賀天健作品
石，在山水畫、花鳥畫、人物畫以及盆景、園林等工藝美術(shù)設(shè)計(jì)中都有關(guān)涉，尤其是在山水畫中，更是重要的描繪對(duì)象。神韻、風(fēng)采、形態(tài)生動(dòng)的石，本身就具有強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。
采石磯圖 賀天健
皴法是表現(xiàn)山石﹑峰巒和樹身表皮的脈絡(luò)紋理的畫法。畫時(shí)先勾出輪廓﹐再用淡干墨側(cè)筆而畫。表現(xiàn)山石﹑峰巒的﹐主要有披麻皴﹑雨點(diǎn)皴﹑卷云皴﹑解索皴﹑牛毛皴﹑大斧劈皴﹑小斧劈皴等。下面我們跟著賀天健先生的圖例來(lái)了解一下歷代名家畫山石時(shí)各種皴法的運(yùn)用，以便我們能夠更容易了解各皴法特點(diǎn)及歷代各名家的繪畫風(fēng)格及特點(diǎn)。
唐
（唐）李思訓(xùn)勾斫法：用臥筆中鋒勾山峰框廓，再在山巖凹處勾斫釘頭，形成陰陽(yáng)面的凹凸變化。勾，即山石外框及脈絡(luò)。斫，即名叫釘頭皴，又叫小斧劈。勾斫法，用于西北的山較多。勾是硬軟筆，斫是硬筆。勾斫時(shí)，用筆應(yīng)注意轉(zhuǎn)折，起筆時(shí)要有力。特別應(yīng)注意：由皴靠外框，皴時(shí)要以大間小，以小間大。層次分明，結(jié)構(gòu)清晰。這是各種皴法中帶普遍性規(guī)律的。
（唐）王維渲染破勾斫法：（上圖）先勾山石框廓，在脈絡(luò)凹處勾斫釘頭皴，再用淡墨水“破”凹處，反復(fù)幾次使其有立體感。以淡墨畫遠(yuǎn)山，最后加苔點(diǎn)。
（下圖）先勾山石框廓，再在脈絡(luò)凹處勾斫釘頭皴，畫時(shí)筆尖要有力。勾斫好后用淡墨水“破”凹處，再用濃一點(diǎn)的淡墨分層次加上。渲淡，即用淡墨水“破”勾斫凹處，分出陰陽(yáng)面，既是“破墨”?！捌啤卑庩?yáng)、凹凸、陰影諸法。
五代
（五代）荊浩鬼臉、橫解索皴法：先勾山石框廓，用臥筆中鋒在脈絡(luò)凹處加橫解索鬼臉皴，皴時(shí)注意頭上有集中之點(diǎn)，幾個(gè)在一起，不能平均，要有整體有綱領(lǐng)。這是從勾斫法上演變出來(lái)的。皴好后再用淡墨“破”，再加鬼臉橫解索皴，最后加苔點(diǎn)。
（五代）董源長(zhǎng)披麻皴法：先勾山石框廓，略加披麻皴，落筆時(shí)干點(diǎn)、毛點(diǎn)，再用淡墨水“破”，墨不宜太濃，多渲染幾次使畫面濕淋淋，要渲染的無(wú)筆跡但又見筆跡，渲染又忌過(guò)重，每次輕輕加染，逐漸深厚豐潤(rùn)而不留筆痕。再畫遠(yuǎn)山。
（五代）董源渾點(diǎn)法：（上圖）先用淡墨勾山石框廓，（勾框時(shí)須有濃淡虛實(shí)）。略加披麻皴，下筆時(shí)用倒筆皴，再在山石下邊“破”淡墨，要有韻味?！捌啤焙煤螽嬤h(yuǎn)山。等干后再用禿筆打底加橫臥點(diǎn)（實(shí)際上是遠(yuǎn)看的小叢樹），注意不能機(jī)械地排列整齊。再用淡墨”破“。（下圖）等干后，前峰再加披麻皴，遠(yuǎn)山再加大渾點(diǎn)，落筆要從下往上加，筆尖朝左向上橫臥擦，要有濃淡。最后前鋒加苔點(diǎn)。
北宋
（北宋）范寬釘頭、豆瓣皴法：先勾山石輪廓，在脈絡(luò)凹處勾斫釘頭、豆瓣皴（用焦墨），皴時(shí)注意結(jié)構(gòu)，防止松，注意過(guò)脈。皴好后再在山頂上加點(diǎn)（小樹），注意聚散。
（北宋）范寬釘頭、雨點(diǎn)、豆瓣皴法：先勾山石輪廓，在脈絡(luò)凹處加豆瓣、雨點(diǎn)、釘頭皴。用淡墨水”破“凹處。后加山頂從點(diǎn)，再畫遠(yuǎn)山。
（北宋）巨然短披麻皴法：先勾山石框廓，山頂加礬頭，墨色濃一點(diǎn)，勾好后加皴。筆要尖一點(diǎn)的，下筆時(shí)上尖下肥，蘸一筆一氣畫成，自然有枯有濕。皴好后用淡墨先后”破“幾次，”破“出陰陽(yáng)面，再畫遠(yuǎn)山。再用深一點(diǎn)的墨加皴，要注意松緊調(diào)和，皴好后，再用淡墨水”破“。干后再加皴，最后用重墨畫樹叢和攢點(diǎn)。
（北宋）郭熙卷云、鬼臉皴法：先勾山石框廓。加皴，用禿筆斜臥勾，有的往下臥筆從底下擦上，略皴好后用淡墨”破“幾次，連續(xù)加之，使之產(chǎn)生立體感。再畫遠(yuǎn)山。全部再用較濃的墨重新加皴，注意皴到下面的須虛、淡、枯，最后加攢點(diǎn)、泥里拔針點(diǎn)，下邊在用中鋒直注啄下，筆頭要毛、松、枯、黑。
（北宋）郭熙卷云皴、鬼臉石法：同樣先勾山石框廓，用禿筆斜臥勾，有的往下臥筆從底下擦上，使之產(chǎn)生立體感。再用略淡墨畫遠(yuǎn)山。全部再用較濃的墨重新加皴，注意下面的皴須虛、淡、枯，最后加攢點(diǎn)。
（北宋）王詵石法：先用淡墨勾山框。加皴，再用淡墨”破“凹處，反復(fù)加幾次，再用濃墨枯筆加皴，后加泥里拔針點(diǎn)（淡點(diǎn)）。
（北宋）燕文貴骷髏、釘頭皴相間法：先勾山石框廓，線條要粗大，下筆要靈活，勾好后再用淡墨渲染凹處。等干后加斫皴，墨暫不宜濃，下筆先從線邊往上刮上，再?gòu)纳贤马结旑^，以大帶?。ㄍ瑯幼⒁獠荒艹霭詺狻⒆鳉猓?，皴斫好后用淡墨”破“，”破“時(shí)淡墨水濃淡相間，要有陰陽(yáng)面。等干后在用濃一點(diǎn)的墨加皴斫，皴好后再加上淡墨，注意受光部位不能上淡墨，最后加介字點(diǎn)。
（北宋）米芾落茄法：先用淡墨勾框廓，再用淡墨渲染出凹凸面，等將干未干時(shí)略加稀松的披麻皴，下筆要枯，再以淡墨水渲染。等干后再用濃一點(diǎn)的墨加礬頭，加框線，個(gè)別地方加披麻皴，用較大一點(diǎn)的筆要橫臥點(diǎn)（落茄法），從下邊往上加，下筆要呈橄欖形，要相互勾搭，粗略加筆后，再用淡墨渲染。等干后再加中間橫點(diǎn)，下筆要有層次，避免”草鞋底“，最后攢點(diǎn)。
南宋
（南宋）李唐小斧劈皴法：同樣先用直注中鋒勾山石框廓，后用臥筆側(cè)鋒加馬牙、刮鐵、釘頭皴。用筆互相呼應(yīng)，上下結(jié)合，互相補(bǔ)充。下邊用解索皴，以多見層次，皴好后用淡墨”破“多加幾次，凹處加時(shí)，淡墨稍濃。干后，再以淡墨水加山石頂、左面、右面凹處，暗部多加幾遍。加時(shí)，淡墨要濃濃淡淡，使之有立體感，直到水墨醇厚為止。
（南宋）蕭照刮鐵、釘頭皴法：先勾山石框廓，略加刮鐵、釘頭皴，再用淡墨”破“凹處，反復(fù)”破“幾次，加畫遠(yuǎn)山。干后再重新加皴，墨須濃點(diǎn)，全部皴好后，再用淡墨”破“。
（南宋）夏圭拖泥帶水皴法：用清水在要畫的山石位置上局部皴擦，潮潤(rùn)后用墨勾皴山石輪廓，再用墨加皴，用長(zhǎng)鋒狼毫中鋒下筆，不能全部皴，要分出面來(lái)。干后再用較濃的墨個(gè)別加皴，最后點(diǎn)苔加樹木。
元
（元）黃公望石法：先用較小禿筆勾皴（這叫金剛杵又叫綿里針，是彈性中有力的筆勢(shì)）。皴好后，在山石下邊加橫點(diǎn)，用筆橫臥下點(diǎn)，點(diǎn)好后再用淡墨”破“。等干后再加皴，最后點(diǎn)苔。
（元）趙孟頫短披麻皴法：先勾山框廓，在脈絡(luò)凹處加皴，再用淡墨”破“皴跡，第二次”破“時(shí)，凹處用淡墨深一點(diǎn)。等干后加苔點(diǎn)。
（元）王蒙渴點(diǎn)短披麻皴法：（上圖）先勾山石框廓，加短披麻皴，用筆以直豎中鋒，落筆要枯，皴好后用淡墨”破“幾次，在凹處加時(shí)，墨色須深一點(diǎn)。
（下圖）等干后，再用較濃一點(diǎn)的墨加皴，從上到下，墨色要有濃淡，皴好后加渴點(diǎn)。
（元）王蒙游絲鳧空皴法：先勾皴山框，略皴后再用淡墨”破“凹處，山石下面反復(fù)加幾次，”破“好后用較小筆加皴（在濕時(shí)加皴叫破網(wǎng)皴），再用淡墨個(gè)別”破“畫遠(yuǎn)山，下筆要快。干后再用弄一點(diǎn)的墨加皴，注意不能亂。皴好后全部上淡墨渲染，干后用濃淡墨加渴點(diǎn)。
（元）倪瓚橫解索皴法：先勾皴，執(zhí)筆橫臥為主，行筆忌光滑，而要毛一些、輕松一些，以顯得逸氣，連勾帶皴需一氣呵成。勾皴好后用淡墨“破”，再畫遠(yuǎn)山，干后加橫點(diǎn)。
（元）倪瓚折帶皴法：先連帶勾皴，執(zhí)筆橫臥為主，勾折帶皴要一氣呵成。皴好后用淡墨水“破”，再畫遠(yuǎn)山，干后加橫點(diǎn)。
（元）吳鎮(zhèn)長(zhǎng)刮鐵皴法：用臥筆中鋒勾山框，加以長(zhǎng)刮鐵皴。落筆從下刮上（用筆），皴好后用淡墨“破”，反復(fù)幾次，等干后加梅花大點(diǎn)（用筆含墨較濕）。
明
（明）戴進(jìn)石皴法（一）：先從山石前面起筆，連勾帶皴一氣呵成，用筆以大斧劈小斧劈互用，須見筆有力。最后加點(diǎn)。
（明）戴進(jìn)石皴法（二）：下筆時(shí)自前至后，連勾帶皴一氣呵成，注意筆筆見筆。用淡墨水反復(fù)幾次“破”，凹處加深，等干后用濃墨加皴，落筆要枯、毛。
（明）戴進(jìn)長(zhǎng)斧劈皴法：（上圖）下筆時(shí)自前至后，連勾帶皴一氣呵成，要筆筆見筆。（下圖）用淡墨“破”，反復(fù)幾次，凹處加深一點(diǎn)，等干后用濃墨加皴，落筆要枯、毛。
（明）戴進(jìn)亂柴皴法：下筆時(shí)自前至后，連勾帶皴一氣呵成。用淡墨“破”，等干后用濃墨枯筆加皴。
（明）吳偉破網(wǎng)和亂柴相間法皴法：（上圖（臥筆中鋒，連勾帶皴，用淡墨“破”，干后用小筆，濃淡墨相間加皴，皴后再用淡墨“破”凹處。干后用濃墨個(gè)別加皴提醒，再用淡墨“破”于未干的墨線上。
吳偉破網(wǎng)皴法：（下圖）同樣用臥筆中鋒連勾帶皴一起畫，先畫主山，用淡墨反復(fù)幾次“破”，干后用小筆，濃淡墨相間加皴，皴后再用淡墨“破”凹處。干后用濃墨個(gè)別再加皴，最后用淡墨“破”在未干透的墨線上。
（明）吳偉亂柴皴法：用直豎中鋒、臥筆中鋒連勾帶皴，以長(zhǎng)斧劈、解索互用，濃濃淡淡一氣呵成。
（明）沈周石法：先勾皴山石，用大筆畫遠(yuǎn)山，用淡墨“破”凹處，再用稍濃墨個(gè)別加勾皴。等干后加苔點(diǎn)。
（明）唐寅折帶皴法：先用尖筆勾框，再加皴，注意大帶小，皴好后用淡墨“破”。“破”要有層次，使之有立體感。再畫遠(yuǎn)山。
（明）董其昌石法：先勾山框，后略加披麻皴，再用淡墨“破”，個(gè)別地方須反復(fù)加。等干后加渾點(diǎn)（要濕淋淋、淡點(diǎn)），再個(gè)別加皴，繼以淡墨“破”。干后再用濃墨加渾點(diǎn)，筆跡要顯露出來(lái)，最后山頂加橫點(diǎn)（先濃點(diǎn)后淡點(diǎn)）。
清
（清）王時(shí)敏石法：先勾山框，再加披麻皴，用筆要干些，皴好后用淡墨“破”脈絡(luò)凹處，反復(fù)加幾次，畫遠(yuǎn)山。等干后加皴，加橫渾點(diǎn)，再用淡墨“破”。干后繼加皴，用筆要枯、毛、松。皴好后加橫點(diǎn)，加時(shí)注意要有枯有濕，最后點(diǎn)苔。
（清）王翚石法：先勾山框，再加短披麻皴，皴好后用淡墨“破”凹處，反復(fù)加幾次，用淡墨畫遠(yuǎn)山。干后再用深一點(diǎn)的墨加皴，加橫渾點(diǎn)，加山頂小樹，加遠(yuǎn)山，要見筆，有濃淡，有韻，再用淡墨“破”。干后復(fù)用濃墨加山框，加皴，注意個(gè)別加，用筆要枯，山頂再加深濃點(diǎn)，小樹周圍加淡點(diǎn)，樹點(diǎn)好后，再加橫渾點(diǎn)，最后加苔點(diǎn)。
（清）王原祁之山樵法：先勾山框廓，再加皴，下筆要有枯、濕，皴好后用淡墨“破”凹處，反復(fù)加幾次。干后再加皴，下筆要枯、毛，皴好后再用淡墨“破”，最后加渴點(diǎn)。
（清）吳歷石法：先勾山框廓后，再加豆瓣、雨點(diǎn)皴，用筆要枯且毛，最后點(diǎn)苔。
（清）惲壽平石法：先勾山框，加披麻皴，再在山下邊、山頂加點(diǎn)，用淡墨“破”陰面，畫遠(yuǎn)山，后加苔點(diǎn)（注意用墨要有秀氣）。
（清）石濤石法：（上圖）下筆須有力，連勾帶皴，濃淡干濕一氣呵成。再在在凹處“破”淡墨，畫遠(yuǎn)山，干后加濃點(diǎn)。（下圖）同樣下筆健勁，勾皴一氣呵成，濃淡干濕互間。
清
賀天健作品欣賞
賀天健（1891～1977），江蘇無(wú)錫人。原名賀駿，又名賀炳南，字健叟，別署健父、阿難等。幼年喜歡繪畫，早年通過(guò)實(shí)地寫生，領(lǐng)悟畫理，精研傳統(tǒng)諸法而自創(chuàng)新境。其畫以“師法五代兩宋山水畫法度與精神，為今日創(chuàng)作的路徑”，所謂“宋人格律，元人筆意”。他的山水畫變化多端，丘壑深具，各家皴法，無(wú)不頭頭是道，更以草書法運(yùn)宋元之技，頗為放縱。賀天健善用水墨，設(shè)色講究層次，多用復(fù)色，尤長(zhǎng)于青綠山水，并演變而自成一格，風(fēng)格豪放跌宕，富有時(shí)代氣息。
賀天健在建國(guó)后歷任上海美協(xié)副主席、上海中國(guó)畫院副院長(zhǎng)。五十年代，已逾花甲之年的他再一次地投身于寫生之途。在他看來(lái)，以真山真水作為創(chuàng)作源泉，是五代兩宋的山水畫之所以具有歷久生命活力的關(guān)鍵所在。同樣的，也是能為當(dāng)代山水畫起衰振弊的關(guān)鍵所在。而此時(shí)的他更多地飽含了為江河云山立傳的激情。其豪邁雄健畫格也在此時(shí)達(dá)到頂峰。筆致縱橫爽辣，水墨青綠均是鋪展舒放，尤多自我的心得與創(chuàng)格。他的畫既強(qiáng)調(diào)師宋人之畫，取其寫實(shí)與剛健之氣，也注重師元人之畫，以高度的筆墨表現(xiàn)力抒寫興味懷抱。這種對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)在結(jié)合思考的縱深，正體現(xiàn)了他意在集其大成，并最終人為我用、法為我化的努力。
賀天健擅長(zhǎng)山水、人物、花鳥、書法，尤以山水著稱。他的山水崇尚五代兩宋山水畫的法度與精神，主張山水畫研歷代名跡。他善于運(yùn)用各種筆法、墨法、皴法及金碧青綠等用色的手法，或工或?qū)?，或水墨淡彩，或青綠重彩，變化豐富。賀天健十分重視師法自然，遍歷名山大川。傅抱石曾說(shuō)：“賀老的筆墨沉雄樸茂，而又秀逸多姿，賀氏的山水畫不論尋丈大幅，或是尺幅小品，青綠重彩，或是水墨淡彩，給人感受生活氣息濃厚，氣勢(shì)雄壯，境界開闊，有強(qiáng)烈時(shí)代和藝術(shù)感染力?！?有人評(píng)價(jià)賀天健的畫是豪邁、英爽、秀勁、逸宕、精奇、偉麗，其實(shí)不為過(guò)，賀天健在近代書畫史上可以說(shuō)是一位真正的大家。張大千的山水獨(dú)具瀟灑，吳湖帆的山水極見靜嫻，而賀氏的山水應(yīng)為豪邁。
傅抱石稱譽(yù)賀天健為“是繼四王后三百年又一個(gè)山水畫的整理者和集大成者”。又曾：“賀老的筆墨沉雄樸茂，而又秀逸多姿，賀氏的山水畫不論尋丈大幅，或是尺幅小品，青綠重彩，或是水墨淡彩，給人感受生活氣息濃厚，氣勢(shì)雄壯，境界開闊，有強(qiáng)烈時(shí)代和藝術(shù)感染力?！?這件近五十平尺的賀天健巨幅山水，全用唐人金碧暈染之法，氣勢(shì)磅礡，極為壯麗，可稱賀天健第一。
中國(guó)的山水畫，是人化的自然、得之于山川之靈氣，至深至巨。賀天健少年時(shí)即工習(xí)山水，早著才華。他初從四王、吳歷起手，師法王時(shí)敏的披麻橫點(diǎn)、王石谷的“硬皴接筆”，打下筆墨基礎(chǔ)。后遂上溯南宋，研習(xí)李唐、夏圭，繼則會(huì)心黃公望、王蒙之元人筆意。是幅“赤壁夜游”即是賀天健以現(xiàn)實(shí)山水印證古人皴法之代表佳構(gòu)。畫作中披麻皴、“解索皴”、“牛毛皴”等古人之技法經(jīng)賀天健結(jié)合實(shí)地寫生，在其胸中融會(huì)貫通。皴法舒展、輕松自然，畫風(fēng)清秀淡雅，恰到好處的將線條的柔美、恬淡與筆墨的濕潤(rùn)表現(xiàn)出來(lái)，著意發(fā)掘赤壁山川之靈秀，使畫面呈現(xiàn)出放射、修長(zhǎng)、波動(dòng)、活潑、流暢和升騰的韻律情致。實(shí)為“外師造化、中得心源”。因而其皴法得之于山川，而山川復(fù)可印證其皴法。畫作中山石的明暗、青綠的運(yùn)用則是其受浙派戴進(jìn)影響，層層盡染，沉厚匈滿，設(shè)色講究層次，多用復(fù)色，法度謹(jǐn)嚴(yán)，頗得“宋人格律，元人筆意”，而能自創(chuàng)新境耳。
1953年作 北國(guó)風(fēng)光 鏡心 設(shè)色紙本
賀天健獨(dú)創(chuàng)禿筆法，其山水國(guó)畫作品以大氣雄渾著稱。這幅丈二匹的《北國(guó)風(fēng)光》，全用唐人金碧暈染之法，極為壯麗，可稱賀天健第一。畫面氣勢(shì)磅礡；論空間，長(zhǎng)城逶迤，縱橫萬(wàn)里；論時(shí)間，朝夕輪換，上下千年；論天象，冰雪皚皚，風(fēng)止雪霽；論地形，大好河山，綿延不斷……借主席詞意，加之豐富的想象，高度的概括，一氣呵成。無(wú)怪乎傅抱石稱譽(yù)賀天健為“是繼四王后三百年又一個(gè)山水畫的整理者和集大成者”。
辛未（1931）年作 江山勝覽 立軸 設(shè)色紙本
此軸為賀天健1931年所作，此時(shí)為賀氏習(xí)古功力最深之時(shí)。此軸尺幅頗大，且是全景布局略似王翚，畫上崇山峻嶺，層巒迭嶂，煙云繚繞，紅樹青山，布局開合縱橫，皴法線條綿密錯(cuò)積，設(shè)色敷染古艷濃郁，處處有畫，寸寸有物，確乎精妙，實(shí)為后代開一法門。蓋為山岳之情狀，神靈之所寄，非徒以矜彩炫燴以駭人耳。在此畫的題跋中，賀天健把他多年來(lái)對(duì)于青綠山水畫研習(xí)的心得詳細(xì)闡述了一遍，詳細(xì)分析總結(jié)了歷代山水畫家對(duì)于青綠山水技法，對(duì)于敷染、漬染等具體設(shè)色技法進(jìn)行了詳盡的分析，指出設(shè)色技法的難易，對(duì)于青綠山水設(shè)色技法提出了自己獨(dú)到的建議，實(shí)為賀氏青綠山水極大成之作。
賀天健三十年代崛起于海上畫壇。彼時(shí)恣情縱意的“ 野逸” 畫格借由對(duì)“ 四王” 因襲摹古的批判，而在海上畫壇有漸然成風(fēng)之勢(shì)。他敏感到由此而可能帶來(lái)的另一種弊端。在后來(lái)的《學(xué)畫山水過(guò)程自述》中他說(shuō)道：但是接著來(lái)的便是粗豪放逸的一種闊筆氣派畫，就是石濤、八怪等在上海的抬頭。不料在這風(fēng)氣一開，也成了和四王勢(shì)力一般的局面，在市上凡氣派筆墨不如此便是不好。后來(lái)我到美專授課，學(xué)生皆喜歡大筆揮揮，一提到工細(xì)而規(guī)矩的畫，就有多數(shù)人認(rèn)為風(fēng)格不高，不肯學(xué)它，而我卻因此有些憂慮。同時(shí)有一些乖覺的人，在這時(shí)便大筆揮揮，不肯下苦功了?？峙逻@種風(fēng)氣彌漫全國(guó)后，國(guó)畫有陸沉的危險(xiǎn)。”在他看來(lái)，“ 四王”一系的正統(tǒng)文人山水固然有陳陳相因、漸趨僵化之弊，但如只一味地強(qiáng)化野逸山水的生動(dòng)之趣，卻也可能把以追求博大深厚為目的的全景山水畫傳統(tǒng)引向小品化、簡(jiǎn)逸化的方向，甚而導(dǎo)致技法的荒率與懈怠。
這種突破時(shí)代限制正是大藝術(shù)家所能突破的，賀天健先生自己也曾強(qiáng)調(diào)：畫現(xiàn)代的畫要有現(xiàn)代的精神，山水畫即使不畫人，而一樹一石也要有現(xiàn)代的氣息。在此畫的題跋中，賀天健把他多年來(lái)對(duì)于青綠山水畫研習(xí)的心得詳細(xì)闡述了一遍，詳細(xì)分析總結(jié)了歷代山水畫家對(duì)于青綠山水技法，對(duì)于敷染、漬染等具體設(shè)色技法進(jìn)行了詳盡的分析，指出設(shè)色技法的難易，對(duì)于青綠山水設(shè)色技法提出了自己獨(dú)到的建議，實(shí)為賀氏青綠山水極大成之作。
賀天健生前和吳湖帆為海上山水畫家中的一時(shí)瑜亮，集傳統(tǒng)之大成者。其傳世作品不多，粗略估計(jì)僅有千件，賀去世后，其遺作三百余件又捐贈(zèng)給上海中國(guó)畫院，社會(huì)上流傳作品更少，所以我們完全有理由相信賀天健的藝術(shù)價(jià)值將會(huì)為更多有識(shí)之士所認(rèn)同。
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