作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，柳琴戲和其他戲曲劇種一樣，經(jīng)歷了興衰交替的變遷，截至目前，臨沂市柳琴戲傳承保護中心專職柳琴戲演員僅16人，正常演出的傳統(tǒng)劇目有30余出。經(jīng)費、演職人才等問題制約著柳琴戲的進一步發(fā)展。
“文化饑渴式”演出
記者與臨沂市柳琴戲傳承保護中心演員們交流時得知，早期的柳琴戲并沒有專業(yè)的演職人員和劇團，所謂的演員都是些沒有土地的貧苦百姓，農(nóng)忙時大家都要給地主打短工、種莊稼糊口，只有在農(nóng)閑時節(jié)才收拾一些破爛衣服，帶著一家老小流浪四方，以演唱來代替乞討，這種形式，藝人們稱之為“跑坡”?！芭芷隆钡臅r間大都在秋后到麥收前這半年左右的時間。
十九世紀末期，出現(xiàn)了藝人們常年在外演唱的情況，有的藝人與一兩個徒弟或者是親友湊成三五人的子弟班，演出“抹帽子戲”。這種子弟班碰到一起，偶爾也會聯(lián)合演出，但并不是組團。慢慢地，觀眾的要求是能看更多的人物和更多的故事，而子弟班人手不夠，短時間無法滿足這種要求，于是，便出現(xiàn)了由兩個演員扮演較多人物的演出形式。為了區(qū)分不同人物，藝人們借助簡單的行頭，如禮帽、毛巾、彩綢、飯單等，在演唱過程中，用不斷更換服飾的方法，來表示角色的變換，觀眾們稱之為“抹帽子戲”，或稱“當場變”。這種“抹帽子戲”的形式，延續(xù)的時間比較長。臨沂市柳琴戲傳承保護中心黨總支書記宋兆連說：“今天看來似乎有點不倫不類，但是在當時，卻是拉魂腔轉(zhuǎn)型時期一種特殊而又充滿智慧的演出形式?！?/p>
后來，隨著演出劇目的豐富，以一些頗有影響的藝人為核心，形成了比較固定的班社。這時的班社人數(shù)仍然不多，一般不超過10個人。藝人們常說“七忙八不忙，九人看戲房，十人成大班”，指的就是這種班社。意思是說七個人就很忙，八個人就可以了，如果有九個人，就有一個看戲房的，十個人就是大班了。
宋兆連介紹說，活躍于民間的“拉魂腔”，為柳琴戲的發(fā)展奠定了基礎，逐漸演變?yōu)檎降膭》N。
解放后，臨沂成立了專業(yè)柳琴劇團，加強了黨的領導，并大力培養(yǎng)青年演員，充實新生力量，配備編劇、導演、音樂、舞美等專業(yè)人員，擴大了演員隊伍。以原臨沂地區(qū)柳琴劇團為例，上世紀六十年代以前演職人員已近百人，陣容比較龐大，藝術(shù)水平也得到了很大的提高，深受廣大群眾的歡迎。
發(fā)展到七十年代，為了解決劇團十年聽唱傳統(tǒng)劇目所造成的演員青黃不接、后繼乏人的局面，臨沂地區(qū)成立起藝術(shù)學校并開設了柳琴戲?qū)I(yè)，為臨沂、棗莊地區(qū)柳琴劇團培養(yǎng)人才。
為了避免藝術(shù)斷層，1976年，臨沂地區(qū)文藝班(臨沂藝術(shù)學校前身)招收了100名學員，按京劇、豫劇、柳琴戲等劇種分班級培養(yǎng)，宋兆連是第一批學員，學柳琴戲，主攻司鼓打擊。
“那時候演出相當頻繁，剛畢業(yè)就被分配到柳琴劇團，年初三便跟著劇團出去唱戲。”37年來一直與柳琴戲為伴的宋兆連回憶說。從年初三出去直到快割小麥時才回來，周邊縣區(qū)包括外地市都去過，一個地方至少要待上一周時間。當時各地都有劇院，售票演出，票房由柳琴劇團與地方劇院按比例分成。租賃運輸公司的大貨車拉布景道具，演職人員自帶包裹、鋪蓋、干糧以及洗漱用品。唱到哪里熱鬧到哪里，條件稍好些的劇院可以為演員們提供住宿的地方，條件稍差的劇院，演員們就在戲臺旁打地鋪將就一宿，“看著滿天的繁星，享受著柳琴戲那耐人尋味的唱段，即便露宿在外，寒霜打落在臉上，心里也熱乎乎的。”正因如此，拉魂腔幾乎傳遍整個沂蒙地區(qū)。
夏季是演出淡季，柳琴劇團的演職人員們就待在家里整理劇目、搞文藝創(chuàng)作、排演節(jié)目。陽歷八月份到春節(jié)前又是一個演出旺季，劇團演職人員再次背上行囊踏上外出唱戲之路。
尤其是改革開放初期，宋兆連用“文化饑渴”來形容觀眾的熱情，一張票兩三毛錢，包場200多元，各縣區(qū)俱樂部、劇院、礦區(qū)等場場爆滿，走后門找關(guān)系也不一定能買上一張票。
文武場
1、文場
早期拉魂腔，藝人們模仿柳子戲采用大三弦伴奏，對于這一點，臨沂老藝人馮士選曾聽祖師輩講過。老藝人們小時候親眼見過長輩們帶著大三弦，但是此時已經(jīng)不用它來伴奏，大三弦相當于挑行李的扁擔。慢慢地，因為三弦太笨重，況且也不容易彈奏，于是便改用了月琴。
藝人王兆興的爺爺王青亮曾經(jīng)到青州演唱“鑼鼓銃子”，返回時路過臨沂，學習了拉魂腔。當時費縣一位徐姓藝人還給了他一把月琴。不過月琴肚子太大，演奏仍不方便。大約120余年前，郯城一帶的拉魂腔藝人們便和木匠一起研究，仿照琵琶、月琴的樣子，用柳樹根部向陽的那塊木頭，據(jù)說發(fā)音響亮、通透，制成了“柳月琴”。開始造得仍比較大，脖子很長，上安七個品。據(jù)說因為官階只有七品，不敢多安。這種大柳月琴演奏起來仍不順手，后來經(jīng)過逐漸改進，縮小到現(xiàn)在的樣子。因其形似柳葉，所以又稱為“柳葉琴”。
從此，郯城縣就有了專制柳葉琴的樂工。老木工吳福增，外號蓋山東，學會做柳琴并以此而出名。解放之初，臨沂柳琴劇團建團時還曾向他的徒弟謝銀光定做過柳琴。
無論是用大三弦，月琴還是柳葉琴伴奏，大多數(shù)藝人僅用其打擊節(jié)奏，彈一些簡單的過門，而且基本上是自彈自唱。所以，拉魂腔老藝人幾乎人人能彈柳琴。專職演奏柳琴的伴奏人員出現(xiàn)得很晚。
解放前，拉魂腔僅用一把柳琴伴奏，非常單調(diào)。直到解放后，各地成立起正式柳琴劇團，伴奏樂器才逐漸豐富起來。增加了笙、笛、二胡、揚琴、低胡(或大提琴)、琵琶等樂器，形成了以柳琴為主弦、高中低音完備的樂隊，大大增強了表現(xiàn)力。在演現(xiàn)代戲時，還一度增加了管弦樂器，并設置指揮人員。
宋兆連說：“解放前，由于演員和伴奏人員很少有識譜的，所以拉魂腔的伴奏沒有固定的曲譜，只是跟著演員的唱腔跑?！苯夥藕?，在音樂工作者和演員的共同努力下，逐漸采用曲譜，唱腔和伴奏均趨于嚴格。一些劇團的樂隊還搞了配器，效果明顯。
2、武場
早期拉魂腔僅用一副梆子擊打節(jié)奏，后來在打地攤演唱時，為了吸引觀眾，演唱前敲擊小鑼或大鑼，演唱中間也要敲一陣，以活躍氣氛，但沒有成套的點子。以后又演變?yōu)閺椙偌媲脫舸?、小鑼?/p>
大約在十九世紀末期，有的小型班社開始添置打擊樂器，人手少的就只用大鑼或小鑼，而且多由彈奏柳葉琴的人員兼打。其方法是在一個丁字架的橫梁上，安放一個腳踏梆子，兩頭分懸大小兩面鑼，演奏者懷抱柳琴，右手食指套鑼錘，中指套撥子(一節(jié)竹筒)，左手持小鑼板，手腳并用，左右開弓，打完一陣，抓起柳琴就彈。這種打法延續(xù)了很長的時間，直到解放前后，還偶爾可以見到。
由此可見，其打的點子也是很單調(diào)的。在10人以上的班社里，因為人手較多，有的還增加了大鼓、小鼓、小鈸等，開始打些固定的點子，但沒有固定的演奏人員。
大約在1912年，郯城縣沙墩村的拉魂腔藝人張秀榮、張秀起、楊二群等人組織了一個20余人的戲班，既唱拉魂腔又學京劇，并將從京劇學來的鑼鼓經(jīng)，試著為拉魂腔伴奏，獲得了較好的效果。事情傳開之后，當時在臨沂地區(qū)很有名氣，被業(yè)內(nèi)尊稱為“梁四爺”的拉魂腔老藝人梁學慧，就曾親自到這個戲班向張氏兄弟、楊二群等人學習京劇打擊樂，并把學到的鑼鼓點子“單抱邊”、“雙抱邊”、“四邊靜”等運用到演出中去，使拉魂腔的打擊樂大大前進了一步。
三次改革均留住了柳琴戲
隨著柳琴戲的普及，越來越需要一個專業(yè)的演出場地。上世紀五十年代后期，臨沂劇團利用自己的創(chuàng)收投資興建了臨沂劇院，該劇院位于現(xiàn)在的考棚街東首。建設時為了節(jié)省經(jīng)費開支，劇團演職人員大都有在工地上扛磚壘墻的經(jīng)歷。劇院建成以后，幾乎是場場爆滿，轟動了整個臨沂城。到了六七十年代，柳琴劇團主要演唱樣板戲。改革開放以后，柳琴劇團恢復了傳統(tǒng)柳琴劇目，觀眾們壓抑了十年的戲劇情結(jié)一下子涌上心頭，凌晨兩三點到劇院售票處排隊等候購票是常有的事。
七十年代建成了銀雀山劇院，該劇院即現(xiàn)在的沂蒙路中段蒙山沂水大劇院；八十年代在現(xiàn)在的王莊路與解放路交會西側(cè)修建了新新劇院。八十年代，臨沂劇院、銀雀山劇院、新新劇院三個劇院同時并存，專供各類文藝演出，其中尤以柳琴戲演出最受觀眾喜愛。
1979年以前，柳琴劇團在現(xiàn)今沂州路北首供銷學校落腳，之后搬遷到城隍廟街上的電影機械廠，目前，該劇團已與其他劇團合并成立了臨沂市柳琴戲傳承保護中心，常駐蒙山沂水大劇院。
劇院逐漸多了起來，京劇、豫劇等多種文化形式滿足了一定歷史時期人們對文化娛樂的需求，在這個歷史階段中，各大劇種也進行了數(shù)次洗牌。
1987年，臨沂市文藝院團，包括京劇、柳琴等劇團每個團都有100余名演職人員，出現(xiàn)了“人浮于事”的情況，為了提高各大劇團的演出效率，提高演職人員的積極性，各劇團統(tǒng)一縮減演職人員，當時柳琴劇團減到50余人；1999年，原豫劇、京劇等團合并成臨沂市歌舞團，唯獨留下了柳琴劇團；截至目前，臨沂市柳琴戲傳承保護中心在原來的基礎上，拓展了柳琴、歌舞、紅色沂蒙等領域的劇(節(jié))目的排演。
從上述歷史時期的歷次文藝變革中，柳琴劇團都能得以保存，充分說明了柳琴戲的鄉(xiāng)土情結(jié)之深厚！
記者車少遠
聯(lián)系客服
