一、學(xué)畫起手
山水畫學(xué)習(xí)的方法，起手不外臨摹，從中可以得到傳統(tǒng)的技法。臨摹要有好的本子，起步不高，終身受累。因?yàn)槲覀冎琅R象一家不容易，臨象之后，再要不象，所謂“入而能出”，更加煩難，所以第一口奶很是要緊。如果起手學(xué)習(xí)了風(fēng)格庸俗、筆墨不高、或則壞習(xí)氣很多的本子，將來(lái)要改掉，那就很不容易，反而不如一張白紙從頭學(xué)起為好。即使臨摹古代名家的作品，也要善于學(xué)習(xí)。因?yàn)槊恳粋€(gè)名家，有他的長(zhǎng)處，也有他的短處，未免各有獨(dú)自的習(xí)氣。或則雖有長(zhǎng)處，但其營(yíng)養(yǎng)，不為我所吸收，就要揀取能夠吸收的東西為我所用。例如有人說(shuō)：“石濤不好學(xué)，要學(xué)出毛病來(lái)?！蔽业目捶?，有一種石濤極馬虎草率的作品，學(xué)了好處不多，反而要中他的病，傳染到自己的身上來(lái)。但他也有一些極精到的本子，里面是有營(yíng)養(yǎng)的東西，那末何嘗不可學(xué)。要看出他的好處在哪里，不好在哪里。石濤的好處能在四王的仿古畫法籠罩著整個(gè)畫壇的情況之下，不隨波逐流，能自出新意二尤其他的小品畫，多有出奇取巧之處，但在大幅，章法多有牽強(qiáng)違背情理的地方，他自己說(shuō)，“搜盡奇峰打草稿”，未免大言欺人。其實(shí)他大幅章法很窘，未能達(dá)到左右逢源的境界。用筆生拙奇秀，是他所長(zhǎng)，信筆不經(jīng)意病筆太多，是其所短。設(shè)色有出新處，用筆用墨變化很多，也是他的長(zhǎng)處。知所短長(zhǎng)，則何嘗不可學(xué)。
二、識(shí)辨和吸收
學(xué)畫的提高，當(dāng)然需要不斷地畫，在自己的實(shí)踐中取得經(jīng)驗(yàn)，這是得到提高的一個(gè)方面。另外還須多看前人或他人的好作品。一件好作品，在技法上總有他的好處，也一定有不足之處，所以第一必須要有辨別好壞的能力，看出哪些是它的好處，哪些是它的不足之處。即使是它的好處，有些對(duì)我有營(yíng)養(yǎng)，可以吸收；但也有些雖屬有營(yíng)養(yǎng)，對(duì)我卻是不能吸收。要擇取其可以吸收的東西盡量吸收過(guò)來(lái)，加以消化，成為我自己的血肉，這其間一定要有選擇。吸收的方法，臨畫是重要的。臨畫不是一樹(shù)一石，照抄一遍，這樣的臨，好處不多。必須尋找其規(guī)律，以及用筆用墨的方法，問(wèn)個(gè)所以，為什么要這樣?悉心摹仿，把他的好處，成為我的好處，方見(jiàn)成效。但是好畫不易見(jiàn)到，即使見(jiàn)到，也不一定有對(duì)臨的條件和機(jī)會(huì)，那就必須借助于細(xì)看以及默記?？粗疇€熟，默記在心，把對(duì)我有營(yíng)養(yǎng)而可以吸收的東西拿過(guò)來(lái)，不一定經(jīng)過(guò)對(duì)臨，同樣可以把它的好處和技法，在我的創(chuàng)作上加進(jìn)去反映出來(lái)。雖然臨畫可以一筆一筆臨，放過(guò)的地方少，看畫也同樣可以一筆一筆看，使心中有個(gè)印象，甚至可以甩指頭比劃它的起筆落筆，頓挫轉(zhuǎn)折之勢(shì)，這樣可收同等的效果，如果馬虎的臨，照抄一遍，反不如認(rèn)真的看，得到好處。有的人說(shuō)我有些傳統(tǒng)技法，認(rèn)為臨的宋元畫一定很多，實(shí)則我哪有收藏，有收藏的朋友也不多，哪有條件臨宋元畫。如果真的有些傳統(tǒng)的話，也不過(guò)是看得來(lái)的。解放以前，我看到一些故宮藏的宋元畫，在上海跑裱畫店，正因?yàn)榭吹揭粡埶卧嫴蝗菀?，遇到之后，如饑似渴地看。解放以后，在博物館可以系統(tǒng)地看到宋元畫，即如明清畫，很多也是從宋元的路子上來(lái)，有很多借鑒的地方。古語(yǔ)說(shuō)：“熟讀唐詩(shī)三百首，不會(huì)吟詩(shī)也會(huì)吟。”所以有人把看畫也叫“讀畫”，畫讀得多了，胸中有數(shù)十幅好畫，默記下來(lái)，眼睛一閉，如在目前，時(shí)時(shí)存想，加以訓(xùn)練，不愁沒(méi)有傳統(tǒng)。再來(lái)推陳出新，取法大自然，一定可必在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上得到發(fā)展，創(chuàng)出時(shí)代的新面貌來(lái)。
三、山水畫中三大流派
傳統(tǒng)山水畫，到了北宋，形成三個(gè)大流派，即董巨、荊關(guān)、李郭。三家鼎立，構(gòu)成中國(guó)山水畫的豐富傳統(tǒng)。三家面目，各不相同。董巨寫江南山，巒頭圓渾，無(wú)奇峰怪石，上有密點(diǎn)，是樹(shù)木叢生的樣子。荊關(guān)寫太行山一帶石山，危巖峭壁，堅(jiān)實(shí)厚重，很少林木。李郭寫黃土高原一帶水土沖失之處，內(nèi)有丘壑，而外輪廓沒(méi)有銳角，樹(shù)多蟹爪，是棗樹(shù)槐樹(shù)的一種。三家各因其對(duì)象的地域不同，達(dá)到真實(shí)的表現(xiàn)。因之他們外在風(fēng)貌各不相同，截然兩樣，但也有相同之處，即是都達(dá)到藝術(shù)上的高度境界。我們?cè)嚢讯吹摹稙t湘圖》(圖一)(見(jiàn)《泛論插圖》，以下略)、巨然的《秋山問(wèn)道圖》、荊關(guān)一派范寬的《溪山行旅圖》(圖三)、郭熙的《早春圖》(圖四)、李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》(圖五)(上面所說(shuō)李郭是指李成、郭熙，不是李唐。李唐后起，上接荊關(guān)，下開(kāi)南宋風(fēng)格。)互相比較，董源《瀟湘圖》用的短筆披麻皴，巨然《秋山問(wèn)道圖》用的是長(zhǎng)披麻皴，范寬《溪山行旅圖》用的是豆瓣皴，郭熙《早春圖》用的是卷云皴，李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》用的是斧劈皴，互相比較，因?yàn)樗麄兯鶎懙膶?duì)象不同，創(chuàng)造出不同的皴法，風(fēng)格也迥異。然其一種氣象的高華壯健，筆墨的變化多方，韻味的融液腴美，三者相同，毫無(wú)異樣。我們就是要學(xué)習(xí)這些優(yōu)點(diǎn)，從傳統(tǒng)技法中得到養(yǎng)分，從而得到啟發(fā)，化為己有。所以臨是必要的，看也需要，除此二者，還要加之以“想”。如果有機(jī)會(huì)能到江南、太行以及黃土高原一帶，看真是的山水，對(duì)照古法，猜想他們?cè)鯓咏?jīng)過(guò)反復(fù)的實(shí)踐，而創(chuàng)造出這種風(fēng)格和皴法來(lái)，那末就不會(huì)因?yàn)榕R了古畫而食古不化。而且碰到另外不同的山水，借鑒他們的經(jīng)驗(yàn)，也可以創(chuàng)造出新的風(fēng)格和皴法來(lái)，服從對(duì)象，為我所用。
四、山水畫派的盛衰
斧劈皴和披麻皴，是在中國(guó)山水畫中的兩大流派，一盛一衰，互相替代，也好象有些規(guī)律可尋。往往這一畫派成為此一時(shí)期的主流之后，由盛而衰，另一個(gè)畫派應(yīng)運(yùn)而起，改革上一個(gè)時(shí)期的弊病，從而得到新生。唐代的山水畫派，尚屬草創(chuàng)時(shí)期，后來(lái)荊關(guān)出來(lái)，斧劈畫派，遂趨成熟。以至五代后期，董巨畫派，以披麻為主，創(chuàng)為新調(diào)，于是畫法大備，到達(dá)了中國(guó)山水畫的全盛時(shí)期。各家各派，自立面目，爭(zhēng)妍競(jìng)艷，百花齊放。但到后來(lái)，董巨畫派，由盛而衰，直到南宋初年，江貫道可稱董巨畫派的末流，于是劉 李馬夏，代之而興，以蒼勁見(jiàn)長(zhǎng)，斧劈為主(圖六、圖七、圖八)。這樣延續(xù)了一百余年，亦已到達(dá)了衰敗階段，所以元代趙松雪一變南宋畫派，遠(yuǎn)宗董巨，有所發(fā)展(圖九)。黃王倪吳號(hào)稱元四大家，于是水墨畫派，獨(dú)盛畫壇(圖十、圖十一、圖十二、圖十三)。下至明初，亦已逐漸失去活力，無(wú)甚創(chuàng)新。浙派繼起，戴進(jìn)、吳小仙、藍(lán)瑛等只不過(guò)襲用南宋畫法，建樹(shù)極少，直到沈文唐仇出來(lái)，才算是代表這一時(shí)期的作者(圖十四、圖十五、圖十六、圖十七)。唐仇是明顯地運(yùn)用斧劈皴，沈文亦多短筆勾斫，上加圓點(diǎn)，其用筆也近于斧劈。沿襲到明末，這一畫派只有老框框，干巴巴，毫無(wú)生氣。已近于衰亡了。于是董其昌創(chuàng)為“南北宗”之說(shuō)，而褒南貶北，實(shí)則主張恢復(fù)董巨披麻畫法， 下開(kāi)四王惲吳，號(hào)為清六家，他們類多模擬古法，無(wú)甚生氣。同時(shí)石濤(圖十八)、石豁(圖十九)，能于四王風(fēng)氣中間，掙扎出來(lái)，賦予新意，但不過(guò)是在主流中間的一個(gè)回波，還不能取而代之，一直到達(dá)解放之前，中國(guó)山水畫是處在低潮時(shí)期。現(xiàn)當(dāng)我們社會(huì)主義的偉大時(shí)代，相信一定能在山水畫壇，融會(huì)眾長(zhǎng)，從而開(kāi)創(chuàng)出前所未有興旺局面。
五、好畫的標(biāo)準(zhǔn)
每有人問(wèn)：這畫好在哪里？一時(shí)很難對(duì)答。然而歸納起來(lái)，所可看者，不外三點(diǎn)：即看它的氣象、筆墨、韻味，這三點(diǎn)如果達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)，即是好畫，否則就不算好畫。我們看一幅畫，拿一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)去衡量，看它的構(gòu)圖皴法是否壯健，氣象是否高華，有沒(méi)有矯揉造作之處，來(lái)龍去脈，是否交代清楚，健壯而不粗獷，細(xì)密而不纖弱，做到這些，第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就差不離了。接下來(lái)第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)看它的筆墨風(fēng)格既不同于古人或并世的作者，又能在自己塑獨(dú)特風(fēng)格中，多有變異，摒去陳規(guī)舊套，自創(chuàng)新貌。而在新貌之中，卻又筆筆有來(lái)歷，千變?nèi)f化，使人猜測(cè)不到，捉摸不清，尋不到規(guī)律，但自有規(guī)律在。做到這些，第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也就通過(guò)了。第三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)要有韻味。一幅畫打開(kāi)來(lái)，第一眼就有一種藝術(shù)的魅力，能抓住人，往下看，使人玩味無(wú)窮?？催^(guò)之后，印入腦海，不能即忘，而且還想看第二遍。氣韻里面，還包括氣息。氣息近乎品格，每每和作者的人格調(diào)和一致。所以古人說(shuō)：“人品既高，畫品不得不高?！币环N純正不凡的氣味，健康向上的力量，看了畫，能陶情悅性，變化氣質(zhì)，深深地把人吸引過(guò)去，這樣第三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也就通過(guò)了。我第三節(jié)談到的氣象高華壯健，筆墨變化多方，韻味融液腴美，就是這些。所引的董巨范郭幾幅名畫，是一個(gè)例子，做到示范作用。我們看到其他的畫，應(yīng)以此來(lái)衡量，在自己的創(chuàng)作中，也要努力追求，達(dá)到這個(gè)高度。所謂“與古人血戰(zhàn)”應(yīng)該和比我高的來(lái)衡量，那末永遠(yuǎn)不會(huì)滿足，也就永遠(yuǎn)在向上。不能和低的比，沾沾自足，早年結(jié)殼，要引以為戒。
六、創(chuàng)作的條件
稱贊一幅好畫，往往有這樣的評(píng)語(yǔ)，叫做“神完氣足"。就是說(shuō)這幅畫筆墨精湛，章法嚴(yán)密，來(lái)龍去脈，交代清楚，不造作，不疲沓，精神飽滿，氣勢(shì)旺盛，面面俱到，無(wú)懈可擊。要做到這點(diǎn)，首先畫的人也要神完氣足。如得到好好休息之后，早上起來(lái)，腦子清醒，思路開(kāi)通，對(duì)紙凝想，有得于心，于是全神貫注，目無(wú)旁騖，解衣盤礴，旁若無(wú)人，全部思想，進(jìn)入畫里，再有平日基本功的扎實(shí)，加上明窗凈幾，紙筆稱手，創(chuàng)作的條件齊備，然后可以達(dá)到這個(gè)境地，所以絕對(duì)不是偶然的。否則筆欲下而又止，劃未到而已斷，心中無(wú)數(shù)，疑慮重重，色厲內(nèi)荏，冒充雄強(qiáng)，或則病體奄奄，昏昏欲睡，頭重腳輕，失去重心，得過(guò)且過(guò)，懶于動(dòng)彈，如果象這樣的情況，且宜停畫幾天，等精神恢復(fù)，有所振作之時(shí)，心中好象有一幅畫等著要畫，醞釀成熟，然后動(dòng)筆為好。
七、激情和創(chuàng)新
從前人談到書法，有“偶然欲書，一合也”的說(shuō)法。這個(gè)“偶然欲書”就是說(shuō)胸中有一股沖動(dòng)的力量，要借筆墨發(fā)泄出來(lái)。那末寫出的字，也合乎要求。畫亦同然。所以下筆之際，要有激情。我們對(duì)新時(shí)代，是有熱愛(ài)的激情，看到新的事物，新的山川風(fēng)貌，發(fā)生熱愛(ài)，要借筆墨以發(fā)之，有一股激情不自禁地要求把它描寫出來(lái)。但是新事物、新山川，不同于舊事物、舊山川，客觀的對(duì)象不同，在主觀的描繪上，一定是老技法不夠用，需要?jiǎng)?chuàng)立新技法。技法有了創(chuàng)新，才能情調(diào)合拍，互相統(tǒng)一。我們?nèi)绻研率挛锶缧率綐欠?、拖拉機(jī)、高壓電線等，置之于四王山水畫中，一定感到別扭。因?yàn)檫@種山川，是舊的情調(diào)，何能與新事物相調(diào)和，發(fā)生血肉相聯(lián)的關(guān)系。所以如果僅僅只在把具體的事物，生搬硬套，而沒(méi)有一股對(duì)新時(shí)代熱愛(ài)的激情，即使寫上新的題材，畫上新的具體事物，也決不能反映出新的時(shí)代氣息來(lái)。因之畫要新，首先要有熱愛(ài)新時(shí)代的激情，在這個(gè)基礎(chǔ)上，創(chuàng)立新技法，創(chuàng)立前人所沒(méi)有過(guò)的新技法，才能體現(xiàn)出新的時(shí)代精神。自古作者，能自名家，代表他們所處的時(shí)代精神者，都有所創(chuàng)新，創(chuàng)新越突出，家數(shù)也越大，也越能和時(shí)代精神共脈搏、同呼吸。
八、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)
山水畫傳統(tǒng)技法，都是前人在大自然中提煉而成。不是靠某一個(gè)人而是積累多少人的智慧和創(chuàng)造實(shí)踐，才有今天這樣豐富的傳統(tǒng)技法。我們不能靠一個(gè)人從無(wú)到有白手起家，所以必須學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。但傳統(tǒng)不能死學(xué)，必須化，也即是運(yùn)用前人已有的技法，加進(jìn)一己的感情、修養(yǎng)，以及技術(shù)訓(xùn)練，把傳統(tǒng)技法化得更接近于對(duì)象，更能表達(dá)自己的感情。我們學(xué)到一點(diǎn)傳統(tǒng)，到大自然中，描寫各地的山川，要抓住各地山川的典型特點(diǎn)，有了舊的，再加上新的，從古法中乘除變化，以達(dá)到較為正確地反映對(duì)象的效果。天下的山，其石骨皴法，各各不同。就是同樣的松樹(shù)，也各不相同。黃山有黃山的石骨皴法，松樹(shù)也有它特異的姿態(tài)。在泰山上，石法不同，松樹(shù)也異樣。其他土山石山，以及叢樹(shù)覆蓋，不見(jiàn)土石的山——如井岡山等，更加不同。所以我們?nèi)绻徽莆找环N技法，要把這唯一的技法來(lái)套天下變化無(wú)窮、形質(zhì)萬(wàn)狀的山川，怎能頂事?一個(gè)人的智慧是有限的，貌寫各地山川對(duì)象，不能只靠一己的創(chuàng)造，必須借鑒古法，在古法的基礎(chǔ)上予以加減變化，融會(huì)貫通。一眼看上去是他新的獨(dú)特面目，細(xì)看卻都有來(lái)歷，或是融合多家的筆法，或在某一家的筆法上有所更改變異，便成自己的東西。如果能夠這樣，不論碰到任何山川，都有可能得到解決的辦法。
九、師法大自然
從前人說(shuō)：“師古人，不如師造化?！边@樣看上去好象師古人和師造化是互相矛盾的，實(shí)則兩者相輔相成，一點(diǎn)也不矛盾。因?yàn)楣湃艘磺屑挤?，不是關(guān)了門憑空想出，也都是從造化中不斷實(shí)踐提煉而來(lái)。師古人可以省去很多氣力，這個(gè)借鑒的有無(wú)，差異極大。但是停留在古人的技法上，也不對(duì)，必須有所發(fā)展創(chuàng)新，這就需要師造化。因?yàn)槲覀儺吘挂枥L今天祖國(guó)的大好河山，隨著人類社會(huì)的發(fā)展，不僅人們的審美要求在發(fā)展，而且自然界也在不斷地變化，所以畫山水，必須到名山大川中，看到新建設(shè)以及山川變異，隨著這個(gè)發(fā)展，來(lái)創(chuàng)作我們的畫幅。一般到大自然中去，都要做些記錄，就是勾些稿子，把山川大勢(shì)勾下來(lái)，或者更仔細(xì)一點(diǎn)，帶了筆硯，坐下來(lái)對(duì)景寫生。這兩者都是必要的，但我覺(jué)得兩者的要求不一，必須分別對(duì)待。如果只記錄山川的起伏曲折，輪廓位置，以及它的來(lái)龍去脈，用鉛筆或鋼筆勾出，也就可以了。但必須把對(duì)象結(jié)構(gòu)細(xì)細(xì)勾出，交代清楚，假如草草勾記，日子久了，記憶淡薄，這種勾稿，就沒(méi)有用處。如果這樣結(jié)構(gòu)清楚，交待分明，勾稿精細(xì)，習(xí)之既久，在創(chuàng)作時(shí)，就可運(yùn)用，有所依賴，就是自己創(chuàng)稿，也可以得心應(yīng)手，不致勾搭不起來(lái)。所以出去勾稿，是有好處，有6必要的。對(duì)景寫生，要求不同，不必記錄整個(gè)景物的位置結(jié)構(gòu)，其著眼點(diǎn)在探索反映對(duì)象的技法。即看到一叢樹(shù)，甚至一棵樹(shù)的節(jié)疤，一個(gè)山的面，土山或是石山，怎樣去表現(xiàn)，才能得到它的質(zhì)感，空間感，以及它的精神，怎樣用有限的筆墨，去抓住無(wú)窮的形象，在實(shí)踐中如果得到一些收獲，也就是在技法上的創(chuàng)新。所以對(duì)景寫生，不必選擇很好的景，只要在局部或細(xì)部的某一方面有所可取之處，這個(gè)對(duì)象古人很少反映，或者不易反映，事過(guò)境遷，要想第二回碰到，極不容易，后來(lái)記憶也一定不全，所以必須借重于對(duì)景寫生。把以前沒(méi)有人畫過(guò)的，就要依靠后來(lái)一輩人把空白補(bǔ)上。自己不熟悉的也依靠對(duì)景寫生來(lái)鍛煉、提高、創(chuàng)新。但是，對(duì)景寫生費(fèi)時(shí)多，鋼筆勾稿費(fèi)時(shí)少，出外不一定有足夠的時(shí)間，所以二者必須有的放矢，相輔相成。
十、創(chuàng) 稿
單獨(dú)一塊石頭，有些是有方圓規(guī)則的，也有些是不規(guī)則的。不論規(guī)則或不規(guī)則的石頭，必須四面都能畫得出，即所謂“兜得轉(zhuǎn)”。如是之后，疊石以成峰巒巖嶂，也容易能夠兜得轉(zhuǎn)，而且形象很美，不致象饅頭山。山水畫的創(chuàng)稿，峰巒巖嶂是關(guān)鍵性的。因?yàn)闃?shù)木是依附巖嶂而生的，道路、泉脈亦因巖嶂而曲折隱現(xiàn)，所以一幅山水畫的章法，也就是處理好峰巒巖嶂的過(guò)程。在這里也須懂些透視，與理不相違背，才不致別扭。要常常下生活，多看真山水，記下山勢(shì)部位和數(shù)木、道路、泉脈等關(guān)系，回想看過(guò)的前人畫稿，與之相印證，加之多想、多畫。所以開(kāi)手不要全臨稿子，抽一個(gè)時(shí)間可以試作起稿，以免到老離不開(kāi)稿子。
十一、傳統(tǒng)和創(chuàng)新
有些人的想法，認(rèn)為有了傳統(tǒng)，就是老，就要妨礙創(chuàng)新。把學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和創(chuàng)新對(duì)立起來(lái)，是不對(duì)的。如果學(xué)習(xí)傳統(tǒng)而墨守成規(guī)，絲毫不化，不加發(fā)展，這樣誠(chéng)然有礙于創(chuàng)新。但如果不在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上扎下結(jié)實(shí)的功夫，來(lái)談創(chuàng)新，這個(gè)創(chuàng)新，也是無(wú)根之木，無(wú)源之水，站不住腳的。文化是積累而成，不能中間割斷，好比科學(xué)技術(shù)，一定要在前人的創(chuàng)造發(fā)明，對(duì)大自然有所了解的基礎(chǔ)上，再進(jìn)一層，得到新的發(fā)明創(chuàng)造，決不能只憑一個(gè)人的聰明才智。在蒙昧的基礎(chǔ)上，好象石器時(shí)代就一步跨進(jìn)原子時(shí)代，是決不可能的。所以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，就是為了創(chuàng)新，兩者是統(tǒng)一的。不過(guò)在實(shí)際情況下，是有些人學(xué)了傳統(tǒng)，而不再創(chuàng)新，其原因有二：一是他只能模仿，自己無(wú)所作為；一是鉆進(jìn)故紙堆中，覺(jué)得滿好，不再想到創(chuàng)新。這后一種人歸根到底是世界觀的問(wèn)題。如果他熱愛(ài)新的事物，向往于新的時(shí)代，熱烈地要求去表現(xiàn)它，就一定不甘心于被古人所牢籠而不再想跨出一步，他就要在他所學(xué)到的前人傳統(tǒng)基礎(chǔ)上不斷改進(jìn)，熱情地記下新時(shí)代的風(fēng)貌。繪畫是形象思維的產(chǎn)物，要靠形象來(lái)表達(dá)作者的思想感情，世界觀改造過(guò)來(lái)了，和時(shí)代的脈搏相諧和了，就自然而然地主觀地要求創(chuàng)造新的形式來(lái)適應(yīng)新的內(nèi)容。到這時(shí)，扎實(shí)的傳統(tǒng)功夫，會(huì)幫助他創(chuàng)新，起到積極的作用。畫要新，這個(gè)口號(hào)不是今天才提出來(lái)的。自古大家，無(wú)有不創(chuàng)新者。創(chuàng)新愈多，后人對(duì)他的評(píng)價(jià)愈高。有了創(chuàng)新的主觀愿望，那末學(xué)了傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中可以得到許多借鑒的東西。山水畫法在唐以前，山石是沒(méi)有皴的，所謂“空勾無(wú)皴”(圖二十)。到后來(lái)慢慢用上皴法，是在山水畫上前進(jìn)了一大步，再加上后人無(wú)數(shù)修改補(bǔ)充，形成畫山石的豐富傳統(tǒng)技法。但是祖國(guó)河山，在廣大的幅員上各具特點(diǎn)，不相雷同。尤其當(dāng)今交通便利，畫家走的路多了，看的山和水也多了，所要表現(xiàn)的也多了，因此老方法決不能滿足需要。以前一個(gè)畫家不可能到青藏高原上去，對(duì)亙古不化的雪山，不可能留下表現(xiàn)的方法，就需要現(xiàn)代人去創(chuàng)造。再如五代以前的畫家，大都生長(zhǎng)北方，很少是南方人，所以畫的都是北方的山水。直到董源生長(zhǎng)南方，創(chuàng)造出一套表現(xiàn)南方山水的技法，米芾給他“唐無(wú)此品，格高無(wú)與比”的極高評(píng)價(jià)。但我總覺(jué)得他畫的江南山，用的小點(diǎn)子，是表現(xiàn)山上長(zhǎng)的成片樹(shù)林，他這種創(chuàng)新精神是可貴的，不過(guò)還在草創(chuàng)階段，技法上還未成熟，留待后人去發(fā)展完善它，我們不能盲目崇拜古人，以為十全十美，不可逾越。如今我國(guó)各地都在封山育林，山上一片青蔥，層層林木，把山頭都覆蓋住了，不見(jiàn)一點(diǎn)土石，這樣的山隨處都有。記得十余年前我到新安江水庫(kù)上，山上還是一些稀疏的松樹(shù)，十余年后我再去，都長(zhǎng)滿了樹(shù)木，蔥蘢郁茂一片林海。井岡山也是這樣滿山是樹(shù)，我相信不要很久時(shí)間，全國(guó)各地也會(huì)如此。這種滿山是樹(shù)，不見(jiàn)土石，但因樹(shù)海的高下蔽虧，可以看出高低起伏的崇巖深谷、岡嶺崖嶂。要描繪它，但是前人遺留下來(lái)的方法很不夠，留待我們?nèi)ヅ僭臁？吹叫轮袊?guó)的大好山河，誰(shuí)能熟視無(wú)睹，無(wú)動(dòng)于衷呢?這是創(chuàng)新的動(dòng)力。
十二、畫中主題
一幅畫要有一個(gè)主題，即重點(diǎn)所在。在構(gòu)圖上即使是一幅純山水畫，也要有個(gè)主題，突出它的重點(diǎn)所在?；騽t一個(gè)城鎮(zhèn)，有條公路縈迂出入；或則林海無(wú)垠，綿延不斷，通幅上下，連成一片；或則瀑流傾瀉，水口分明，氣勢(shì)磅礴，如聞水聲；或則江水滔滔，風(fēng)帆點(diǎn)點(diǎn)，岸柳汀蒲，鳧鷺翔集；或則崇山峻嶺，高巖巨谷，云霧繚繞，草木榮滋，如此等等，必須突出一個(gè)主題。切忌散漫零碎，平均對(duì)待，樣樣有一點(diǎn)，而卻沒(méi)有一個(gè)主要之點(diǎn)。在設(shè)色上也要有個(gè)基本色調(diào)，切忌紅一塊，綠一塊，花搭瑣碎，毫不集中，主要有個(gè)傾向性，有了傾向性，主題就突出。
十三、基本功
學(xué)畫早年成名，不一定是好事。成了名，應(yīng)酬多了，妨礙基本功的鍛煉，也沒(méi)沒(méi)有工夫去寫字讀書，有礙于提高。所以學(xué)畫切忌名利心太多。年紀(jì)輕。扎扎實(shí)實(shí)做些基本的功去，博收眾長(zhǎng)，冶爐自鑄，逐漸形成自己的風(fēng)格。但這種風(fēng)格也不宜凝固不變。三十歲定了型，到六十歲還是這樣，說(shuō)明不再探索，坐吃老本。所以必須變，不斷的變。一個(gè)成名的畫家，有早年、中年、晚年之分，各個(gè)階段，雖然可以看到有一條線掛下來(lái)，其個(gè)性筆性是有蹤跡可尋。而其風(fēng)貌，每個(gè)時(shí)期，各不相同。因之可貴者老年變法。黃賓虹早、中年畫，在七十歲以前，無(wú)甚可觀，及其晚年，當(dāng)八九十歲時(shí)，突然一變，墨法神奇，開(kāi)了面目，這點(diǎn)精神，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)(圖二十一)。
十四、畫的章法
經(jīng)營(yíng)位置，即是構(gòu)圖，要跳出陳套，自出新意。但也不能違背自然界的規(guī)律。所謂“在乎情理之中，而出于想象之外”，其中不外一個(gè)“變”字。高手作畫，每每使人不能預(yù)測(cè)。前一筆，后一筆；先前一個(gè)章法，接下去怎樣?令人捉摸不透。從前有人說(shuō)：一句七言詩(shī)，寫出上面五個(gè)字，下面二個(gè)字，讓人猜得出，不算高手。作畫同樣這個(gè)情況，善變多方，但其中自有規(guī)律，而這個(gè)規(guī)律，不易讓人尋到。當(dāng)然一幅大構(gòu)圖，要突出那些主題，有幾個(gè)大段落，心中要有個(gè)底。而在細(xì)部，不能前定，往往隨時(shí)生發(fā)，自出奇趣。也有這種情況，每因一筆而生發(fā)出一個(gè)章法來(lái)，逐段生發(fā)，奇趣無(wú)窮。這其間主要規(guī)律只須注意虛實(shí)輕重的關(guān)系。其訣竅只是一個(gè)“間”字。即虛實(shí)相間，輕重相間，繁簡(jiǎn)相間，一層隔一層，大層隔大層，小層隔小層，或則大層隔小層，層層相隔，章法自出。
十五、章法三訣
當(dāng)定下題材，大構(gòu)圖也已胸有成竹，而在章法上，有三個(gè)訣竅：就是相避，相犯，相疊。怎樣叫做“相避”?畫有主題，其外圍就須避開(kāi)，讓主題突出，避開(kāi)之法，或是外圍空白，不讓筆墨擾亂主題；或是主題用重墨，外圍就輕些。也有用輕淡的筆墨畫主題，而外圍反用濃重的筆墨以避開(kāi)之，總之不要互相接近。一幅畫中有大主題，但在局部，也要有小主題，這種小主題，同樣要避開(kāi)，如畫上一株樹(shù)，這是在局部中的小主題，后面山石等必須避開(kāi)，否則筆墨就要打架。一般避開(kāi)之法，主要善于用虛。用虛之法，最方便是用煙云，當(dāng)然也不是全部如此。二曰相犯，就是兩種東西分明是互相沖突的，不宜放在一起，但有時(shí)也可明知故犯，放在一起。兵法中所謂“置之死地而后生”，也是筆法中所稱“平正之極，須追險(xiǎn)絕”。但這個(gè)險(xiǎn)絕，應(yīng)當(dāng)有個(gè)限度，就是處在危險(xiǎn)的邊緣，稍過(guò)一點(diǎn)，就要跌下去，所以是不容易的。不過(guò)做到了，就能出奇制勝，使覽者有新鮮感，是藝術(shù)性的高度發(fā)展。三曰相疊，一般講兩塊石頭，兩棵樹(shù)，或兩個(gè)山頭，形狀相同，是犯忌的，應(yīng)該避開(kāi)。但有時(shí)存心層層重疊，甚至接連疊幾重，這樣做畫面可以結(jié)實(shí)，同時(shí)也積蓄力量以取氣勢(shì)。只不過(guò)在重疊之間，也要有些變化，否則容易板。上述三者之中，以相避為主，是常用的規(guī)律，相犯相疊是不常用的。用來(lái)出奇制勝，可以偶一為之，但不宜常用。
十六、畫中重點(diǎn)
山水畫章法，首先要取勢(shì)。取勢(shì)之法，先要抓住重點(diǎn)，不外五個(gè)章法，形象化一點(diǎn)，可用五個(gè)“字"來(lái)說(shuō)明，即“之”字、“甲”字、“由”字、“則”字、“須”字。重點(diǎn)在紙幅中間，可用“之”字來(lái)取勢(shì)，即下方開(kāi)頭偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，屈曲象“之”字形。如果重點(diǎn)在上面，可用“甲”字來(lái)說(shuō)明，景物在紙幅上面，是其重點(diǎn)，下面輕虛，好象“甲”字。如果重點(diǎn)在下面，可用“由”字來(lái)說(shuō)明，景物在紙幅下面，是其重點(diǎn)，上面輕虛，好象“由”字。如果景物偏在左面，是其重點(diǎn)，右面輕虛，可用“則”字來(lái)說(shuō)明。如果景物偏在右面，是其重點(diǎn)，左面輕虛可用“須”字來(lái)說(shuō)明。也可用幾個(gè)“字”穿插合用，以達(dá)到變化多端的效果。
十七、氣 勢(shì)
通幅看氣勢(shì)。四平八穩(wěn)，則不見(jiàn)氣勢(shì)。破平之法，是在險(xiǎn)絕，險(xiǎn)絕一定要有傾向性，即倒向一面。如下方坡腳重在右面，則上面峰頭倒向左面。反之亦如是。但總要有個(gè)重心，要把重心放到邊緣的線上，過(guò)了這根線，失其重心就要跌下去。這樣越是險(xiǎn)，越是有氣勢(shì)，這是一種取勢(shì)的方法。又有一種是欲擒故縱的方法，即勢(shì)欲向左倒，而下面的東西先向右倒，以蓄其勢(shì)。下面的勢(shì)蓄得越厚，則上面的勢(shì)越足，這是第二種取勢(shì)的方法。又有平正取勢(shì)的方法，雖然左右平均，沒(méi)有輕重欹倒，但上下卻有虛實(shí)輕重的不同以取勢(shì)，這是第三種取勢(shì)的方法。總之切忌平，勢(shì)是從不平中而來(lái)。取勢(shì)既定，大處有了著落，但在小處，還不能放過(guò)。小之一個(gè)局部，都要有輕重，再小一點(diǎn)一線，都要為這個(gè)勢(shì)服務(wù)，每下一筆，都要增益其勢(shì)，而不減損其勢(shì)，要做到筆筆有著落，筆筆都能看，筆筆都起作用，經(jīng)得起推敲。
十八、畫忌平
（細(xì)膩用筆）
畫忌平，怎樣才能不平，全在虛實(shí)輕重的對(duì)比上。虛實(shí)輕重兩者互相關(guān)聯(lián)，實(shí)在是一事。要突出重和實(shí)，必須有輕和虛相陪襯。重實(shí)處一般用焦墨濃墨，而用筆必須堅(jiān)實(shí)沉著，繁復(fù)密致，使有厚的感覺(jué)。在一幅畫中必須有一點(diǎn)或幾點(diǎn)重實(shí)之處，其他就要虛要輕。沒(méi)有重見(jiàn)不到輕，沒(méi)有虛也見(jiàn)不到實(shí)，有虛有實(shí)，有輕有重，畫才不平。虛的辦法，不外用淡墨或者用干枯的濃墨，用筆或細(xì)或簡(jiǎn)，要做到寥寥幾筆便意足。不要多加，看看不足，多加即平。要做到多一筆覺(jué)太多，少一筆覺(jué)不夠，不多不少，恰到好處。必須筆頭上有功夫，不論一點(diǎn)一線，下筆把得穩(wěn)，提得起，放得下。所以畫要加得上，放得下，層層加上，而用筆不結(jié)，用墨不膩。實(shí)處雖然有厚重的感覺(jué)，卻又要做到透明潔凈，清靈無(wú)滓。重點(diǎn)抓住，其余便可放過(guò)，略拖幾筆，甚至只有框框而不加皴擦，便覺(jué)已經(jīng)完足，不令覽者有殘缺或還沒(méi)完工的感覺(jué)。怎樣才能加得上而不膩，關(guān)系到用筆用墨。用筆之法，第一層次和第二層次之間，必須條理相同，相順相讓，相輔相成。一經(jīng)錯(cuò)亂，便要結(jié)，一結(jié)就膩。所以膩的病，看上去好象在墨上，實(shí)則關(guān)鍵在于筆。當(dāng)然用墨不得法，也要膩。用墨之法，第二層次加上之墨，必須和第一層次墨色濃淡不同。濃墨加淡墨，淡墨加濃墨，或先枯后濕，或先濕后枯，這樣層次雖多，而不覺(jué)其多，每加一層次，筆筆都能拆開(kāi)看，既融洽，又分明，這樣才能不膩。怎樣才能放得下?首先是用筆，要筆筆站得住，派用場(chǎng)，所謂“筆無(wú)虛設(shè)”。轉(zhuǎn)折起倒，萬(wàn)毫齊力，不是浮在紙面，而是透入紙背。疏疏幾筆，中有繁簡(jiǎn)搭配，感情相通。因之筆雖少而表現(xiàn)的物體很豐富。必須不斷地在指腕肌肉上有長(zhǎng)期地訓(xùn)練，久而久之，能使全身的力量聚到筆尖上，得心應(yīng)手，使筆而不為筆使，做到這點(diǎn)是很難的，所以學(xué)畫必須寫字，是一個(gè)訓(xùn)練指腕的很好辦法。以上所談畫要不平，加得上不容易，放得下更難。能夠加得上，放得下，畫法就不平。
十九、繁簡(jiǎn)虛實(shí)輕重
所謂繁簡(jiǎn)虛實(shí)，就表現(xiàn)的對(duì)象而言，一般樹(shù)木是繁處，山石是簡(jiǎn)處。樹(shù)石是實(shí)處，云水是虛處。但也有例外，如寫一座黑山頭，十分厚重堅(jiān)實(shí)，而旁邊的樹(shù)木，卻畫得簡(jiǎn)淡，同樣是不平。或一塊大石頭，筆簡(jiǎn)墨淡，而石下水紋，洶涌澎湃，要突出水，畫得繁復(fù)，甚至可用焦墨畫，這樣輕重倒置，同樣不平。所以粗筆細(xì)筆相間，潑墨惜墨互用，也可得到不平的效果。
一幅畫要有重處輕處，就是一個(gè)細(xì)部，雖然它處在整幅畫面之中是重處，但是在這細(xì)部之中，也要有輕重，不過(guò)這個(gè)輕重，差異不大，所以雖有輕重，仍不害其為這一重點(diǎn)的整體。輕處同樣情況，可以類推?？傊獣r(shí)時(shí)刻刻想到不平，要制造矛盾，統(tǒng)一矛盾。
二十、大塊面
畫要有大塊面。一大叢樹(shù)或一大塊山石，是一個(gè)大塊面，間以細(xì)碎的東西，如房屋、橋梁、瀑流、水口之類。這除虛實(shí)繁簡(jiǎn)相間之外，又須有大小相間。有了大塊面，畫就渾淪，也有氣勢(shì)。可以在大塊面上突出主題，然亦可以在小塊面上突出主題。總之章法千變?nèi)f化，每因局部而牽動(dòng)大局，決定在一個(gè)勢(shì)上。要有傾向性，山水才有氣勢(shì)。一開(kāi)引起一合，開(kāi)合之間，要有一定的傾向。開(kāi)是制造矛盾，合是統(tǒng)一矛盾。小開(kāi)合包括在大開(kāi)合之間，也即是次要矛盾包括在主要矛盾之中。矛盾制造得越尖銳，統(tǒng)一得好，也就越有氣勢(shì)，藝術(shù)性越強(qiáng)，越有藝術(shù)感染力。
二十一、透視和光暗
作畫不能離開(kāi)透視，古法石分三面，樹(shù)分四歧，遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)人無(wú)目，又仰畫飛檐等等，即是透視。所以國(guó)畫山水，不是不講透視，就是不講到底，也不強(qiáng)調(diào)透視。象投影法用焦點(diǎn)透視那樣，幾根線拉到一個(gè)焦點(diǎn)上，中國(guó)的長(zhǎng)條立幅畫怎樣拉法，至于長(zhǎng)卷更難拉了，這樣講透視，就講死了。但也不能違背焦點(diǎn)透視的規(guī)律，一根線應(yīng)該向上的，反而向下了；近距離應(yīng)該大的，反而小了，就不對(duì)。一根線在傾斜的程度上可以變動(dòng)，在規(guī)律上卻不能違背，違背了這些規(guī)律，看上去就不舒服，就別扭。
西畫強(qiáng)調(diào)光，其光源是從單一的方向來(lái)的，所以是統(tǒng)一的。中國(guó)畫不是不要光，但一般不強(qiáng)調(diào)光，而且其光源不一定要求其統(tǒng)一，可以從多方面來(lái)。同樣情形，中國(guó)畫的透視，不是焦點(diǎn)透視，而是采取散點(diǎn)透視的規(guī)律，其消失點(diǎn)不一定要求在同一根視平線上。而且一般消失點(diǎn)的部位很高，往往在畫幅的頂端，甚至超出頂端之上，就是采取俯視的角度。所以中國(guó)畫的光照，也采取自上而下。所說(shuō)石分上左右三面，上面是受光處，其光源就是自上而下，或偏于上，很少是偏于下或絕對(duì)的左或右。
二十二、規(guī) 律
一幅畫看上去很繁復(fù)，但其用筆用墨，章法位置，一定有個(gè)規(guī)律。如果違背這個(gè)規(guī)律，則百病叢生，眾乖俱至。然而有些畫法，規(guī)律容易尋到，有些畫的規(guī)律就不那么容易尋到。大凡藝術(shù)性越高，則規(guī)律越不容易尋到。因其變化多，看似無(wú)法，實(shí)則處處是法。掌握幾個(gè)原則，如取勢(shì)是避免平，突出重點(diǎn)；章法上不外繁簡(jiǎn)輕重虛實(shí)相間；用筆用墨則干濕濃淡互用，起倒徐疾并行，這些就是規(guī)律。用得巧妙，變化多端，出人意外，而盡合法度，乃是高手。看名作，就是要注意這些，尋到它的規(guī)律所在，銘記在心，融會(huì)貫通，自然能用到自己的創(chuàng)作上去。
二十三、工與寫
作畫要求做到能工能寫，能粗能細(xì)，能大能小。如果只能工不能寫，能寫而不能工，能粗而不能細(xì)，能細(xì)而不能粗，能大而不能小，能小而不能大，這都叫作未盡能事。心有定力，筆有定法，以我為主，不為外物猶豫傍徨，如是則粗細(xì)，工寫，大小，皆能心手相應(yīng)，惟所命之。自來(lái)大家，往往能在粗中帶細(xì)，細(xì)中帶粗，大中見(jiàn)小，小中見(jiàn)大。寫意用工筆打底，看似粗服亂頭，其勢(shì)似急風(fēng)驟雨，而在關(guān)鍵之處，交代清楚，一絲不茍。工筆間寫意，看似精工細(xì)琢，而下筆揮灑自如，毫不經(jīng)意，方見(jiàn)功夫。
二十四、變 化
一個(gè)畫家，總是要求他的作品變化多端，方面甚廣，風(fēng)格可以相同，而面目必須時(shí)常變異。我聽(tīng)到老輩人說(shuō)：卷子易好，冊(cè)頁(yè)難工。因?yàn)榫碜涌梢杂猛粋€(gè)筆墨面目畫下去，冊(cè)頁(yè)必須每頁(yè)各具面目，切忌雷同。通常一本冊(cè)頁(yè)一共十二開(kāi)，如果同一面目，多看使人意倦，看了二、三幅，就不想再看下去了。所以必須面目不同，讓人看了上幅，還想看下幅，幅幅有新鮮的感覺(jué)，才算是達(dá)到藝術(shù)的目的。如果只在章法上動(dòng)腦筋，求變異，這也是必要的，不過(guò)僅僅是這樣，技法不變，看上去難免有差不多、老一套的感覺(jué)。所以必須技法變，才能有出新的面目。而且描寫的對(duì)象不同，如黃山、雁蕩山、井岡山、北方的山、南方的山，山山各異，加之風(fēng)霧雨雪，朝暮陰晴之變，四時(shí)之景千變?nèi)f狀，表現(xiàn)的方法，也就不同，有了創(chuàng)新，才有變異。唯物主義的反映論者，主張存在決定意識(shí)，物質(zhì)是第一性的，用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作，總要先有一個(gè)對(duì)象，然后決定創(chuàng)作的意圖，也總要有一種特殊的技法來(lái)迎合這個(gè)意圖。每個(gè)時(shí)代各有它的時(shí)代氣息。在同一個(gè)時(shí)代中，盡管各人的風(fēng)格不同，氣息總是相近的。我們要表達(dá)時(shí)代精神，但表達(dá)的方法甚多，所以面目也各異。讓我們?cè)谶@滿園春色中，百花齊放吧！
二十五、筆不虛設(shè)
高手作畫，能做到著紙疏疏幾筆，不見(jiàn)繁冗，筆雖少，而表現(xiàn)的東西卻很多。我們臨摹名畫，原本三筆五筆，筆不多而能表現(xiàn)出不少東西，及至臨本，七筆八筆甚至更多筆，而所反映的東西反而少于原本?；騽t同樣三筆五筆，原本已夠，而臨本總覺(jué)不夠，不夠再加，筆又多了。其原因是原本筆無(wú)虛設(shè)，各盡其用，故雖少見(jiàn)多。臨本筆不管用，濫竽充數(shù)，甚至互相打架，作用抵消，故雖多見(jiàn)少。
二十六、章法生發(fā)
畫到順手時(shí)，先前畫了一筆，接下來(lái)急忙畫第二筆，如波連潮涌，筆筆緊跟，下筆不能自止。而在章法之間，續(xù)續(xù)生發(fā)，虛實(shí)得當(dāng)，筆暢神怡，如是血脈相通，精氣相貫。但也有時(shí)畫不下去，則凝神貯思，以蓄其勢(shì)，及至絕處逢生，反得奇景。所以我的經(jīng)驗(yàn)，作畫不打草稿，雖巨幅經(jīng)營(yíng)，也只打一個(gè)小稿，安排大體位置，然后下筆，偶然得意，自覺(jué)官止神行，奇思?jí)巡桑享扯鴣?lái)。如果一樹(shù)一石，都極精到地勾出，這樣草稿打死，下筆反受拘束，既無(wú)得心之意，何來(lái)應(yīng)手之樂(lè)。所以我的體會(huì)：所謂良工苦心，慘淡經(jīng)營(yíng)，也只是創(chuàng)造意境，部署位置，決不在樹(shù)石向背、大小、方圓之間預(yù)先勾定。以上只不過(guò)是我的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，各人習(xí)慣不同，無(wú)意強(qiáng)人于同，只不過(guò)供大家參考。
二十七、虛 實(shí)
（細(xì)膩用筆）
畫貴虛靈，不宜刻實(shí)，所以用筆要多用虛筆，少用實(shí)筆。用虛使人聯(lián)想起輕和白，但善用虛者，看似輕而實(shí)重，看似直而不空。雖然筆毫在紙上輕輕拂過(guò)，或細(xì)如發(fā)絲，勢(shì)若飄揚(yáng)，但這僅僅是虛而不是輕。用筆要有內(nèi)勁，則雖輕實(shí)重；畫面虛，就要多留白多。這些白處，一種是山石的受光處，或則天、水、云氣。不管什么，在畫時(shí)要注意白處，而不要只看到黑處，古人所謂“計(jì)白當(dāng)黑”就是這個(gè)道理。要知道白也是一種色，也是代表一種實(shí)體，想到這樣，雖白不空。但在一幅畫中，不能通體虛靈，只因有了重實(shí)，才能襯出虛靈。有虛必須有實(shí)，有實(shí)而后見(jiàn)虛，虛而后靈，靈而后變。
二十八、用筆功夫
（細(xì)膩用筆）
用筆柔毫宜剛用，健毫宜柔用。尖筆不尖，禿筆不禿，做到如此，才見(jiàn)功力。第一靠不斷的肌肉訓(xùn)練，要做到把力用到筆尖上。第二要熟知筆性，深體細(xì)察，因勢(shì)利用。筆毫是柔物，但下筆要如刀切，筆的邊緣要有“口子”。所謂“口子”，就是墨痕不是到邊漸淡，而是到邊反濃，積墨凝聚在邊緣好象刀切，所以也叫“殺”。用筆能“殺”，才能沉著痛快，才能免去甜、賴、疲、瘟諸病。能“殺”之法，首先用筆要重，重要有內(nèi)勁，不是用蠻力。所以有功力的老年畫家，手無(wú)縛雞之力，而下筆如金剛杵，如斬釘截鐵，此是能用內(nèi)勁的緣故。能用內(nèi)勁，即使僅有半斤氣力，用到筆尖，已綽綽有余，安用其多。但是做到這點(diǎn)，不是想做就做，想能就能。全要靠平日不斷的訓(xùn)練，而寫字是量好的訓(xùn)練辦法，我們不能毫無(wú)目的地憑空圈圈劃劃，總要有個(gè)依附，否則日久必致生厭，而且也不全面，所以學(xué)畫宜兼學(xué)書，練習(xí)寫字。字寫好了，不僅題款可以增加畫面的美觀，而在畫時(shí)，對(duì)于點(diǎn)線用筆，幫助實(shí)多。為什么常常遇到這樣的學(xué)畫的人，初學(xué)時(shí)畫還可觀，到后來(lái)進(jìn)步不快，甚至停步不前。當(dāng)然還有其他因素，我看缺少寫字功夫，或多寫而訓(xùn)練不得其法，是一個(gè)很大的因素。
二十九、呼應(yīng)顧盼
在章法上，不論實(shí)處或虛處，各個(gè)部位都要有呼應(yīng)顧盼。因?yàn)閲?guó)畫山水采取散點(diǎn)透視，在章法上內(nèi)容比較豐富又有變化。一般虛處，大多采取畫云的辦法，不論烘云或勾云，道理都是一樣，形成一幅畫面的重要組成部分。有了云氣，往來(lái)繚繞，更增加其復(fù)雜性。一般畫云氣大致是在虛的部位，散落在畫面的上下左右，這其間就要有呼應(yīng)，達(dá)到顧盼生姿的效果。云氣不能只畫一塊，孤立地存在，有了上面一塊，靠近左右也要有幾塊小的，大小錯(cuò)落，互相呼應(yīng)。有時(shí)虛的部位不一定是云氣，也可能是一塊大石頭，里面沒(méi)有什么皴擦，筆墨簡(jiǎn)單，也達(dá)到虛的作用，這叫做以實(shí)為虛。這種虛也可以和云氣的虛互相呼應(yīng)。一塊虛的云氣，其形狀也要有變化，當(dāng)在畫時(shí)，不要只顧到外面的筆墨實(shí)處，更要注意到內(nèi)部云氣的形態(tài)，大小相間，或聚或散，以與實(shí)處，互相搭配。至于實(shí)處，也要有呼應(yīng)。一幅山水畫，不能只畫一塊石頭，或一棵樹(shù)，重點(diǎn)與重點(diǎn)，實(shí)與實(shí)之間，也要互相有呼應(yīng)。虛實(shí)相生，輕重相間，聚散錯(cuò)落，搖曳生姿，總之以得勢(shì)最為重要。
三十、執(zhí)筆法
（細(xì)膩用筆）
六法中骨法用筆，把用筆提到一個(gè)很重要的位置，用筆首先執(zhí)筆，執(zhí)筆無(wú)定法，作畫不比寫字，寫字雖有八法，但可以用同一的執(zhí)筆方法。作畫的要求不同，大大超過(guò)寫字，其大要指實(shí)掌虛，四面出鋒，回旋的余地要大，這是總的方法(圖二十二)。但指實(shí)不是執(zhí)死不動(dòng)，尤其中指必須微微撥動(dòng)，因?yàn)槲鍌€(gè)指頭，大指、食指、中指緊緊執(zhí)住筆桿，其余無(wú)名指和小指只不過(guò)起到輔助的作用，而上面三個(gè)指頭，中指最靠近筆尖，稍動(dòng)一下，點(diǎn)劃之間，便起微妙的變化。從前有人說(shuō)：作畫有關(guān)筆性，有的人筆性不好，有細(xì)弱、尖薄、僵硬、粗爛、甜俗等弊病。筆性關(guān)系到一個(gè)人的氣質(zhì)個(gè)性。但也有可移改處，如果執(zhí)筆得法，也可使筆性從不好到好。我的體會(huì)：如果在運(yùn)筆時(shí)用中指撥動(dòng)筆桿，運(yùn)送筆尖由上到下，由左到右，可以使線條拉得長(zhǎng)，中間有變化。而這樣筆鋒永遠(yuǎn)在墨痕中間，取得中鋒的作用。而在運(yùn)筆之間，中指微微撥動(dòng)，線條便有頓挫轉(zhuǎn)折，波磔相生，可以避免尖薄、細(xì)弱、僵硬之病。筆性之所以尖薄、細(xì)弱、僵硬，問(wèn)題在于筆劃線條之間沒(méi)有東西。所以線條之間有了東西，多少可以減輕這些弊病。線條好了，一則可以加強(qiáng)物體的質(zhì)感，再則有了變化，也經(jīng)得起看，不是一覽無(wú)余，讓觀者玩味無(wú)窮。
三十一、用筆中鋒
用筆不是筆桿垂直豎起，就是中鋒。中鋒的好處，在于豐實(shí)壯健，而無(wú)偏枯纖弱之病。所以不論寫字作畫，都貴中鋒。寫字可以用同一個(gè)執(zhí)筆姿勢(shì)，只要中間能換筆，就可以達(dá)到中鋒的效果。作畫要求不同，它橫拖豎抹，作用多端，因之不能永遠(yuǎn)豎起筆桿，有時(shí)把筆臥倒，也可取得中鋒的效果。我們所謂中鋒，要求筆尖永遠(yuǎn)在這一筆的墨痕中間，而不是偏出墨痕的邊緣，做到萬(wàn)毫齊力，這樣不論豎筆臥筆，拖筆逆筆，都是中鋒。
三十二、用筆要圓
所說(shuō)執(zhí)筆無(wú)定法，歸根到底只是用筆無(wú)定法。然不定中也有定的一點(diǎn)，就是用筆要圓。圓的對(duì)面是尖薄偏枯，僵硬不糯，斷續(xù)無(wú)氣，妄生圭角。要做到圓，第一筆鋒必須永遠(yuǎn)在墨痕中心，也就是中鋒。筆平劃是中鋒，但轉(zhuǎn)了一個(gè)彎，筆鋒偏出墨痕邊緣，就不圓，就不是中鋒，這樣必須換筆，那末筆鋒又回到墨痕中心來(lái)，還是中鋒。不論豎筆，臥筆，都是一樣。前面講到的執(zhí)筆法，三指緊執(zhí)筆桿，二指輔助，指實(shí)掌虛，是豎筆的執(zhí)筆法，講到拖筆，尤其向下拖，執(zhí)筆的方法就要改變，好象單勾法，大指、食指二個(gè)指頭在上面從相對(duì)的方向執(zhí)住筆桿，其余中指、無(wú)名指、小指三個(gè)指頭在下面托住筆桿，近于執(zhí)鋼筆或鉛筆的方法，所不同的只是指頭要伸直一些，又不要執(zhí)得太緊，筆鋒同樣要藏在墨痕中心，這樣也可達(dá)到圓的效果，叫做臥筆中鋒(圖二十三)。拖筆是臥筆中鋒的一種，偶然用上，可以取得用筆變化的效果。但切忌通幅皆拖，處處拖，就少變化。用筆要豎得起，臥得下。有些人拖慣了，只能拖，不能豎，那不好。所以豎筆拖筆，必須穿插交叉互用，因勢(shì)而行，切忌做作，以達(dá)到運(yùn)轉(zhuǎn)自然，圓渾無(wú)礙，才是佳制。
三十三、線條大小
（細(xì)膩用筆）
上面所說(shuō)豎筆臥筆之外，又須盡量運(yùn)用筆的工具特點(diǎn)。國(guó)畫用柔毫尖鋒。一枝筆頭有筆尖、筆腹、筆根三個(gè)部分。運(yùn)用筆尖時(shí)，要提得起，留得住。畫一根線條，要用全身的力量送到底。送的時(shí)候中指向下按，同時(shí)臂腕向里拖，中指微微撥動(dòng)，搖曳生姿，不是平劃過(guò)去。這樣線內(nèi)就有東西，有了東西，就留得住。如我們時(shí)常聽(tīng)到說(shuō)：某人筆頭大，某人筆頭小。不是線條粗了就筆頭大，線條細(xì)了就筆頭小，要知道筆頭大的人，即使畫了一根線條細(xì)如發(fā)絲，它還是大的。筆頭小的人，即使畫一根粗線條，它還是小的。筆頭的大小，要看它筆毛鋪得開(kāi)，線條里也有東西，筆頭就能留得住，也就大了。
三十四、用筆提按
（細(xì)膩用筆）
筆既要提得起，還要撳得下。執(zhí)筆法中所說(shuō)起倒提按，就是這兩個(gè)方面。提得起，用筆尖，撳得下，就要用筆腹、筆根。小撳用筆腹，大撳用筆根。要一撳到底，撳得重，撳得殺，不管筆頭上水多水少，或濕或干，要有決斷，無(wú)所疑忌。切不要欲撳又止，不重不透，觀望不前，猶豫不決。這樣才能達(dá)到沉著痛快的效果。尤其提撳二者穿插互用，抑揚(yáng)收放，產(chǎn)生節(jié)奏感，畫面就不平，有韻味。
三十五、用筆訣竅
（細(xì)膩用筆）
中指撥動(dòng)，是用筆的訣竅。但要用到創(chuàng)作中，必須經(jīng)常訓(xùn)練。其法把注意點(diǎn)時(shí)刻放到中指上，使中指覺(jué)到有重量，而且好象有長(zhǎng)一節(jié)的感覺(jué)。無(wú)事時(shí)，空手撥動(dòng)中指，讓它本能地自會(huì)撥動(dòng)，積久之后，對(duì)用筆大有幫助。此外還須訓(xùn)練運(yùn)腕，要求腕的運(yùn)使圈得轉(zhuǎn)。就靠平時(shí)不斷地訓(xùn)練畫圓圈、打圈子。把指腕運(yùn)活，配搭緊密，以達(dá)到圓轉(zhuǎn)無(wú)礙的境界。訓(xùn)練打圈子之外，還須洲練拉長(zhǎng)線條。長(zhǎng)線條有直線和波浪紋曲線多種，都要中鋒一筆到底，那就不止運(yùn)腕，同時(shí)還要運(yùn)臂，拉時(shí)腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住氣，目光盯住筆尖，執(zhí)筆要較高，筆桿垂直豎起，中指微微撥動(dòng)，徐徐劃過(guò)去，這樣不論橫線直線，都能出于中鋒，而且能拉得長(zhǎng)，雖到末杪而氣不竭。有的人不能拉長(zhǎng)線條，不到二、三寸就氣斷，就是不知道這個(gè)方法的緣故。要知道線要拉得長(zhǎng)，圈子要圈得圓，在山水畫技法上，是基本功訓(xùn)練的兩個(gè)重要方面。
三十六、落筆和收拾
古話“大膽落筆，細(xì)心收拾”。初落筆時(shí)，膽子要大，著重筆的運(yùn)用，就是用筆要有變化。當(dāng)落筆之前，大體心中要有個(gè)底稿，至于細(xì)部，往往畫了一筆，從這一筆的筆勢(shì)，生發(fā)出下一筆，也就生發(fā)出一個(gè)局部的章法來(lái)，預(yù)先想是想不出來(lái)的。所以稿子不能打得太細(xì)，老輩畫家，作畫每多不打稿子。所謂“九朽一罷”，我的猜想，是用在人物或花鳥(niǎo)畫上，要求形象極端正確，所以必定要經(jīng)過(guò)多次的修改，方才定下來(lái)。至于山水畫，在大體結(jié)構(gòu)上，是要用腦子經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲，至于細(xì)部，不必預(yù)先稿子打得很明確。我的經(jīng)驗(yàn)，每畫一圖，先看幅式橫直闊狹，要畫什么，大體怎樣章法，怎樣取勢(shì)，既定之后，至多畫一個(gè)小稿，表出位置，心中記住，也不必在紙上打木炭稿，就可以下筆。這樣做，畫出來(lái)就活，變化就多。而給看的人探索不盡，挹趣無(wú)窮。大膽落筆，不能筆筆好，不好的筆，要隨畫隨改，以達(dá)到筆筆能看。粗筆細(xì)筆，按筆提筆，濃墨淡墨，枯墨濕墨，大體已定，細(xì)心收拾，不到之處，隨手勾搭，修補(bǔ)填空，這樣墨稿畫好，必須設(shè)色的，就可以設(shè)色。第一次色上去之后，等干后，把一些脫落的地方，榫頭碰得緊些，因?yàn)橹松?，有些墨筆不到之處，就顯露出來(lái)，所以還須收拾一遍。如是筆墨已足，看塊面的顏色是否已夠，不夠再加染，也不要通體染。再等干，然后在樹(shù)葉，以及山石凹處再點(diǎn)色，要看出筆觸，順了墨筆的勢(shì)道罩上去，這樣可以不膩，而得到豐富的效果。
三十七、點(diǎn)和線
點(diǎn)、線、塊是山水畫的基本功力表現(xiàn)的形式。它是依附物體的形象而存在，所以離開(kāi)了物象，就失掉它的作用。我們不能孤立起來(lái)講點(diǎn)、線、塊，要求做到運(yùn)用適當(dāng)?shù)狞c(diǎn)、線、塊，恰如其分地把物象表達(dá)出來(lái)。三者之中，尤以線最為重要。實(shí)則皴也是線的一種形式。唐代以前，山水畫不用皴，主要用幾根外輪廓線來(lái)表達(dá)山石，如隋代展子虔《游春圖》，它是標(biāo)志著山水畫逐漸進(jìn)入成熟階段的里程碑，雖然也用些點(diǎn)來(lái)描寫林木，而其主要山石部分是“空勾無(wú)皴"，也就是說(shuō)用單調(diào)一律的線條來(lái)表達(dá)山石的層層轉(zhuǎn)折。這樣的描寫，往往只能抓住物體的外形。下至五代北宋，山水畫完全達(dá)到成熟的階段。山石上既有線的鉤勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立體感。到了元代，創(chuàng)為水墨畫，其中幾個(gè)高手，都能運(yùn)用水墨畫在麻紙上的效果，恰好地表現(xiàn)出物體的質(zhì)感和空間感。但也漸漸地著重筆墨趣味，有把點(diǎn)線孤立起來(lái)的趨向。明清一些所謂“正統(tǒng)”畫家，大多數(shù)不從自然界中吸取養(yǎng)料，僅僅在故紙堆中討生活，模擬前人的筆墨，而不去研究前人為什么用這樣的筆墨來(lái)表達(dá)物體，及其末流，筆墨僵死，毫無(wú)生氣。自清代中葉以后，達(dá)于極點(diǎn)。解放以來(lái)，山水畫家深入生活，多到名山大川風(fēng)景優(yōu)美之處，以大自然為藍(lán)本，使山水畫有中興的趨勢(shì)。但是沒(méi)有一定的基本訓(xùn)練，不能很好地掌握筆墨的運(yùn)用，也很難達(dá)到得心應(yīng)手，把對(duì)象在寫實(shí)的基礎(chǔ)上提高一步描繪出來(lái)。一幅畫是聚集無(wú)數(shù)的線和點(diǎn)組織而成，既要點(diǎn)線之間映帶顧盼，打成一片，又要求經(jīng)得起細(xì)細(xì)推敲，一點(diǎn)一線都能清楚地說(shuō)明問(wèn)題，看似融洽，卻又分明，這樣就耐看。
三十八、皴 法
唐以前，山水畫中山石無(wú)皴，到了唐代后期，以至五代，山石才有皴。有皴是山水畫的一大進(jìn)展，是許多前人觀察自然，逐漸積累而成的經(jīng)驗(yàn)。有了皴，山石就有質(zhì)感、立體感。天下的山分兩大類，即土山和石山。所以皴也有兩大類，披麻一類，表現(xiàn)土山的形體；斧劈一類，表現(xiàn)石山的形體。卷云、荷葉、解索、牛毛等是披麻皴的變體。大斧劈、小斧劈、豆瓣、折帶等是斧劈皴的變體。此指其大體而言。我們盡可在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)為新法?；騼煞N皴法相合而成，或這一種皴法稍加變異，自成面目，以適應(yīng)所要表現(xiàn)的對(duì)象。天下的山和石，如水成巖、火成巖、土戴石、石戴土等等，千姿萬(wàn)態(tài)，所以每個(gè)作者，必須掌握多樣的皴法，才能表現(xiàn)出各個(gè)具體的典型面貌。
三十九、用筆要毛
（細(xì)膩用筆）
作畫用筆要毛，忌光。筆松乃見(jiàn)毛，然后有蒼茫的感覺(jué)。但不是筆頭干了才見(jiàn)毛，濕筆也可見(jiàn)毛。要做到筆松而不散，筆與筆之間，顧盼生姿，錯(cuò)錯(cuò)落落，時(shí)起時(shí)倒，似接非接，似斷非斷，雖濕也毛。毛之對(duì)面是光，松之對(duì)面是緊，光與平相關(guān)聯(lián)，緊與結(jié)相互生，不光不平，不緊不結(jié)乃見(jiàn)筆法。松忌散，不散宜緊，但緊了又病結(jié)，筆與筆之間相犯乃結(jié)。如果各順其勢(shì)，情感相通，互不打架，則雖緊不結(jié)。筆與筆之間既無(wú)情感，又無(wú)關(guān)聯(lián)，各自管自，這樣雖松而病散。如果相生相發(fā)，順勢(shì)而下，氣脈相連，雖松不散。
四十、用筆入紙
（細(xì)膩用筆）
下筆時(shí)把精神的注意點(diǎn)，直灌注到筆尖上，全身之力隨著也到筆尖之上，如是筆象刀刻下去那樣能入紙內(nèi)，而不是漂在紙面。同時(shí)筆尖所蘸之墨徐徐從筆尖滲入紙內(nèi)，這樣筆既勁健有力，墨也飽滿厚重有光。積點(diǎn)成面，畫就有精神。
四十一、用筆為主墨從筆出，下筆之際，筆鋒轉(zhuǎn)動(dòng)，發(fā)生起倒、頓挫、粗細(xì)、徐疾等變化，其變化是利用墨來(lái)記錄下來(lái)，如果無(wú)墨，空筆轉(zhuǎn)動(dòng)，不留痕跡，何以見(jiàn)用筆之妙，所以墨為筆服務(wù)的。至于墨的濃淡、干濕，也是在筆頭上出效果。如濕墨(水份較多的墨)行筆要較快，用濕墨筆多提起，用干筆筆多撳下，因勢(shì)利用，功夫還在筆頭上。所以一般說(shuō)用筆用墨，好象兩者是并行的。實(shí)則以用筆為主，用墨為輔，有主次輕重之別。至于用水墨烘托云氣等等，雖曰用墨，但非用墨主要之點(diǎn)。所以初學(xué)作畫，必須訓(xùn)練用筆方法，要全身運(yùn)氣把力量用到筆尖上，基本功夫打得扎實(shí)，用筆既好，用墨自來(lái)。所稱“墨分五彩”，筆不好，決無(wú)五彩之妙，關(guān)鍵還在用筆上。國(guó)畫傳統(tǒng)技法，用筆最重要，其次用墨。自從元人創(chuàng)為水墨畫，以用水墨為主，問(wèn)以敷彩為輔，墨質(zhì)輕，加上滲水的紙，其變化之多，為其他畫種所不及。但是用筆用墨，不是孤立的，首先為表現(xiàn)對(duì)象服務(wù)，忘記對(duì)象，玩弄技巧，也辜負(fù)了筆墨妙用。
四十二、用墨法
用墨之法，要想到潑、惜兩字。不干不濕，濃淡適中，當(dāng)然也是用墨之一法。然而通幅如此，那就平了。潑墨法是用極濕墨，即筆頭蘸上飽和之水墨，下筆要快，慢則下筆墨水滲開(kāi)，不見(jiàn)點(diǎn)劃。等干或?qū)⒏芍螅儆脻饽?。即在較淡墨之上，加上較濃之筆，使這一塊淡墨之中，增加層次。也有乘淡墨未千之時(shí)，即用濃墨破，如是濃墨隨水滲開(kāi)，可見(jiàn)韻致?；騽t筆頭蘸了淡墨之后，再在筆尖稍蘸一點(diǎn)濃墨，錯(cuò)落點(diǎn)去，一氣呵成，即見(jiàn)濃淡墨痕，不必再破。但一幅之中，都用潑墨，也見(jiàn)其平。所以在適當(dāng)?shù)牡胤?，間以惜墨法。就是干墨或燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。潑墨得法，淋漓爛漫，有骨有肉，不得其法，則物體不分，模糊臃腫，所以潑墨之中，還須見(jiàn)筆。如果通幅用的純是惜墨方法，筆頭水分極少，有人形容每筆全從口吮而出，干筆淡墨，所謂“惜墨如金”，畫好之后，有氤氳明凈之感。但也可以在適當(dāng)?shù)牡胤?，一處或幾處用上潑墨法，在干筆淡墨之中，鑲上幾塊墨氣淋漓的潑墨，可以使通幅神氣更加飽滿?；蛘哂X(jué)到在這一部分全用干筆淡墨，精神不夠，可用濃濕墨順著干筆的勢(shì)道，略略加上幾筆點(diǎn)或短劃，以提神貫氣。這也叫“破”，破者破其平，所以淡墨用濃墨破，干墨用濕墨破，一個(gè)目的就是讓畫面不平有層次。因之潑墨惜墨可以穿插互用。古人所說(shuō)“王洽潑墨，李成惜墨，兩家相合，乃成畫訣?！本褪沁@個(gè)道理。
四十三、用墨光潤(rùn)
用墨要光，光者潤(rùn)也，亦即一片精光的意思。所謂“墨分五彩”，乃是一片墨色之中，濃淡干濕、厚薄，層層映帶，既分明見(jiàn)層次，而又融洽打成一片?，撊还鉂?，不膩不燥，乃見(jiàn)墨法。墨潤(rùn)非濕之謂，干筆也要見(jiàn)潤(rùn)。要于枯淡中見(jiàn)豐腴。墨由筆生，筆不偏枯，墨自豐腴。筆毛鋪開(kāi)而不散，下筆平均著力，如是墨雖干亦潤(rùn)而不見(jiàn)燥。必須筆頭點(diǎn)布功夫，心中要有一種定力，不管筆頭上有墨無(wú)墨，我還是我行我素，不為所動(dòng)。做到這點(diǎn)，是不容易的，必須經(jīng)過(guò)不斷的鍛煉，而后達(dá)到這個(gè)境界。每有初學(xué)的人，畫了一二筆，就要去蘸墨，弄到不干不濕，那就平了。
四十四、由濃入淡
元黃子久《寫山水訣》稱“畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上?！庇址Q“作畫用墨最難，但先用淡墨積，至可觀處，然后用焦墨濃墨，分出畦徑遠(yuǎn)近，故在生紙上有許多滋潤(rùn)處，李成惜墨如金是也”。這段話對(duì)惜墨如金的畫法是不錯(cuò)的。但是一般人誤解作畫都要由淡入濃，那就錯(cuò)了。惜墨如金僅僅是畫法中的一個(gè)方面，另外一個(gè)方面是潑墨，那就不能由淡入濃，必須由濃入淡。即如一般畫法，在局部必須露出生辣的幾筆，這幾筆也不能由淡入濃，而必須由濃入淡。因?yàn)橄犬嫷?，后加濃，模糊了筆墨痕跡，也就不生辣，而這生辣的幾筆，卻是全畫的提精神處，沒(méi)有了，棱角一去，也就失去了精神。所以這濃濃的生辣幾筆上面，一點(diǎn)也不能再加淡墨。只有在它旁邊漸淡處，層層加深，既見(jiàn)生辣，又見(jiàn)渾厚。而上面所引黃公望說(shuō)的“用墨最難”，我以為最難還是用筆，這濃濃的生辣幾筆，雖是用墨，但主要還是用筆，必須見(jiàn)筆跡，做到沉著痛快，用筆不好，效果全失。
四十五、墨骨
作山水畫，墨骨最重要，墨骨好了，可設(shè)色，亦可不設(shè)色。如果筆筆見(jiàn)筆，有很優(yōu)美的線條和點(diǎn)子，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了物象，在這種情況下，宜施淡色，不讓它掩蓋墨筆。如果用了重色，如石青、石綠、朱砂、石黃之類遮蓋力很強(qiáng)的礦質(zhì)顏料，把墨骨掩蓋了，就很可惜。所以當(dāng)下筆之前，設(shè)色與否，要心中有數(shù)，如果用石青、石綠等重色，墨骨宜簡(jiǎn)少，如是既不遮蓋墨筆的好處，又不因下面有層墨骨，而有損于顏色的鮮明。墨與色要起相輔的作用，做到墨不礙色，色不礙墨，墨中有色，色中有墨，互相配合，相得益彰。
四十六、設(shè)色主調(diào)
設(shè)色要有個(gè)主調(diào)，或偏重?zé)嵘蚱乩渖?，在下筆畫墨稿之前，要預(yù)先有個(gè)底，然后哪些地方應(yīng)該留白以備上色。逐層照顧，不致讓墨與色互相打架，引起“膩”、“臟”、“結(jié)”、“亂”等弊病。設(shè)色要單純，要偏重一個(gè)調(diào)子，不要紅一塊，綠一塊，沒(méi)有一個(gè)主調(diào)。但在單純之中要見(jiàn)豐富，有時(shí)在幾種熱色之中，加上少許冷色。冷色亦然，層層襯發(fā)，以達(dá)到既單純又豐富。也有在一幅畫之中，分成幾個(gè)段落，大致分成二個(gè)段落，上段主調(diào)用冷色，下面一段可以考慮用熱色，但是主調(diào)雖然不同，也要得到統(tǒng)一。兩者之間，可用一些中間色作媒介。傳統(tǒng)用掩蓋性的礦質(zhì)顏料，每多在設(shè)冷色之前，用熱色打底，如上石綠用赭石打底等等。再有在絹素或薄的紙上作畫，每用石青、石綠、鉛粉、朱砂、石黃等重色涂在反面，襯出正面的顏色，使其明凈。當(dāng)今，錫管顏料多種多樣，盡可試用，以補(bǔ)救傳統(tǒng)用幾種原色不免單調(diào)的弊病。但國(guó)畫終究以筆墨取勝，如果一味追求逼真，而欲和彩色照相相比并，則也失去了國(guó)畫的本質(zhì)。而且目前用生紙，著筆有痕，又容易滲開(kāi)，不易補(bǔ)救，恐怕不易討好。不過(guò)國(guó)畫設(shè)色，在傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)上盡可發(fā)展，我們不妨嘗試，摸索出一條路來(lái)，打破陳規(guī)，自創(chuàng)新貌，是完全應(yīng)該的。
四十七、青綠法
如畫青綠山水，必須預(yù)先作好準(zhǔn)備，不是畫好墨骨，而且已經(jīng)渲染水墨，成為一幅水墨山水，在此基礎(chǔ)上，再加石青石綠，成為一幅青綠山水的。這樣青綠上色，一定弄得很臟，不能明凈。但也不一定要象唐代大小李將軍那樣的大青綠法，空勾無(wú)皴，上了青綠再勾金。這種金碧山水富麗堂皇，我們并不摒棄，而且在此基礎(chǔ)上，可以改進(jìn)發(fā)展。但除此之外，盡可利用國(guó)畫顏料石青石綠的特殊色彩，并結(jié)合宋元的皴擦，和淺絳的設(shè)色，取精用宏，既有傳統(tǒng)，又有新意。我的經(jīng)驗(yàn)，在畫墨骨時(shí)，必須有意留出一些空白之處，以備上石青石綠。未上之前，先用赭石或汁綠等作襯色，于此上面，通體上石綠，不宜一次上足，必須分幾次逐層罩上，然后再于全畫中間重點(diǎn)的凸出陽(yáng)面上，加以石青，也不宜一次上足，須分幾次罩上，這樣才能取得清而厚的效果。畫青綠山水一定要做到清而厚，如果清而單薄，或厚而膩濁，都未達(dá)到理想的效果。設(shè)色大體完成，最后用墨或汁綠于石青石綠之處，加以皴擦或點(diǎn)苔點(diǎn)；或則在青綠之間，鑲嵌幾塊墨色山頭或石塊，或則只在山石上設(shè)青綠，而叢樹(shù)墨畫不設(shè)色，僅用赭石或墨青染樹(shù)干；或則僅在一幅畫重點(diǎn)之處，設(shè)青綠，余部純屬淺絳設(shè)色，或則大片叢樹(shù)，秋來(lái)丹翠爛然，其樹(shù)葉設(shè)以朱砂、胭脂、赭黃、石青、石綠等，而山石墨畫不設(shè)色，甚至留白也不用水墨渲染?？傊o(wú)定法，是在善變。
四十八、設(shè)色變化
我畫山水，一般設(shè)色常以淺淡為主，不讓顏色掩蓋墨筆線條，但這僅僅是設(shè)色的一種，我們也決不能排除重設(shè)色。古代畫用色簡(jiǎn)單，只不過(guò)赭石、花青、藤黃、石青、石綠等幾種，而且多用原色，很少調(diào)合應(yīng)用。主要靠墨骨的枯濕、濃淡、繁簡(jiǎn)等變化，顏色僅是起到襯托和輔助的作用。所以設(shè)色雖是淺淡或簡(jiǎn)單，而不覺(jué)其單調(diào)，仍是收到色調(diào)豐富的效果。但是我們不能滿足于古法，古代沒(méi)有的顏料，現(xiàn)在有了；古人沒(méi)有的設(shè)色方法，盡可創(chuàng)新自運(yùn)。大自然提供我們絢爛多麗的源泉，而西畫和彩色照片也都可以用作借鑒，在設(shè)色上，我們要?jiǎng)?chuàng)造出一代新風(fēng)來(lái)。
四十九、加得上，放得下
設(shè)色不是蘸了顏色平涂上去，尤其在第一遍顏色干了之后，必須重加點(diǎn)染，做到色彩豐富而有厚重感。但加第二遍顏色，不能平涂，也要見(jiàn)到筆跡。必須順著墨色的筆路，層層加上，中間石骨陰凹處，用短劃或點(diǎn)子加上，不可交錯(cuò)乖亂，否則就要膩。也不可依著墨筆路子一絲也不移動(dòng)地加上，這樣就要結(jié)。畫山水不能一遍即了，必須一遍二遍地加，才能厚，才能使人有完工的感覺(jué)。但是“加得上”是一道關(guān)，初學(xué)每每加不上，第一遍畫好之后，再要加，就無(wú)從下手?；騽t一加就膩、就結(jié)，或則不敢加，看上去就不完工。何處應(yīng)加，何處不應(yīng)加，心中要有個(gè)數(shù)。大致實(shí)處重處要加，甚至有的地方要加得結(jié)實(shí)，一遍二遍地加，不讓它透一點(diǎn)風(fēng)。有些地方少加，或者干脆不加，即所謂“放得下”。
五十、骯臟和干凈
骯臟和干凈是一對(duì)矛盾，骯臟了就不干凈，干凈了就不骯臟。但是山水畫既不能臟，也不能太干凈。我們行話所謂“邋遢山水”就是說(shuō)山水畫不能太干凈。要松毛，要粗服亂頭，要蒼蒼茫茫，要?jiǎng)儎兟渎?。所以這種山水畫，雖日邋遢，但不是臟，看上去還是墨色生光，通體明凈，亂而不亂，有條不紊，這是一幅成功的山水畫所必備的優(yōu)點(diǎn)。是有別于運(yùn)筆紊亂，用墨無(wú)方，又膩又結(jié)，黑氣充塞，浮煙漲墨，點(diǎn)污滿紙，這才是臟，是山水畫中的毛病。至于干凈，從字面上講，這兩個(gè)字是好的。一件美術(shù)作品，如果不干干凈凈，滿眼骯臟．還有什么可取呢?但在這里的所謂干凈，是有引號(hào)的。指一味細(xì)謹(jǐn)，放不開(kāi)手，筆與筆之間各不相關(guān)，墨與墨之間亦無(wú)聯(lián)系，用筆板結(jié)，用墨用色單調(diào)無(wú)味，干巴巴生氣全無(wú)。一幅畫從紙面上看去雖然千干凈凈，一點(diǎn)也沒(méi)有齷齪，但它一切都是死板板，沒(méi)有生氣的，純見(jiàn)些春蚓秋蛇筆墨渣滓，更何來(lái)游行自如，一片精光。這也是山水畫中另一種毛病。我們時(shí)?？吹接械娜讼鹿P就是臟，有的人下筆就是這種“干凈”，一時(shí)很難更改，這也可能有關(guān)每個(gè)人的筆性。我看多讀書，多寫字，臟者求其收，“干凈”者求其放，使筆墨精煉，飛動(dòng)變化，洗刷惡濁，招來(lái)清靈，時(shí)時(shí)存想，習(xí)而久之，是可以更改克服的。
五十一、放和收
畫要放，也要能收。畫山水首先必須摸清楚山石的向背結(jié)構(gòu)，峰巒及其龍脈的起伏走向，樹(shù)的分枝，泉流的源委，云氣的往來(lái)，道路的出入，橋梁屋宇的位置等等，甚至一根細(xì)草，一叢蘆葦，也都要有交代。當(dāng)初學(xué)時(shí)期，沒(méi)有細(xì)致而精到地摸索一番，使它了然于胸中，這樣就想放，就想超脫畦徑，創(chuàng)立面目，正為沒(méi)有經(jīng)過(guò)收的功夫，心中無(wú)數(shù)，放手亂涂，筆墨無(wú)方，徒驚世目。如經(jīng)細(xì)細(xì)推敲，墨團(tuán)之外，內(nèi)容空虛，一無(wú)所有。而且習(xí)慣于這樣的“放”，盡情直下，如脫韁之馬，不可收束，就是回過(guò)頭來(lái)，再想做點(diǎn)基本功夫也不可能。所以一定要在早年時(shí)期扎扎實(shí)實(shí)做基本功，等到火候既到，這時(shí)面目已具，創(chuàng)法有成，放筆直下，似不思考，而實(shí)精思熟慮，無(wú)懈可擊。所以在初學(xué)的時(shí)候，不宜放得過(guò)早，將會(huì)限制將來(lái)的提高。
五十二、沉著和痛快
沉著痛快，是評(píng)畫的很高標(biāo)準(zhǔn)。沉著和痛快，是兩回事，往往沉著了就不能痛快；痛快了就不能沉著。二者一靜一動(dòng)，好象不可兼得。實(shí)則二者毫不矛盾，相輔相成，缺一不可。如果只有沉著，而沒(méi)有痛快，筆墨就要“呆”、要“木”。如果只有痛快而沒(méi)有沉著，那未所謂痛快，每每要滑到“輕”和“薄”上去。所以有了沉著，再加痛快，才能做到筆墨運(yùn)用的極致。我的經(jīng)驗(yàn)，下筆之前，必須運(yùn)氣，運(yùn)指腕。然后下筆之際，氣沉丹田(利用腹部呼吸)，同時(shí)很靈活地運(yùn)用指和腕，心有定力，下筆直書，做到既扎實(shí)，又飛動(dòng)。平時(shí)加強(qiáng)訓(xùn)練，腦子里時(shí)常要有此境界，日積月累，功到自成。
五十三、畫貴自然
山水畫首貴自然，切忌做作，不但在章法上要來(lái)龍去脈，開(kāi)合清楚，順情合理，毫不牽強(qiáng)。就是在用筆上，也要揮寫自如，節(jié)奏分明。作者有此情調(diào)，看畫者才能與之共鳴，收到舒暢愉怡、精神向上的效果。如果不是這樣，用筆欲行又止，妄生圭角，霸悍狂怪，不近人情，看之別扭，即不是好畫。畫有畫品，因人而異，首貴乎真。有時(shí)從容不迫，云煙落紙，弄筆如彈丸，隨意點(diǎn)染，皆成文章；有時(shí)揎拳卷袖，狂叫驚呼，下筆如急風(fēng)驟雨，頃刻而就。不論何種畫品，第一要真，要自然。急所應(yīng)急，慢所應(yīng)慢，有時(shí)振筆疾書，有時(shí)輕描淡寫。好比聽(tīng)琴聽(tīng)琵琶，有時(shí)呢呢如兒女語(yǔ)，有時(shí)如壯士赴戰(zhàn)場(chǎng)，總之輕重徐疾，相互應(yīng)用，使一幅畫有高潮，有低潮，波瀾起伏，氣象萬(wàn)千，要讓覽者應(yīng)接不暇，挹趣無(wú)窮。
五十四、養(yǎng) 氣
作畫須養(yǎng)氣，做點(diǎn)氣功，很有好處。利用腹部呼吸，讓氣沉丹田，然后筆筆從丹田出，能收能放，從容不迫，舉重若輕，既沉著，又痛快，保持重心，似險(xiǎn)而實(shí)正。做到這點(diǎn)，平時(shí)可以有意識(shí)地把注意點(diǎn)放到右手的手指上，時(shí)時(shí)存想，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期訓(xùn)練，久而久之，一只右手絲毫不用力氣放在桌面上，或者大腿上，要感到有重量，如是，就能把全身的力量運(yùn)到手指上，再?gòu)氖种高\(yùn)到筆尖上，筆就重，就入紙。
五十五、亮和暗
古人作畫，強(qiáng)調(diào)暗，今人作畫，強(qiáng)調(diào)亮。暗是屬于靜的，亮是屬于動(dòng)的。暗與亮，動(dòng)與靜，是一對(duì)矛盾的兩個(gè)方面。沒(méi)有靜，那來(lái)動(dòng)，沒(méi)有暗，那來(lái)亮。一定要有了暗，才能襯托出亮。所以畫要亮，不是通幅明朗虛淡，一點(diǎn)黑墨也沒(méi)有。這樣不能算亮，反之通幅大部黑暗，某處有個(gè)聚光點(diǎn)，那就顯得特別亮。因之畫要亮，首先著眼點(diǎn)卻要在暗處，把暗的地方做足，來(lái)襯托亮，那末亮更突出了。在一幅畫的通體調(diào)子上面，有的偏重暗，有的偏重亮，要看主題的要求不同。但總的說(shuō)來(lái)，我們要求偏重于亮，灰溜溜的一池死水不是我們當(dāng)今的時(shí)代精神。
五十六、用 虛
作畫不可老實(shí)，要調(diào)皮一點(diǎn)。所謂調(diào)皮，亦即狡獪，乃是不主故常，自出新意，發(fā)前人所未發(fā)。未放先收，欲倒又起，虛靈變幻，不可揣測(cè)，這樣方是狡獪。其要點(diǎn)不外是善于用虛。下筆之際，時(shí)時(shí)想到怎樣用虛，以實(shí)托虛，用虛代實(shí)，虛實(shí)互用，變化多方。兵法虛虛實(shí)實(shí)，兵不厭詐，才是善于用兵的人。創(chuàng)作一幅畫，也好比打仗，即使是堂堂之陣，里面也要有些花巧，一點(diǎn)老實(shí)不得，更何況偷襲暗渡，佯攻巧退，用虛可以出奇，出奇而后制勝。畫中正面大小，筆墨也是要求變化，此外云煙出沒(méi)，風(fēng)雨晦明，有開(kāi)有合，若即若離，更要令人端倪莫測(cè)，不可方物。
五十七、動(dòng)和靜
山水畫求其靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜。峰巒、山石、屋宇、橋梁之類，是靜止的東西，要畫得穩(wěn)重。云水等要畫得流動(dòng)，草樹(shù)有風(fēng)則動(dòng)，無(wú)風(fēng)則靜，在動(dòng)靜之間。畫雪景要畫得靜，畫大風(fēng)大雨要畫得動(dòng)。由于對(duì)象的殊異，引起了畫法的動(dòng)靜不同。山是靜的，由于云氣的流動(dòng)而益見(jiàn)其靜；急流是動(dòng)的，由于礁石的兀峙而益見(jiàn)其動(dòng)。同樣的情形，形成矛盾的兩個(gè)方面，但要求其統(tǒng)一，形成很好的對(duì)比。再如，有的筆沉著凝重，力透紙背，有不可動(dòng)搖之勢(shì)，是屬于靜的方面，如畫山石等等。而畫云水，用筆流暢飛動(dòng)，和山石在筆墨上形成尖銳的對(duì)比，使動(dòng)者益動(dòng)，靜者益靜。但在另一方面，靜中也有動(dòng)，動(dòng)中也有靜，峰巒因云氣的流動(dòng)，也好象在奔走；急流因礁石的阻擋，也咽塞而徘徊。此就其整個(gè)大體而言，在局部細(xì)部，用筆也要?jiǎng)屿o參用，幾筆凝重沉著之間，參以幾筆飛動(dòng)之勢(shì)，求其不平，而得節(jié)奏之美。
五十八、創(chuàng)新一例
傳統(tǒng)技法，注重線條，《六法》中所稱“骨法用筆”，都是指線條而言。因?yàn)榉e累了千余年來(lái)前人的經(jīng)驗(yàn)，所以在線的運(yùn)用上，中國(guó)畫是有其獨(dú)特的成就，為其他畫種所不及。在這方面我們可以學(xué)習(xí)的地方很多，而且也應(yīng)該再加以發(fā)展，使它運(yùn)用得更成熟，為創(chuàng)作服務(wù)。自從西畫流入我國(guó)，它的造型方法，如塊面、色彩等等，有獨(dú)到之處，我們可以學(xué)習(xí)的地方很多，也應(yīng)該拿過(guò)來(lái)，為創(chuàng)新得到借鑒。因?yàn)楣女嬜⒁饩€條，不講究墨塊，我們?nèi)绻粡木€條上探索，和前人的創(chuàng)作方法接近，容易覺(jué)得老。用上墨塊，再加上色彩的變化，這些都不同于前人的創(chuàng)作方法，就覺(jué)得新了。要新當(dāng)然可以從枝節(jié)上用改良主義的方法去求新，但一定要在方法上的大變異，才能有新的突破。
五十九、大塊水墨
在山水畫上，運(yùn)用大塊水墨，古法中也是少見(jiàn)的。為前人所沒(méi)有的，為了需要，后人盡可以創(chuàng)造。所以我認(rèn)為用筆除點(diǎn)線之外，還須善于用塊。畫面上有了幾個(gè)大塊水墨，互相呼應(yīng)，能使畫面不平。而濃的水墨大塊，往往即是一幅畫的顯眼處，所以也是它的精神凝聚處，也即是重點(diǎn)之處。當(dāng)在創(chuàng)作進(jìn)行中，利用墨塊，可以別開(kāi)境界，創(chuàng)出奇景，非意所及。畫大塊水墨，飽蘸墨水，必須筆筆鋪開(kāi)，筆根著力，起手處要依附山石或叢樹(shù)邊緣，順勢(shì)連續(xù)點(diǎn)去，積大點(diǎn)而成塊。下筆宜快，如疾風(fēng)驟雨，合沓而進(jìn)，順勢(shì)屈曲，不宜僵直，墨痕邊緣宜毛，以便裝點(diǎn)他物，如山石、林木等，可以少露痕跡，即使不畫他物，邊緣即是云氣，也宜松毛，可得云蒸霞蔚之致。但松毛不是筆毫散開(kāi)，散開(kāi)和鋪開(kāi)不同，雖鋪開(kāi)而還是聚合。聚合如大軍作戰(zhàn)，士兵雖分散，而陣勢(shì)整齊，紀(jì)律嚴(yán)明，散開(kāi)則如號(hào)令全失，潰敗已不成軍。，
六十、畫忌四氣
畫切忌有甜俗氣、獷悍氣、陳腐氣以及黑氣等等。犯甜俗氣的就是用筆沒(méi)有沉著痛快的感覺(jué)，也就是不辣，一味軟疲疲，用墨浮漲，用色無(wú)方，絢紅搭綠，甜膩不清，一股餿氣，令人欲嘔。犯獷悍氣的就是大筆揮灑，力量外露，有筋無(wú)肉，有筆無(wú)韻，對(duì)待物象，交代不清，但求快意，毫無(wú)含蓄，看似雄壯，實(shí)則外強(qiáng)中干，內(nèi)部虛弱。犯陳腐氣的為前人法度所拘，不能自拔，即學(xué)前人，也只學(xué)到一些糟粕，陳腔濫訶，酸溜溜一點(diǎn)也不新鮮。以上三病，是容易看出，獨(dú)有黑氣，不是畫面上多用了焦墨濃墨，就有黑氣。殊不知黑氣的有無(wú)，不關(guān)用墨的濃淡。所以沒(méi)有黑氣的畫，即使通體用濃墨焦墨，甚至用宿墨，橫涂豎抹，也不覺(jué)有黑氣。有黑氣的，即使淡淡幾筆，還是有黑氣。此中關(guān)鍵，全在看它的氣清不清，從外表看來(lái)是在用墨上，實(shí)則用筆占主要的因素。墨是僅僅記錄筆的運(yùn)動(dòng)，所以墨也是從筆出來(lái)的。所以氣清最為緊要，不論粗服亂頭，不事修飾，或則用筆狼藉，潑墨淋漓，或則境界重疊，筆墨繁復(fù)，或則矜持嚴(yán)正，一絲不茍，面目雖異，首要清氣往來(lái)，靈光四射，筆精墨妙，令人享受到一種新鮮而美的感覺(jué)，方是好畫。
六十一、創(chuàng)立面目
一個(gè)人形成自己的風(fēng)格面目，不強(qiáng)求硬做而成。如果涂了花臉說(shuō)他有面目，這個(gè)面目也不可貴。一定要結(jié)合自已的各種修養(yǎng)，自然而然地水到渠成，這樣形成一個(gè)面目，才是可貴。但也不是說(shuō)有了面目就算好，獐頭鼠且，也是一個(gè)面目，但這個(gè)面目不討人歡喜，必須有一個(gè)使人看了心愛(ài)，過(guò)后還要想看的面目。格調(diào)二字，雖然好象是抽象的東西，但形成好面目，必須有高格調(diào)，這種高格調(diào)，是摒去了上面所說(shuō)的甜俗氣、獷悍氣、陳腐氣、黑氣等等。吸取外來(lái)，不是拿別人的糟粕和垃圾拼湊一起，成了垃圾箱、泔腳缸，而是冶鑄百家的精華，成為一塊好鋼。看上去有自己獨(dú)特的面目，而細(xì)細(xì)推尋，各有來(lái)歷，既有傳統(tǒng)，又有創(chuàng)新。創(chuàng)新不已，面目日變，年歲已邁，而藝術(shù)生命常青不老，最為可貴。
六十二、畫雪法
畫雪景要善于留空白，空白可染粉或不染粉，白處即是雪，留得好，也就得到雪的精神(圖二十四)。傳統(tǒng)畫雪，不外描寫天地陰晦、彤云密布的景色。樹(shù)木用的鹿角或蟹爪的枯樹(shù)，很少畫常綠樹(shù)。樹(shù)干上略施淡赭石，其他總是用墨青色或純墨色為主調(diào)，是一種灰暗的調(diào)子，下雪是沒(méi)有聲音的，所以也是靜的調(diào)子。這是從前人限于閱歷，看不到青藏高原上的雪山，天是碧藍(lán)，雪是晶瑩，一反灰暗的調(diào)子，所以對(duì)比強(qiáng)烈。雪山陰面以及受風(fēng)處，雪積聚不起來(lái)，要露出石骨，用濃墨見(jiàn)筆跡，生辣凝重，襯托出天更藍(lán)，積雪更白。其間風(fēng)暴、冰河、雪崩、云走，一切大自然的景象都是動(dòng)的，色調(diào)也是亮的。就是人事點(diǎn)綴，以前不過(guò)畫“雪夜訪戴”、“騎驢看梅”、“擁爐煮酒”等等，而現(xiàn)在是在昆侖山上，冒風(fēng)雪而筑路，或走險(xiǎn)道以運(yùn)輸，或則三冬開(kāi)河，臘月造田，戰(zhàn)天斗地，意氣風(fēng)發(fā)，也都是動(dòng)的。時(shí)代不同了，情調(diào)亦大變，不能用老套套，必須變，才能描繪出新時(shí)代的精神來(lái)。
六十三、飛雪畫法
畫飛雪圖，傳說(shuō)用彈弓彈上粉點(diǎn)，好象密雪的樣子。所傳元王蒙的《岱宗密雪圖》就是用這個(gè)方法。我不知道弓的形制怎樣，以及如何去彈，屢試不得其法。后來(lái)用“敲雪法”，效果很好。其法用兩枝筆，一枝筆飽蘸白粉，平臥橫執(zhí)，然后用另一枝筆桿敲擊這枝平臥的筆桿，要敲得重，即有細(xì)點(diǎn)的粉散落下來(lái)。筆頭上所蘸白粉因?yàn)槎嗌俨煌?，散落的點(diǎn)子也有粗細(xì)疏密之分?？梢灶A(yù)先在另紙?jiān)嚽?，到點(diǎn)子大小適中，即可敲上。
六十四、雨景畫法
從前人畫雨景，大致多畫雨后云山，或細(xì)雨霏霏之狀，很少有畫大雨的。就是有畫《風(fēng)雨歸舟》者，也還沒(méi)有達(dá)到成熟的境地。當(dāng)暴雨之際，必隨之以大風(fēng)，風(fēng)挾雨勢(shì)，傾盆如注。柳子厚詩(shī)云：“密雨斜侵薜荔墻”。這個(gè)“斜”字用得好。我們觀察大雨之來(lái)，因有大風(fēng)，其勢(shì)必斜(圖二十五)。而且不是如絲如簾，也不是疏密一色，是中間織成道道，可以先用排筆飽蘸墨青水，在紙上平行地畫一、二寸許闊條條，一條深，一條淺，相互間隔，但界限不能太明顯，等干之后，可用較深墨于淡條條處，畫上樹(shù)石、屋宇、橋梁、人物等。兩邊入于深條處，漸隱不見(jiàn)。其草樹(shù)畫法，與畫風(fēng)相同，順逆橫斜，以蓄其勢(shì)。點(diǎn)綴人物，可畫雨具，迎風(fēng)而上，以增加氣氛。
六十五、畫風(fēng)法
風(fēng)是空氣的流動(dòng)，是沒(méi)有色，也沒(méi)有形的。所以要畫風(fēng)，全靠其它事物的襯托(圖二十六)。!畫大風(fēng)用四圍草樹(shù)來(lái)襯托風(fēng)勢(shì)。風(fēng)從東來(lái)，則四旁叢樹(shù)的主干迎著風(fēng)勢(shì)向東出，畫到上面細(xì)枝，倒過(guò)頭來(lái)全部一個(gè)方向向西簸動(dòng)。樹(shù)上的藤蘿和樹(shù)葉也一面向西倒，樹(shù)下細(xì)草也向西離披?？傊畬懗霾輼?shù)和風(fēng)相搏斗，其始不屈地相逆，以蓄其勢(shì)，及其末梢力盡，順風(fēng)勢(shì)以見(jiàn)風(fēng)力。樹(shù)下石塊和坡陀，雖堅(jiān)實(shí)非風(fēng)所能掀動(dòng)，但也要蓄勢(shì)向東以逆風(fēng)，如果向西則氣泄。畫微風(fēng)只須搖動(dòng)樹(shù)的枝杪。畫春風(fēng)則滿園桃李，輕袷微舉，吹人欲醉。畫朔風(fēng)則令人瑟縮戰(zhàn)栗，但要畫出人的精神，敢于向冷空氣搏斗的勇氣。
六十六、畫霧法
霧中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物體，近處稍深，遠(yuǎn)處更淡。切不可用濃墨，濃則失霧之意(圖二十七)。畫霧不用濃墨，一片淡墨，易失于平。所以只有在筆跡的點(diǎn)線上求其不平。如近處山石用大墨塊，近樹(shù)用粗筆，遠(yuǎn)樹(shù)用細(xì)筆，加以繁簡(jiǎn)、疏密、虛實(shí)的穿插，同樣可以做到不平。畫好之后，可用極淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感覺(jué)。霧天是沒(méi)有風(fēng)的，所以樹(shù)枝不能有動(dòng)態(tài)，也沒(méi)有聲響，是靜悄悄的淡灰色調(diào)子。
六十七、點(diǎn)子畫法
山水畫中點(diǎn)子極關(guān)重要，它既是樹(shù)葉，又是苔點(diǎn)。點(diǎn)時(shí)筆毛要平均著紙，聚而不散，在一點(diǎn)之中，筆貴重實(shí)，具有筆意，是極見(jiàn)功力的。切不可象蜻蜒點(diǎn)水那樣，輕輕著紙，只有墨痕，不見(jiàn)筆跡，狼藉滿紙，無(wú)有生氣，更談不上沉著痛快。一般點(diǎn)子都用筆尖點(diǎn)，首貴入紙，又毛又圓，此是最難。也有用筆腹、筆根點(diǎn)，只是偶然用上，而且也不過(guò)疏疏幾點(diǎn)，點(diǎn)不多。點(diǎn)子落筆也有快慢之分，快筆如急風(fēng)驟雨，落紙颯颯有聲，一氣到底，不暇自休，此種點(diǎn)大致用筆鋒點(diǎn)，用得最多。又有一種慢筆點(diǎn)，每一點(diǎn)下去，要經(jīng)過(guò)一秒鐘或半秒鐘，方才把筆提起，這種點(diǎn)大致使用筆腹，在醒目處稀疏幾點(diǎn)，筆毛方向相同，順次而下，整齊中有變化，點(diǎn)與點(diǎn)之間，要顧盼生姿，互有感情。
六十八、畫樹(shù)干
我常想大自然中，所有的樹(shù)皆四面出枝，四面生葉，從來(lái)沒(méi)有平扁的。此即古代畫譜所稱“樹(shù)有四歧"是也。但在傳統(tǒng)山水畫中，每每主干全露，左右兩面生枝葉，遂使整個(gè)一棵樹(shù)畫扁了，是不合于實(shí)際情況的。于是我嘗試畫四面出枝葉，把主干遮掩，僅僅露出中間小部分，以及其根部。這樣畫近樹(shù)以及遠(yuǎn)樹(shù)是可以的。只有中景樹(shù)，畫后總覺(jué)不好看。我想從前畫家也一定想到這個(gè)問(wèn)題，而且也一定經(jīng)過(guò)多次實(shí)踐，未能很好解決，于是把樹(shù)干全部畫出來(lái)，但我總覺(jué)在現(xiàn)實(shí)生活中，沒(méi)有根據(jù)。后來(lái)在窗外看到一叢疏樹(shù)，日光映照，主干全部可以看出，方悟前人也是從現(xiàn)實(shí)觀察中得到啟發(fā)，創(chuàng)為主干全露的畫法。在中國(guó)山水畫中，每多裝飾美，因之這種近于裝飾美的畫法，還是可以繼承的。
六十九、畫枯樹(shù)
從來(lái)畫史上一致稱贊宋代李成的枯樹(shù)畫得好。實(shí)在再好也好不過(guò)大自然中的枯樹(shù)。其結(jié)構(gòu)線條，疏密穿插，變化多樣，真是美極了。而且畫枯樹(shù)不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁邊，都能看到。到了冬天，樹(shù)葉脫落，露出枝條，可以細(xì)細(xì)觀察。我們知道各種樹(shù)的葉子，是不相同的，實(shí)則它們的枯枝也何嘗相同?？輼?shù)分鹿角和蟹爪兩大類，鹿角向上，如榆樹(shù)細(xì)挺，椿樹(shù)粗壯，苦楝、梧桐、楊柳等等，也是各各相異。即如下垂的蟹爪樹(shù)，如槐樹(shù)和棗樹(shù)等等，也是互不相同。真是姿態(tài)萬(wàn)千，變化多端，盡夠我們學(xué)習(xí)?？梢詫?duì)景寫生，也可以默記在心，掌握它們的不同處，歸納它們的相同處再加上筆的鍛煉，李成畫法不是不可能逾越的。
七十、留白
十多年前，我在皖南寫生，于下午二時(shí)許，目光斜照在山嶺層林處，邊緣起一道白光，條理清晰，覺(jué)得好看?；貋?lái)和西畫家說(shuō)起此現(xiàn)象，他們說(shuō)是輪廓光。但我回想在傳統(tǒng)技法中未有用之者，就大膽創(chuàng)始試用。尤其前年去新安江上，連朝陰雨，飽看云山之美，回來(lái)用得更多。不一定表現(xiàn)目光，用來(lái)畫云氣，覺(jué)到效果也很好。既可分出山和叢樹(shù)的輪廓，也可因之增加變化。古人未嘗有此，予姑名之日“留白”。我把它發(fā)展，不僅僅是一條二條，而是用上許多條。也不是幾根直條或并行條子，而是屈曲回繞，既象云氣，又不僅僅是云氣。去年從井岡山回來(lái)，反映滿山林木，用上去說(shuō)不定是什么，既可是表現(xiàn)云氣，又可是表現(xiàn)流泉，又可是表現(xiàn)輪廓光，但在畫面上有了這些條條，就變化多姿，增加裝飾美。畫這種留白條條，畫時(shí)要注意到白處，使留白處造型美觀。在分行布白上，也要有粗有細(xì)，有疏有密。旁邊用墨襯出，要有濃有淡。其法先用濕筆連續(xù)點(diǎn)出幾塊大塊水墨，然后再分細(xì)部，順筆因勢(shì)，曲折成形。首貴自然，切忌做作，如死蛇僵蠶，欲巧反拙。又須互相貫氣，有氣才活。
七十一、兼 善
我們往往看到山水畫家，偶作花卉，能夠脫去花卉畫家的老框框，自出新意，別饒奇趣。但是花卉畫家，如作山水，多不入格，其故何在?我的不成熟體會(huì)：山水畫用筆變化最多，點(diǎn)線上有了功夫，用在花卉上，好比有了五千兵，只用三千，自能指揮如意，綽綽有余?；ɑ墚嬌宵c(diǎn)線用筆變化較少，用來(lái)畫山水，好比只有三千兵，卻要當(dāng)五千用，以少用多，當(dāng)然捉襟見(jiàn)肘，使轉(zhuǎn)不靈。而且在畫史上每有山水、人物、花卉三者兼工的畫家，一般也是花卉最好，山水最次?，F(xiàn)在我們要求繪畫為三大革命服務(wù)，不宜分工太細(xì)，以致局限太多。所以山水畫家，最好兼工人物花卉，也可收事半功倍之效。而且山水畫上，也多需要點(diǎn)綴人物花卉，所以兼工，對(duì)山水畫本身，也有好處的。
七十二、學(xué)畫時(shí)間
有些人常恨作畫時(shí)間太少。如果作畫時(shí)間實(shí)在太少，甚至沒(méi)有，固然有礙作畫的提高，但從早到晚，筆不停畫，也不一定可以提高很多。第一須要多想，時(shí)時(shí)存想，有一個(gè)“畫”字在腦子里，涵泳醞釀，再加之適當(dāng)?shù)募∪庥?xùn)練，這樣也不害其時(shí)間較少，也可達(dá)到提高的目的。而且把全部精力都撲在畫上，不問(wèn)其他學(xué)問(wèn)，也不一定可以得到不斷提高的效果。尤其已到相當(dāng)水平，再想往上提，更是這樣。以我個(gè)人的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，全部精力是十分的話，三分寫字，讀書——包括讀馬列著作以及中外文學(xué)書，倒要占去四分，作畫卻僅僅是三分。這種分法，根據(jù)各人的具體情況不同，不能要求一律。但以我個(gè)人的經(jīng)歷，認(rèn)為是行之有效的。這三種學(xué)問(wèn)，也就是時(shí)常講的“詩(shī)、書、畫”。這三個(gè)姐妹藝術(shù)，有互相促進(jìn)的作用。宋代陸放翁告誡他的兒子做詩(shī)說(shuō)，“功夫在詩(shī)外”，是一點(diǎn)也不錯(cuò)的。如果一頭只埋在畫里，沒(méi)有其他學(xué)問(wèn)的互相促進(jìn)，到一定程度，再提高是很難的。我們不能求速效，學(xué)畫在初學(xué)階段，兼學(xué)寫字，并讀些書，看不出什么效果，但到一定的階段，便見(jiàn)分曉，就覺(jué)得讀書寫字，有些功夫，對(duì)提高有很大的好處。不僅在讀書的時(shí)候要想到畫，寫字的時(shí)候要想到畫，而且在平常生活的接觸中，也要時(shí)刻想到畫，不能一張紙攤開(kāi)來(lái)才想到畫。從前有個(gè)故事：宋代翟院深，起初畫未成名，做吹鼓手，他看到夏天云彩的變化而想到畫。在寫字上這樣的故事更多，如唐代張旭看么孫大娘舞劍器，以及遇到擔(dān)夫爭(zhēng)道而草書長(zhǎng)進(jìn)；宋代黃山谷看長(zhǎng)年蕩槳，聞江水暴漲而悟筆法。一定要有這種精神，深思妙悟，鍥而不舍，積之歲月，而后有成。
七十三、學(xué)畫四多
畫在技法上的提高，除了下生活、讀書、寫字等等，此外要做到四個(gè)“多”，即看得多，聽(tīng)得多，想得多，畫得多。一個(gè)作者如果一直住在窮鄉(xiāng)僻壤，不接觸外界，看不到好的作品，也聽(tīng)不到人家的評(píng)論，是很難提高的。一件東西的好和壞，是從比較而來(lái)，看不到好的，怎能知道好的標(biāo)準(zhǔn)，那末把次的東西也當(dāng)作挺好的了。所以必須要看到好的，最最好的?？吹臉?biāo)準(zhǔn)越高，設(shè)想也越高，在自己手里也就跟著提高。起初看到好畫，不知道好在哪里，看到壞畫，也不知道壞在哪里，這樣也限制了識(shí)別能力，所以一定要聽(tīng)人評(píng)論，然后再去看畫，看了再想，領(lǐng)會(huì)他的意思，默記在心，習(xí)而久之，眼界也就高了。不過(guò)還在眼高手低的初級(jí)階段。眼高手低是普通的現(xiàn)象，世上決沒(méi)有眼低手高的。所謂“眼低”，就是腦子里的思想低，識(shí)見(jiàn)低。手是聽(tīng)腦指揮的，低的腦子，哪里會(huì)有高的手來(lái)呢?話是這樣說(shuō)，但是我們要把眼和手接近起來(lái)，不要距離太遠(yuǎn)，這樣必須多畫。訓(xùn)練手和腕，把在下生活時(shí)所得的素材，以及古今畫家中間的成功作品，其所表現(xiàn)的技法，接過(guò)來(lái)溶化到自己的手中，以達(dá)到得心應(yīng)手的境地。多畫有兩種：一種是臨摹，一種是創(chuàng)作。臨摹是手段，其目的是對(duì)著好作品，逐筆逐段地模仿下來(lái)，化他人的東西為自己的東西。所以臨摹切忌他畫一棵樹(shù)，我也畫一棵樹(shù)，他畫一塊石頭，我也畫一塊石頭，照抄一遍，無(wú)所用心，這樣效果是不大的。必須一筆一筆地揣摩他的起筆落筆處，怎樣用筆用墨，多提出問(wèn)題，為什么要這樣，如果換一種方法，是不是可以，所得的效果又怎樣?如是臨摹多了，臨一張有一張深刻的印象，對(duì)創(chuàng)作是有好處的。所以學(xué)畫山水，多從臨摹入手。但是看到好畫，不一定有條件臨摹，那末要看得仔細(xì)，逐筆逐段看，提出問(wèn)題，默記在心，這樣和臨摹起到同樣的效果。要把思想集中到畫上來(lái)，在家里想，出外也想，走在路上看到一棵樹(shù)，有一個(gè)節(jié)疤，回想以前是否在畫里看到過(guò)，他們是怎樣表現(xiàn)的，我怎樣去表現(xiàn)它，要多想。所以不一定要從早上畫到晚上，一刻不停地畫得很多，多畫而不想，是收效不大的。想的時(shí)間，再加上有一定的用手作畫的時(shí)間，就是提高的時(shí)間，這樣也可補(bǔ)救一般作畫時(shí)間少的缺點(diǎn)。同樣收到提高的效果。
七十四、推陳出新
學(xué)畫山水，不能全憑一己白手起家，必須學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。但是學(xué)到傳統(tǒng)之后，不能停留在傳統(tǒng)上，還必須“化”，化為自己的東西，化為時(shí)代的東西，闖出一條路子來(lái)，形成自己的風(fēng)格面目。繪畫藝術(shù)和別的藝術(shù)一樣，貴在創(chuàng)造，使人看了有新鮮的感覺(jué)。如果抄襲別人，不加以“化”，完全是別人的面目，尤其一些大名家，大家所熟知的面目，那就不新鮮了，也就不能吸引人，失去藝術(shù)的魅力。所以必須推陳出新，從陳的基礎(chǔ)上推進(jìn)一步，化入自己的東西，創(chuàng)造出新的面目來(lái)。
七十五、學(xué)有師承
作畫得名師親授，看其下筆順序，怎樣執(zhí)筆，怎樣審勢(shì)，怎樣用筆、用墨、用水、用色，怎樣收拾，層層加染，以至完成。尤其作畫中間，片言只語(yǔ)，點(diǎn)出關(guān)鍵，啟發(fā)甚多，銘記在心，歸后細(xì)細(xì)琢磨，回憶全過(guò)程，進(jìn)益自多。如果僅得其畫稿，于此臨摹，雖然也能多少看到其用筆用墨之法，但先后不明，層次模糊，終屬隔了一層。甚至僅僅看到照片或印刷品，更屬霧里看花，難明真相。所以學(xué)畫起手最好有人指點(diǎn)，示范。而入手之后，老師的法則，將影響終身。雖然后來(lái)有所變化，但終不能完全擺脫。所以啟蒙老師很是重要，所謂“第一口奶”。如果路子不正，后來(lái)悟到，雖欲跳出，極為吃力。這是說(shuō)得到名師指授的好處。但事情是兩方面的，有了名師，如非上智，每每為名師所圈住。老師的成就愈大，被圈住的力量也愈大，也愈難跳出。終身是老師的面目，很難形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。反不如無(wú)名師指授，自己摸索，四面八方，吸收營(yíng)養(yǎng)，少框框限制，容易自己出新。所以條件太好，容易懶惰，躺在條件上面，害了自己，有些同志總是抱怨自己的學(xué)習(xí)條件不好，要知道，條件固然重要，一藝之成，當(dāng)然需要各種條件，但現(xiàn)成的條件多了，也不是最好。要自己創(chuàng)造條件，擠時(shí)間，深思熟慮，多方聽(tīng)取別人的意見(jiàn)，所謂“困而后學(xué)”，這樣學(xué)到的東西是深刻的。往往有這樣的情形，一本很難借到的書，時(shí)間再緊，也會(huì)加勁讀完。而自己所有的書，以為不論什么時(shí)間都可以讀，反而不去讀它，就是這個(gè)道理?，F(xiàn)在有些業(yè)余作者，覺(jué)到學(xué)畫的時(shí)間少，無(wú)人指點(diǎn)，條件差。我認(rèn)為生長(zhǎng)在社會(huì)主義社會(huì)里，就是一個(gè)最好的條件，世上無(wú)難事，只要肯登攀。
七十六、題款
一幅山水畫畫成之后，題上一段文字，可以增加畫的美觀，是一幅畫不可缺少的組成部分。但是一般題款文字，要切合畫的內(nèi)容，要和畫不即不離，互相發(fā)明。不能貼得太緊，變成畫的說(shuō)明書，要引導(dǎo)看畫者的思想到畫幅外面去，從而耐人尋味，挹趣無(wú)窮，于畫外得到聯(lián)想，以補(bǔ)畫面之不足。但也不能離題太遠(yuǎn)，盡是空話，與畫毫不關(guān)聯(lián)。至于文字的組織，首貴清新簡(jiǎn)練，立意要新，詞藻要美，這是有別于大篇文章的小品文，所以能夠做大文章的人，不一定能寫好小品文。我們可以從酈道元《水經(jīng)注》、柳宗元《山水記》等著作中得到學(xué)習(xí)資料。寫好山水畫的題字，當(dāng)然文體盡可多樣，小品文之外，也可用詩(shī)和詞，或白話文，也有用古人名句中可以入畫者，用作畫題。這樣用前人舊句，勾起以往游蹤的感受，發(fā)為圖畫，我的習(xí)慣，當(dāng)畫好之后，多喜寫上一段小品文，偶吟詩(shī)一首或綴小跋于后，現(xiàn)舉例如下： 題雁蕩：
前在雁蕩，每夜雨初霽，晨曦欲上，宿云半嶺，懸瀑千山，勝地難忘，圖以記之。
雁蕩多奇峰異嶂，穹崖峭壁，瀑流處處，云霧朝朝，山水之奇譎，甲于東南。
題三峽：
客路三千，恬波一色，今日整治之川江，非復(fù)往時(shí)行旅之畏途，予也曾經(jīng)險(xiǎn)水，再睹宏圖，眷焉興懷，欣然命筆。
題井岡山：
井岡山位群山之中，峰巒稠疊，竹樹(shù)蒙密，其諸哨口，乘高據(jù)危，形勢(shì)險(xiǎn)絕，予至其 處，緬想當(dāng)年革命斗爭(zhēng)之艱貞激烈，而星星之火，勢(shì)成燎原，雖日人和，亦恃地利，今遺址宛然，為之徘徊不能去云。
題新安江水庫(kù)：
丙辰之夏，予泛舟新安江水庫(kù)之上，連朝陰雨，晦明開(kāi)闔，變異萬(wàn)端，此行也，可謂飫?dòng)[云山之美，覺(jué)古人粉本，猶為剩物。題雁蕩對(duì)雨：
雁蕩逢霉季，髖聰萬(wàn)壑寒，雨深非自主，云亂亦相關(guān)；兀塵尋詩(shī)得，凝看欲畫難，將何開(kāi)異境，不負(fù)此名山。
題松陵道中：
沙際婦人打槳迎，樓頭山翠與云平；十年回首松陵路，風(fēng)月橫江一笛清。
七十七、題款的部位和格式
一幅山水畫，題款也是一個(gè)必要的組成部分。題款首先要選擇地位，不能因題款而損壞畫面。大致看最上一層山頭，或左面偏高，那末右面是其題款的部位。當(dāng)然也有例外。有時(shí)空在下方，或中間的左右方，在這種情形下，必須心中要有個(gè)底。題款的字?jǐn)?shù)有多少，字?jǐn)?shù)多，要預(yù)先留出題款的地位。題款可以直行寫，或可橫行寫。大致畫面上山頭或樹(shù)石都是向上直立，那末題款多數(shù)是直寫。若畫平原景，上面留出一條橫的部位，那末宜橫行寫，可單字或二三字成一行，組織成橫的形式。字宜小不宜大，尤其書法不美，更以小和少為宜。題款可采詩(shī)或散文的形式，要清新簡(jiǎn)潔，與畫的內(nèi)容互相映輝，讓讀畫的人繹味無(wú)窮。如果無(wú)甚可題或文筆不美，則干脆寫上作畫年月或自己名字。題完之后，要蓋印章，印章的大小和蓋的部位也要適當(dāng)。一方小小的紅印章，在畫面上起著調(diào)整構(gòu)圖和增強(qiáng)節(jié)奏感的作用。
七十八、中國(guó)畫幅式
中國(guó)畫的幅式是多種多樣的。普通有立幅和長(zhǎng)條立幅，也有橫的冊(cè)頁(yè)，或直的冊(cè)頁(yè)，也有橫度較長(zhǎng)的橫披。最不同于別的畫種是長(zhǎng)卷和扇面。畫長(zhǎng)卷取景要連續(xù)不斷，一般是從頭到尾用一種筆法，但也可在一卷之中用多種筆法。甚至春夏秋冬四時(shí)之景畫在一個(gè)卷子里。短的長(zhǎng)卷不過(guò)幾尺長(zhǎng)，長(zhǎng)的有好幾丈。短的只要一個(gè)段落，長(zhǎng)的就要分幾個(gè)段落，而在每一個(gè)段落中間，要有一個(gè)重點(diǎn)。長(zhǎng)卷畫時(shí)不要從頭畫起，可以中間重點(diǎn)畫去，而后從左右兩方發(fā)展開(kāi)來(lái)。多段落的長(zhǎng)卷，不一定要采取同一個(gè)平面，就是畫長(zhǎng)江萬(wàn)里圖，它的水平面不一定在一條線上，可以象電影中的搖頭鏡那樣自由地?fù)u過(guò)來(lái)。三遠(yuǎn)法可以穿插互用，有時(shí)用平遠(yuǎn)法，有時(shí)可用高遠(yuǎn)法我深遠(yuǎn)法，以達(dá)到內(nèi)容豐富，引人入勝的目的。如果用一種筆法，而取景又雷向，無(wú)甚變化，開(kāi)卷令人意倦，就不是一個(gè)成功的長(zhǎng)卷。同樣情形，冊(cè)頁(yè)也要每張筆法多變，各具面目，引人入勝。摺疊扇面是半圓形的，這個(gè)形式尤為中國(guó)畫所獨(dú)有。畫時(shí)取景布局，不要隨扇面的摺痕向左右兩方倒下去，不管它半圓形圓到什么程度，在左右兩只角上劃一條平面線，以后畫屋宇、樹(shù)木、山石、瀑布等，都要垂直在這條線上，否則令人有不穩(wěn)的感覺(jué)。
七十九、畫扇面
畫扇面要有一塊特制的板，它在左中右有三只螺釘，把扇面軋住壓平。先用厚絨或加些干粉擦過(guò)，以免起油，這樣墨水好畫得上。扇面是用熟紙做的，上有云母粉，不吸水，而且表面平滑，和生紙的性質(zhì)完全不同，畫時(shí)要掌握水分，可用絹畫那樣用積墨法，但水分多了，墨痕邊緣起口子，很不好看。又千筆擦?xí)r也擦不毛，所以在扇面上能畫得毛，是好手。畫青綠重設(shè)色，尤其在泥金扇面上畫青綠，最為不易。因?yàn)樯系谝坏狼嗑G之后，再上一道，往往把第一道青綠色帶走，甚至把金也帶走，露出白底，無(wú)可補(bǔ)救。構(gòu)圖章法要與底線垂直，不要順著摺痕倒下去。畫好后蓋印章，印泥不易干，用珊瑚粉(明礬末加朱砂)拂過(guò)，以免沾污。
八十、筆墨紙硯
筆墨紙硯通稱“文房四寶”。四者之中，紙最重要，筆次之，墨次之，硯又次之。硯的石質(zhì)當(dāng)以細(xì)為貴，但是一般的硯也可適用。除極粗之砂硯外，用其他一般之硯，哪能分出取用硯石之粗細(xì)?作畫用硯，取其發(fā)墨，和玩賞之硯要求不同，如不發(fā)墨，即不實(shí)用。
墨要黝黑，輕膠為上，舊墨往往脫膠，新墨膠重，往往滯筆，墨色不見(jiàn)瑩然娟潔，所以宜選用舊墨而不脫膠者，清代同光之間所制之墨，即已可用，而且尚易覓到。一錠墨可用一個(gè)時(shí)期，所以比較好辦，只有紙筆，最關(guān)重要。
明以前，多用麻紙，熟多生少。清以后，多用宣紙，生多熟少。紙有生熟厚薄緊松之分，其性能不一，對(duì)付的方法也不同。畫慣了熟紙、皮紙，往往不能用生紙。當(dāng)然最好選用自己慣用之紙，但選擇太嚴(yán)，不能多數(shù)適應(yīng)，也不相宜。生紙性能容易滲水，下筆見(jiàn)墨痕，而各種宣紙，性能不一，尤其目前好紙、舊紙不易得到，要掌握各種紙的性能。我說(shuō)紙質(zhì)不同，適應(yīng)的方法也多異，千萬(wàn)不能怕它。你不怕它，它就服貼，為你所用。反因紙質(zhì)不同，出的效果也不一。
筆有健毫柔毫之別，一般健毫是狼毫、兔毫之類，柔毫一般指羊毫而言。我的習(xí)慣，通體落墨，以狼毫為主，不要多換筆，一筆到底。紙筆相發(fā)，因勢(shì)利導(dǎo)，順其性能，因熟得竅。墨骨已就，再加設(shè)色渲染，以羊毫或兼毫(一種健毫柔毫相摻合之筆)為主。用紙用筆，每人的習(xí)慣不同，不能強(qiáng)求一律。大致用生紙要利用它的生而滲水，看不出滲之為害，反因滲水而有出奇的效果，做到不臟不爛，筆墨痕跡融然一體。熟紙或半熟紙要做到墨色層次多，生動(dòng)流暢，而不板結(jié)，如能做到生紙不生，熟紙不熟，新筆不尖，退筆有鋒，便是高手。
八十一、畫絹
紙和絹質(zhì)地不同，畫法也就兩樣。絹不吸水，可用積墨法，其法筆頭蘸上飽和的水墨，點(diǎn)在絹上，讓水墨堆聚在絹面，漸漸干掉，四周隱隱有墨痕，墨痕之內(nèi)，也因水墨漸千之故，有厚的感覺(jué)。絹質(zhì)堅(jiān)實(shí)平潔，而有織紋，筆著絹面，線條爽利，有蒼勁之感，尤以畫刮鐵皴為宜。然不宜多加，多加不見(jiàn)層次，且也容易膩結(jié)。南宋以前人多用絹，到了元代，改用麻紙，利用紙質(zhì)滲水，紙面粗毛，可以千擦。工具不同，風(fēng)格隨異。山水畫至元而一大變，和改用紙是分不開(kāi)的。后至清代，又改用生宣紙，利用其容易滲水，以達(dá)到水墨淋漓，層次復(fù)雜的效果，畫風(fēng)遂又一變。我相信隨著科學(xué)昌明，將來(lái)有新的作畫材料，也一定隨著能創(chuàng)出新的風(fēng)格，以適合新的時(shí)代精神。
本站僅提供存儲(chǔ)服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請(qǐng)
點(diǎn)擊舉報(bào)。
