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不知道大家有沒有這樣一種感覺。

這幾年，總能聽到一些熟悉的名字離開，我們好像在以肉眼可見的速度目擊一整個時代的消亡，以及另一個時代的接續(xù)。

而在這些名字里，一定有一個是恩尼奧·莫里康內(nèi)。

對于大部分的國內(nèi)觀眾來說，他是那個接連寫出《美國往事》《天堂電影院》《海上鋼琴師》等優(yōu)美旋律的大神。

但在朱塞佩·多納托雷的新片《音魂掠影》中，莫里康內(nèi)遠比我們想象的要復(fù)雜，廣闊的多。

本片豆瓣評分9.2分，也是上周的一周口碑榜電影評分冠軍

這個比莫里康內(nèi)小了30歲有余的“晚輩”，在籌備了近5年的新片中，拿出了對前輩百分百的赤誠熱情。

采訪近70多位業(yè)界人士，當(dāng)然也包括莫里康內(nèi)本人。

（朱塞佩·多納托雷）

也讓我們得以在大師逝世之后，看到這樣一部信息量爆炸，充滿驚喜的紀錄片。

這也注定了這部電影充滿了“私心”，是一場影迷的狂歡。

里面塞滿了各種影史小彩蛋。

比如庫布里克原本打算找莫里康內(nèi)為《發(fā)條橙》配樂，但卻被萊昂內(nèi)的小謊話勸退，這也成了莫里康內(nèi)終身的遺憾。

以及民謠教母瓊·貝茲那首著名的《Here’s to you》的創(chuàng)作過程居然如此隨意。

影片沒有什么復(fù)雜的技巧，就在長達兩個半小時的片長，耐心且工整的梳理著莫里康內(nèi)的創(chuàng)作生涯。

在對他本人，合作的導(dǎo)演，受影響的創(chuàng)作者的三方訪談中。

一個高壽91，橫跨半個世紀，幾乎等于意大利電影興衰史的老人向我們徐徐展開。

但就是這樣老實的講述，也能看的人心潮澎湃，熱淚翻涌。

因為電影最好的時代就像蛛網(wǎng)般，一點點編織了起來，內(nèi)里經(jīng)緯縱橫，有帕索里尼、貝托魯奇、阿基多、昆汀、伊斯特伍德、萊昂內(nèi)…

而莫里康內(nèi)的音樂就是其中的筋骨。

他游走于商業(yè)與藝術(shù)，主流和實驗，類型片與現(xiàn)實主義的各種兩極，背后鋪陳著細密的邏輯——

1964年，接到了小學(xué)同學(xué)賽爾喬·萊昂內(nèi)的電話，《荒野大鏢客》橫空出世，意大利西部片開始撰寫它的神話。

緊接著，萊昂內(nèi)轉(zhuǎn)而拍了《美國往事》，莫里康內(nèi)也不滿于被認為“只會寫西部片”，一個西部時代的終結(jié)又消弭在石破天驚的口哨聲中。

而到了當(dāng)代，昆汀在《無恥混蛋》中使用了莫里康內(nèi)的配樂，王家衛(wèi)在《一代宗師》中用了《黛博拉之歌》，金屬樂隊的演唱會開場則必然有萬人狂吼《黃金的狂喜》。

我們看著逝去的時代在無數(shù)導(dǎo)演身上“還魂”、變體，激起隱秘的共情。

在上世紀六七十年代，莫里康內(nèi)一年就能創(chuàng)作21部電影配樂。

他一邊為大神如帕索里尼寫下《大鳥與小鳥》、《一千零一夜》，一邊大膽參與了馬可·貝羅奇奧先鋒又另類的處女作《口袋里的拳頭》。

而在貝托魯奇長達五個小時的鴻篇巨制《一九零零》里，莫里康內(nèi)構(gòu)建了一種宏大飄渺的音樂情境，這種攝人的宏大也出現(xiàn)在《阿爾及爾之戰(zhàn)》和《奎馬達政變》中。

但當(dāng)你試圖以“宏大”來定義他，他又在埃里奧·貝多利的《鄉(xiāng)間僻靜處》中大搞純粹的實驗音樂，讓十一把小提琴的失序宛如白日夢魘。

在莫里康內(nèi)變色龍一樣的創(chuàng)作中，你能看到彼時的意大利電影，如何一邊上接新現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，一邊尋求著反叛，又如何內(nèi)在的繼承了廣泛的左翼傳統(tǒng)。

你也能清晰的感知到一群大師們?nèi)绾喂餐T造了那個時代，以及時代消散后的光暈又如何波及了諸如我們一般的當(dāng)代人。

片中的受訪者是這么說的，聽莫里康內(nèi)“好像他是偷偷為我寫的”，這種隱秘又偉大的摩擦就是莫里康內(nèi)的神力。

拿一個簡單的“大師”去總結(jié)他，顯然是遠遠不夠的，如果要說多納托雷在這部《音魂掠影》中埋下了什么隱藏的線索。

那答案一定來自莫里康內(nèi)自身的人格。

他眼神清澈，目光篤定，哪怕是青年時期也看起來沉穩(wěn)羞澀，謹言克己，甚至有點木訥。

那種略顯古板的學(xué)院派氣質(zhì)很符合我們對教科書上古典作曲家的設(shè)想。

但當(dāng)我們有機會跳出來縱觀莫里康內(nèi)的一生，他卻充滿了叛逆的反骨，以及世俗意義上的自負心。

莫里康內(nèi)無疑是天才，旁人說他寫曲就像寫信般流暢，甚至可以一邊打電話一邊譜曲，高強度高質(zhì)量的“卷王”是他的標簽。

有時只用幾個音符就能讓導(dǎo)演頭皮發(fā)麻，如此強悍的能力，除了上帝握筆，想不出任何可能。

但這種能量最大的助推器，其實就來自他的自負心。

小時候由父親引路吹小號，他不滿足于此開始研究和聲，小號考試只得了7.5分的成了難以忘懷的恥辱烙印。

有趣的是，回憶自己無數(shù)光輝時刻都不曾落淚的莫里康內(nèi)，在講起在音樂學(xué)院的畢業(yè)考里拿了最高的9.5分時，卻忍不住熱淚盈眶。

他深深的記下了每一個不被認可的時刻。

當(dāng)萊昂內(nèi)的西部電影讓他名聲大噪后，莫里康內(nèi)卻開心不起來，只因為古典音樂圈將他視為“罪人”。

他的老師彼得拉西甚至表示“為商業(yè)電影寫曲，無異于賣淫”。

這些都被莫里康內(nèi)默默吞下，他不斷的創(chuàng)作，不斷的創(chuàng)作，一直在挑戰(zhàn)既有的一切規(guī)則。

當(dāng)西部片都在用傳統(tǒng)的管弦樂時，他就加入口哨、讓電吉他催動，風(fēng)鈴陣陣，還有懷表、電鉆。

一切蒼涼又輕挑，音樂像火種一樣提神。

如果西部片被認為是膚淺的類型電影，他就在《荒野雙鏢客》中加入巴赫的D小調(diào)與賦格曲,使原本粗曠的西部有了曖昧的文學(xué)性。

那種俠骨柔腸，光怪陸離的奇情復(fù)調(diào)在他的時代就好比一次劇烈的文化沖擊。

他要古典樂界承認他，也要時代追上他。

6歲就顯露了高度的音樂自覺的他，知道自己要什么，該怎么做，而心中暗暗自比的則是莫扎特、舒伯特。

莫里康內(nèi)的創(chuàng)作有兩條鐵則——一個是絕不能重復(fù)自己。

另一個是絕不在自己配樂的電影里使用別人的音樂，哪怕是巴赫也不行。

他拒絕了帕索里尼想使用巴赫的要求，也拒絕了萊昂內(nèi)想使用現(xiàn)成的《歌喉者之歌》的想法。

哪怕是奧利弗·斯通和昆汀這樣的鐵桿粉絲，想讓他寫出和《黃金三鏢客》差不多的音樂，他也堅決不從。

每一次，莫里康內(nèi)都篤定的說，我能給你寫出更好的，事實是，他也真的做到了。

這是莫里康內(nèi)的矛盾之處，他一面溫良恭儉，一面倨傲狂放，用創(chuàng)作打破了一切陳規(guī)邊界，又沉穩(wěn)的為時代織造溫床。

如果要解讀莫里康內(nèi)，就必須看到他的“平行宇宙”，片中他自言“我是雙面人”，一個是電影配樂家，一個古典作曲家。

我們不得不承認，兩個身份中中隱藏的鄙視鏈。

莫里康內(nèi)在一生的身份角力中，也始終在思考二者的關(guān)系。

作為一個電影配樂家，他在把握那種尺度。

以天才般的通感力，對文本叫絕的理解力展現(xiàn)著超出畫面的另一個維度。

他說自己是心理學(xué)家，站在導(dǎo)演之上創(chuàng)作，哪怕難搞如帕索里尼也要拜倒在他麾下。

同時，又警覺于不讓音樂成為畫面的“仆人”，似乎只有吞不下他音樂的電影，沒有他的音樂無法涵蓋的影像。

片中最動人的幾幕，無疑是合作過的導(dǎo)演在受訪時，都忍不住手舞足蹈，用破鑼嗓子唱著莫里康內(nèi)寫給自己電影音樂。

于是，就出現(xiàn)了一系列讓人感慨萬千的畫面，

貝托魯奇輕輕哼唱著《一九零零》，一時間光影閃爍，他說“莫里康內(nèi)創(chuàng)造了一個平行世界?！?/span>

塔維尼亞兄弟打著拍子，已是鶴發(fā)童顏還狂熱的吟唱著《阿隆桑芳》結(jié)尾的那首神作。

莫里康內(nèi)是一個如此稱職的“轉(zhuǎn)譯者”，將導(dǎo)演的隱秘，甚至是他們難以實現(xiàn)的內(nèi)容付諸于音樂。

如果說一部電影要花幾個小時去達成一個心神大震的時刻，而莫里康內(nèi)的前奏響起，就瞬間有了萬般情緒涌上心頭的雋永。

但就和他自己終其一生的糾結(jié)一樣，十年十年再十年，每一次都決定不再做電影配樂了，但又陰差陽錯的繼續(xù)了下去。

其實，在五十年代的創(chuàng)作初期，他就在嘗試無調(diào)性音樂，強調(diào)對聲音，聲響的創(chuàng)造性實驗，但同時也是對旋律，對所謂“好聽”的背離。

此后，這一和他最為人熟知的優(yōu)美旋律背道而馳的創(chuàng)作，也成為莫里康內(nèi)的一體兩面。

少年時，看到美國實驗音樂家約翰·凱奇的表演，就在他心里埋下了種子——

約翰用日常起居用品產(chǎn)生音樂聲響，往琴弦里加螺絲，小木塊，塑料片，看似無拘無束又內(nèi)含哲學(xué)。

這種創(chuàng)造力也許才是莫里康內(nèi)音樂的本源。

他從示威人群的噪音，打字機的按鍵，罐子滾動聲里孵化靈感，也因這樣的火種，而無法把自己安放于一個只會寫工整旋律的電影配樂家身份。

在阿基多的動物三部曲里，他夾帶私貨的采用了各種即興實驗，讓人聲吟唱搭建聲效空間。

樂手們用即興演出，點到誰誰起奏，完全不和諧的音樂讓人失去了感官的平衡。

你很難說，這些背離旋律的無序音樂，和那些一聽就讓人沉醉的電影配樂，哪一個才是莫里康內(nèi)的真面目。

就連他自己也說不清楚。

終其一生，他都在思考電影與音樂、畫面與影像的關(guān)系。

而當(dāng)我們每個聽眾，拋掉原本的影像，在他的音樂中開始自己的人生敘述時，答案就已經(jīng)呼之欲出了。

就像莫里康內(nèi)自己說的一樣，這是真正的當(dāng)代藝術(shù)。

它會一直飄到銀河之外，在顱內(nèi)共鳴，當(dāng)你試圖描述那種感受，只會發(fā)現(xiàn)整個生命的長度還遠遠不夠。

哪怕已經(jīng)用了兩個半小時的長度，莫里康內(nèi)的彪炳創(chuàng)作還是難以道盡。

片中有很多沒展開講的影片，比如《一樹梨花壓海棠》《西西里的美麗傳說》《索多瑪?shù)?20天》《魔女嘉莉》《捆著我，綁著我》等等等等。

千言萬語，到底該如何定位他的創(chuàng)作，也許就拿腦殘粉昆汀的發(fā)言就再合適不過了。

它也符合莫里康內(nèi)對自己的定位——一個電影配樂家，更是一個作曲家。

“莫里康內(nèi)是我最愛的作曲家，我不是說什么電影配樂之類的東西，我是說貝多芬、莫扎特、舒伯特。

而我們能做的，就是榮幸于和他同處一個時代。

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