由于風(fēng)格不同，章法布局亦不同，歷史上山水畫風(fēng)格出現(xiàn)了多次變化，古人說：山水大小李一變也，荊關(guān)董巨又一變也，李成范寬一變也，劉李馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也，這種變化尤以宋、元兩代最為突出。明代董其昌將中國古代傳統(tǒng)山水畫分為南宗與北宗，是指山水畫的兩種迥然不同的繪畫風(fēng)格。
李思訓(xùn) 《江帆樓閣圖》
北宗宗祖為唐初李思訓(xùn)，其后繼承者包括北宋三大家的關(guān)仝、李成、范寬，南宋四大家的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等人。南宗宗祖為唐代王維，其后繼承者包括五代宋時的董源、巨然及米芾父子，元代四大家的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等人，并提出南宗為國畫正宗，此論對后世影響極大。
王維作品
董其昌提出的這個觀點(diǎn)雖有門派之嫌，但他對于分析傳統(tǒng)國畫的風(fēng)格特點(diǎn)卻非常重要，因而對于山水畫家而言，不能不去深入研究南北派山水畫的特點(diǎn)。
關(guān)仝《溪山幽居圖》
首先是構(gòu)圖不同，北派山水通常都以高山復(fù)嶺，蒼松古柏為對象，構(gòu)圖雄偉大氣，遠(yuǎn)古蒼桑。而南派山水主要表現(xiàn)的是江南風(fēng)光，丘陵湖水，花柳雜樹為對象，構(gòu)圖簡約天趣，詩意盎然。
董源《夏山圖》
其次是技法不同，國畫山水的基本技法就是勾、皴、點(diǎn)、染，北派山水主要以石山古樹為題材，故線條宜剛硬老辣，南派山水多畫土山丘陵，線條則宜平緩?fù)裱?；皴法上，北派多用點(diǎn)皴、面皴，而南派因主張以書入畫，幾乎全部用線皴；
李成《茂林遠(yuǎn)岫圖卷》
北派畫樹大多畫針葉、夾葉，南派大多畫雜樹以水墨勾肋點(diǎn)簇而成；在渲染上，北派多注重渲染，用水墨渲染山石陰面，染樹葉樹叢，染云霧水體等，渲染成了不可或缺的技法，且渲染成份越來越多。而南派反倒不太重渲染，除遠(yuǎn)山外，主景大多采取素畫法。
黃公望 《富春山居圖》局部
從元代始，只有水墨勾、皴、點(diǎn)而少染無染的素畫法越來越盛行，畫面設(shè)置越來越簡, 用墨越來越淡, 寫意味也越來越濃，畫法越來越草率；在使用材料上，北派山水因構(gòu)畫復(fù)繁，且渲染較多，所以多用熟宣。而南派山水因注重意趣，多使用生宣，意在充分發(fā)揮墨韻暈化的效果。
范寬《雪景寒林圖》局部
南派山水雖推為正宗, 但其后的發(fā)展卻走上了極端，越來越不適合時代的要求，因為這種簡約清淡的畫法越來越草率，越來越走向了小品行列, 不太適合大幅巨幅山水的創(chuàng)作, 而北派山水其博大的氣勢，艷麗的色彩更能反映時代的風(fēng)貌。
倪瓚《六君子圖》
中國傳統(tǒng)山水畫的風(fēng)格變異是受審美取向主導(dǎo)的，所以畫家應(yīng)樹立正確的審美觀，尤其要注意研究歷史審美和現(xiàn)代社會大眾審美，不能僅以個人愛好，孤芳自賞式的審美觀為取向。
馬遠(yuǎn) 《梅石溪鳧圖》
歷史上審美雖有多次變化，應(yīng)當(dāng)明白的是，在繪畫領(lǐng)域，一種新的審美思想的提出，并不是要用新的思想去代替舊的思想，而是要讓繪畫作品的內(nèi)涵更加豐富，是內(nèi)涵的增加與擴(kuò)展，也就是說，一件作品首先要注重它的形態(tài)美，這是基本的要求，但好的作品僅靠形態(tài)美是不夠的，還要同時注重和體現(xiàn)出意境美、情趣美、筆墨美、色彩美等要素，應(yīng)將這些要素揉合在作品中，共同發(fā)揮各自的審美作用，這樣的作品才是形神兼?zhèn)洌容^優(yōu)秀的作品。
夏圭《西湖柳艇圖》
當(dāng)代繪畫尤其是寫意畫許多人曲解了蘇軾“若以形論畫，當(dāng)與兒童鄰” 的意思，太過注重筆墨而忽視形態(tài)美，這是危險的傾向，筆者曾警言，宋元之畫，兼?zhèn)渖裥?，明清之畫，得意忘形，現(xiàn)代之畫，狂怪失形，照此下去，死于無形。傳統(tǒng)國畫亦看重“逸筆草草”， 但這個草字當(dāng)是簡潔、意趣之意，可不能理解為草率、潦草。（文字摘自原野書齋7787 圖片來自于網(wǎng)絡(luò)）
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