劉明波
山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長，教授，
博士研究生導(dǎo)師，
山東文聯(lián)主席團(tuán)委員，
中國美術(shù)家協(xié)會會員。
《揚(yáng)州佳處》
139cm×30cm
絹本設(shè)色
2018
《揚(yáng)州佳處》局部
《一逕抱幽山》
81cm×49cm
絹本設(shè)色
2018
《一逕抱幽山》局部
《片石山房》
91.5cm×49cm
絹本設(shè)色
2018
《片石山房》局部
《片石山房》局部
《耦園》
86.5cm×44.5cm
絹本設(shè)色
2018
《個園》
84cm×50cm
絹本設(shè)色
2018
《寫生》
81cm×49cm
絹本水墨
2018
《疊石疏泉》
33.5cm×46.5cm
紙本設(shè)色
2018
《窯灣》
43.5cm×49cm
絹本設(shè)色
2018
《武陵源》
30cm×49cm
絹本設(shè)色
2018
《佛地》
68cm×75.5cm
絹本設(shè)色
2018
不隔之隔：心畫互文
——劉明波的寫生觀以及由此而生的新境
文/孫欣
蘇州寫生
寫生，是寫活、寫真、寫意、寫心。
那些落于紙面的痕跡都是有待釋義的符號，被不同的藝術(shù)家編入自身系統(tǒng)進(jìn)而獲得不同的語義——藝術(shù)家充當(dāng)了風(fēng)景的過濾器，讓我們無論如何看不到同一景色里兩張完全一致的畫面；而即使是同一位藝術(shù)家面對同一景色，也會因為心境的差異而顯現(xiàn)不同，如同語言學(xué)的驚喜，讓我們時常會在不同語境下發(fā)現(xiàn)同一句話的多種含義：前種突出寫生的個人化、多元化、感知差異，趨向于人的個性，趨向于對答；后者強(qiáng)調(diào)寫生的永恒性、唯一性、不可復(fù)現(xiàn)，趨向于人的共性，趨向于詩。
其實“寫生”對于藝術(shù)家的重要性猶如日志之于小說家、游歷之于詩人，它是藝術(shù)家形成感知經(jīng)驗的第一步，而不同于任何經(jīng)典文本的轉(zhuǎn)譯。如同尼采筆下的日神狀態(tài)，理性又不乏鮮活，顯現(xiàn)出人間幻象的表層美好——盡管那些山石樹木、流水云煙，無一不是真相的毛發(fā)。
一
一直以來，“寫生”都不是一個唯一概念。作為藝術(shù)創(chuàng)作初級階段需要解決的“寫生教育”與作為藝術(shù)創(chuàng)作方式的“寫生”，完全是兩個精神層面的創(chuàng)造。此篇文章中提及的“寫生”并非是學(xué)院的“寫生教育”，而是作為發(fā)現(xiàn)、理解、闡釋人與自然、人與社會、人與自身等諸多問題的“寫生”，引領(lǐng)藝術(shù)家到達(dá)某種情境的“寫生”。在藝術(shù)家劉明波十余年寫生的漫漫長路上，“寫生”早已嬗變?yōu)橐环N修行：把他內(nèi)心之于客觀自然、傳統(tǒng)圖式、經(jīng)典文化的渴慕與虔誠，都灌注在這種創(chuàng)作方式當(dāng)中，在個性與共性之中往復(fù)穿行。
董其昌在《畫禪室隨筆》中寫道，學(xué)藝應(yīng)先“師古人”、“師造化”，而后“天真爛漫是吾師”。而劉明波的“寫生”是經(jīng)過了學(xué)院系統(tǒng)教育之后的再出發(fā)，視野捕捉自然萬象，即是一個同時面對“古人”和“造化”的過程。于他而言，“寫生”其實是一個思考過程，寫生的對面，早已不僅僅是客觀自然本身了——古人的技術(shù)方法、視覺經(jīng)驗、甚至藝術(shù)觀、世界觀都如在目前，與客觀自然交相影綽，彼此互文。古代觀看和描述世界的方式已普遍被認(rèn)定為藝術(shù)規(guī)范，替代了他種方式，而只有面對共同層面的自然，絕對的“臨場感”帶給他于自然之中發(fā)現(xiàn)古人法度、古人視眼、古人心志的機(jī)緣，跨時空的體驗交疊，竟感同身受。他深知“文之為物，彌患凡舊；若無新變，無以代雄?！保ㄊ捵语@語）傳統(tǒng)形貌是窺探的參照，他要做的，是直面自然萬象而游離其外，回觀傳統(tǒng)圖式而游離其外。這兩種游離，生成一段奇異的距離，在這段距離中生發(fā)出非功利的審美心理，直接導(dǎo)向與藝術(shù)家心靈彌合的軌跡。
自然與他之間，始終隔著一層傳統(tǒng)圖式的鏡像，而正因如此，他才能夠遇見多個層次的自然以及與之相關(guān)的聯(lián)想。經(jīng)由一棵樹的抒寫，與倪瓚對談一個下午；信手涂抹一方頑石，窺見石濤的身影；途徑幾處云煙、近旁路人，輕易地謀面傅抱石……傳統(tǒng)如流，從未止息，對于劉明波而言，即使是傳統(tǒng)經(jīng)驗的回憶也是不自覺的，有時連他自己都分辨不清，多年來如此醉心于“寫生”，究竟是源于自然世界生動、鮮活的誘引，或者探索方式的慣性，還是為了去重逢那些與心對應(yīng)的真相——盡管如此，絲毫不妨礙他在自然世界中找到符合程式語言、又別具內(nèi)心秩序的潛流。
中國畫流傳于今，形貌可由求學(xué)獲得，而精神從來都因領(lǐng)悟而生。劉明波的悟性，不僅僅體現(xiàn)在他的寫生絲毫不帶有凝滯氣，帶有無需多言的直接自紙上撲面而來，意趣趨近于王國維所言的“不隔”之境，天真爛漫，語語目前；更在于他深知古來名畫可貴，全在筆墨，從藝之路需要相當(dāng)長時間的積淀，因而他不期“求脫太早”，力避時下中國畫壇江湖氣、市井氣的虛榮攪擾，經(jīng)年不急不躁，蒼行四野，孜孜耕耘。
跳脫有致，不滯于物，沒有一筆不自然，是我對其寫生系列作品的最初印象。劉明波借助“寫生”這一創(chuàng)作方式，把自身和觀者暫時帶離現(xiàn)實世界，趨向真實自然的虛處，在特定的臨界點上顯現(xiàn)人與自然的關(guān)系——盡管于他而言，這意味著視覺經(jīng)驗與文本經(jīng)驗的纏繞，而自己所要做的，也絕不僅僅是記錄這些風(fēng)物：他只是借助它們，達(dá)成一種立體的虛構(gòu)，心靈的延伸。形式語言方面他尤其注重線條的張弛有度，墨色的法度修持，力求樸質(zhì)自然，剛?cè)岬弥?。正如他一直所期待的：把自己“修”進(jìn)一條線里。正是這種期待，賦予他筆下的風(fēng)物以心性之力，滋發(fā)出恣意率性、疏朗瀟灑的風(fēng)神。另一種存在秩序被悄然喚醒，呈現(xiàn)出一個鮮活的世界：藝術(shù)家劉明波的世界。這些時間與空間交匯的詩意，與司空圖《詩品》有所對應(yīng)：“生氣，活氣也?；顫姖姷兀鷼獬渑?，則精神盡露，遠(yuǎn)于紙上?！?/p>
二
以文學(xué)量度，古人筆墨法即語法。沒有不可改變的語法，藝術(shù)家之于筆墨的主體經(jīng)驗更多時候延展了它。內(nèi)心是畫面的底色、氛圍，是境界之本，決定了語法落于紙上究竟是真實妥帖，還是滿紙謊言。在劉明波看來，畫一張好畫并非難事——此處他所指的“好畫”，是傳遞既定的美妙語法。能夠做到這一點固然讓人欣喜，然而，如何在語法重構(gòu)的基礎(chǔ)上傳達(dá)內(nèi)在精神則并非易事。內(nèi)在精神與語法的貫通、契合，是形而上的物化過程。若顧此失彼，難免會遇到不自然的光景：實力派演員在完成一個無需演技的角色，或者一個缺乏感知經(jīng)驗的人在執(zhí)著寫詩——徒有語法，惰于思考，縱使舌燦蓮花也難掩內(nèi)心枯槁；徒有精神，無從表達(dá)，也不過是一個缺乏實踐落地的空想。
掠過隱匿于深山疏林中的亭臺廟宇、曲徑回廊，或是梨花旁岸、垂楊臨水的幻影，沿途偶見羅漢獨坐幽篁、或與同道石間寂然私語。筆墨中流溢而出的鮮活、空寂，仿佛是劉明波十余載的寫生沿途。這些時光印痕泄露了他的思想變遷：從最初的期求營造高妙野逸之境，舒展?jié)庥舻奈娜藲庀?，再到悟會通神、放筆直寫，一步步在作品中實踐內(nèi)省與自觀。
劉明波性情曠達(dá)，治學(xué)敏思，讀書成癡，收藏成癖。每每下筆行云流水，快意勁健，于信手意筆之中顯現(xiàn)秩序。仿佛與王國維闡釋的言不盡意、委婉綿遠(yuǎn)的“隔”分毫無干。而事實上，幾乎沒有哪幾件作品是他的一氣呵成之作——即使是那些看上去坦誠樸茂、落落于前的寫生。他要做的，是面對自然又游離其外，經(jīng)由寫生發(fā)現(xiàn)主體語言、主體視眼、主體心象。如他所言，紙上的言說終究隱晦，有轉(zhuǎn)譯的委婉，這一點比較接近于文學(xué)中的詩，本質(zhì)上有逃脫不掉的“隔”，承載了畫面耐讀的部分。但審美的至高處是“不隔之隔”：初見語語目前，是為“不隔”；再見懸隔深慧，是為“隔”。
“寫生”是一個歸去來的旅程，你走出去，尋找“不隔”引發(fā)的感動，你終究還是要回來，把這感動消隱在一筆一墨之中，“隱”引發(fā)“隔”。單純的“不隔”，只不過是寫生的半途。真正意義上的寫生，是完整的創(chuàng)造，既包含來時路，又裹挾歸去途。毫無疑問，劉明波的“梨花帶雨”系列脫胎于他的寫生經(jīng)驗。一筆一墨，取于自然又超離自然，成為自然的概念；花樹禪房，似曾相識又隨心造景，成為自然的門牗。與其說是詩，倒更像是一些有關(guān)于詩的只言片語，追求“不隔之隔”的境地，手法接近于“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”。
《樂府指迷》云：“如說情，不可太露?！眲⒚鞑ǖ摹袄婊◣в辍毕盗凶髌?，采取的是傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中的“舉隅法”：由點至面，由提供局部碎片設(shè)法使人重新聯(lián)想到隱沒的整體。舉隅法是一種隱秘的補(bǔ)充，借助觀者的想象完結(jié)無數(shù)未完成的邏輯秩序。該系列的另外一個重要特征是，摒棄傳統(tǒng)文人畫的之于“趣味”的執(zhí)著，不僅因為它過多地遮蔽自然真相使之依從于某種情趣需要，還因為它拋離了心靈真實。
“梨花帶雨”系列作品絕非客觀自然的映像，而是蘊(yùn)含了畫外余情的第二自然，回憶借助這個空間再次回到目前，成全了人的自然。風(fēng)物被構(gòu)想重新安排，向被回憶的空間無限趨近。這些取自自然的各種形象——并非依據(jù)經(jīng)驗世界的規(guī)則，而是情感世界的法則，被藝術(shù)家轉(zhuǎn)化為心理狀態(tài)的符號，在那里，印象與心象通融和解。用他的話說，“梨花帶雨”系列是在傳統(tǒng)的屋子里鑿壁偷光，一寸心性之光。一件藝術(shù)作品僅僅跳脫紙面是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，把自己畫進(jìn)去才是根本，于自然之中完成內(nèi)在超越，心畫互文，是劉明波的藝術(shù)理想。
莊子云：道是自然，是萬物之本原；技若有效，必合于道，亦即合于自然。劉勰《文心雕龍》有云：人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。“寫生”之所以是最簡單又是最難的創(chuàng)造，源于人與自然的共情、通約。藝術(shù)家要發(fā)現(xiàn)自然風(fēng)物的鮮活節(jié)奏，找到與之投契的語言，又要發(fā)現(xiàn)其陰影的意義：如花開的形式，初見蓬勃感性，仔細(xì)想來，卻有人性最嚴(yán)肅的性質(zhì)。面對自然，為了讓心有地方擱，劉明波越畫越敏感，越畫越率意，越畫越趨近自然本色、自我本真?！白罡叩乃囆g(shù)乃是以人格為對象的藝術(shù)”（費肖爾語），在寫生創(chuàng)作之中趨近于自我人格的發(fā)現(xiàn)，或許就是劉明波十余載始終在路上的意義。
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