泛的群眾性。但就其唱腔和伴奏的旋律、演唱演奏的技巧而言,又具有較高的專業(yè)性。如由某一簡(jiǎn)單的曲調(diào),發(fā)展成具有各種板式、分別生腔和旦腔的成套的板腔體系，它就包括多種旋律發(fā)展手法：節(jié)奏的變化，宮調(diào)的轉(zhuǎn)換，旋律的擴(kuò)充與緊縮,加花與減繁,字位的移前或挪后……等等。曲牌體的戲曲音樂(lè)，則包括選擇曲牌，如何連接，如何從幾個(gè)曲牌中擇其風(fēng)格相近、氣質(zhì)相符的唱句重新組成曲牌──“集曲”。如何使用1個(gè)曲牌變化地演唱不同情緒、不同字?jǐn)?shù)的唱詞……等等。不同劇種的藝人，都有一套不同的處理方法。這是一部尚未成書(shū)的、具有民族特性的、專業(yè)性很強(qiáng)的中國(guó)戲曲音樂(lè)作曲法。
4、戲曲音樂(lè)既有程式性，又能靈活運(yùn)用，創(chuàng)造出新。程式一詞用于戲曲音樂(lè)，是指板式和曲牌的基本結(jié)構(gòu)、腔格、銜接、組合、伴奏與唱腔的結(jié)合方式、伴奏的引奏、過(guò)門、墊頭的部位及其慣用樂(lè)句、樂(lè)匯，以及鑼鼓經(jīng)、絲弦嗩吶曲牌的習(xí)慣運(yùn)用方法等等。這一套包括唱腔旋律、結(jié)構(gòu)、幅度、字位、節(jié)奏的規(guī)格，以及伴奏音樂(lè)如何與歌唱、表演、舞蹈相配合的方法，是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐代代相傳而形成的。它已在藝人和觀眾之間形成了一種共同的藝術(shù)欣賞習(xí)慣。有修養(yǎng)的演員和樂(lè)師，均能熟練地掌握和運(yùn)用本劇種的各種程式。但又不拘泥于程式。“死曲活唱，硬弦軟用”，就是對(duì)程式靈活運(yùn)用的概括。許多流傳久遠(yuǎn),達(dá)到家喻戶曉的優(yōu)秀唱腔,都是傳統(tǒng)程式變化運(yùn)用的結(jié)果。
5、中國(guó)戲曲唱腔雖受生、旦、凈、末、丑等行當(dāng)?shù)闹萍s，但并不妨礙人物個(gè)性的刻畫(huà)。同是旦腔反二黃慢板，梅蘭芳在《宇宙鋒》中唱的和程硯秋在《竇娥冤》中唱的,各有千秋,各具特色。同是老生西皮二六，《空城計(jì)》里的諸葛亮唱得瀟灑自如，而《捉放曹》里的陳宮，則是一腔怨恨。這是對(duì)同一板式不同處理和運(yùn)用的結(jié)果。甚至同一劇目、同一人物、同一板式或曲牌，不同演員的演唱，也有不同的風(fēng)格。這又是形成不同流派的原因之一。
6、中國(guó)戲曲的音樂(lè)節(jié)奏與舞臺(tái)節(jié)奏，是相輔相成、相互制約、相互影響的關(guān)系。戲曲中的唱腔和伴奏，起著控制整個(gè)舞臺(tái)節(jié)奏的作用；演員的一招一勢(shì)、一言一語(yǔ)要符合音樂(lè)節(jié)奏，而鼓師、琴師又要積極主動(dòng)地予以配合。音樂(lè)節(jié)奏的或松或緊、或快或慢，音樂(lè)情緒或歡樂(lè)或低沉，或熱烈或暗淡，直接影響舞臺(tái)節(jié)奏和舞臺(tái)氣氛。
7、中國(guó)戲曲中出現(xiàn)的種種自然音響予以音樂(lè)化，使其融合在整個(gè)音樂(lè)音響之中。舞臺(tái)上需要的雷鳴、馬嘶、落水、擊石等聲響，常用樂(lè)器的音響予以象征性的描繪。它與戲曲表演中的虛擬性動(dòng)作融為一個(gè)和諧的藝術(shù)整體。
中國(guó)戲曲音樂(lè)的歷史悠久,品種繁多,豐富多采，表現(xiàn)出鮮明的民族特性。過(guò)去，它成功地表現(xiàn)了無(wú)數(shù)的歷史故事和歷史人物，留下了大量的優(yōu)秀唱腔。中華人民共和國(guó)成立后,許多受過(guò)專業(yè)音樂(lè)教育的音樂(lè)工作者,對(duì)戲曲音樂(lè)的收集、整理、研究、改革、發(fā)展及提高演員和樂(lè)隊(duì)隊(duì)員的音樂(lè)水平，作出了重要貢獻(xiàn)。戲曲音樂(lè)如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)代人物，已積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)?？梢灶A(yù)言，它將在建設(shè)社會(huì)主義精神文明的新時(shí)期中，在表現(xiàn)新人新事新時(shí)代的過(guò)程中，給人們以高尚的精神食糧和優(yōu)美的藝術(shù)享受。
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