傅抱石
原題《傅抱石研究辨析三則》
文：盧炘
傅抱石作為20世紀(jì)杰出的藝術(shù)大家，對中國山水畫境界具有開拓性的貢獻，在研究闡發(fā)他的成就時，本文著重于對“其命惟新”、“對景造意”、“散筆皴”進行一些辨析。
大凡一種成熟的造型藝術(shù)都有其特定的形式語言。對于歷經(jīng)千年的傳統(tǒng)中國畫而言，文人畫的精神、境界、格調(diào)、筆墨、章法等都已有特定的形式語言來為之實現(xiàn)，自然這些完美的形式語言有其逐漸完善的歷史，它是藝術(shù)史歷代眾多杰出藝術(shù)家竭盡才智、添磚加瓦的一個漫長過程。殊不知，后繼者要添列其中該是何其之難，而一旦變革創(chuàng)新被認可，哪怕是小小的一步，他便可成為其時代的藝術(shù)寵兒，即為人們仰望的藝術(shù)大師。
傅抱石深知其理，并曾嘆息道：“你要畫山水，無論你向著何處走，那里必有既堅且固的系統(tǒng)在等候著，你想不安現(xiàn)狀，努力向上一沖，可斷言當(dāng)你剛起步時，便有一種東西把你摔倒！這是說，在山水上想變，是如何困難的事情?！保?942年《壬午重慶畫展自序》）然而他認準(zhǔn)目標(biāo)，鍥而不舍，畢其生實現(xiàn)自己的人生理想，最終得到普遍認可，開拓了中國畫的新境界，登上了藝術(shù)的巔峰。
傅抱石 巴山夜雨
追求“動→活→生命”
不是光求一個“新”字
研究者常常將傅抱石的藝術(shù)人生概括為“其命惟新”，認為他的藝術(shù)特有時代性，不錯，“其命惟新”是他的一句篆刻名言。然而惟新之“新”的解釋大有講究，“新”比“舊”后出，與“舊”不同，但藝術(shù)之高低不在新舊，“后”未必勝于“前”，“新”未必能勝于“舊”。這一點傅抱石很明白，他說過繪畫要有時代性，時代性是一種標(biāo)志，非藝術(shù)高下之辨。所以，稱傅抱石的藝術(shù)很有時代性，其實還沒有觸及其藝術(shù)高下的評定。照我們理解，傅抱石謂之的創(chuàng)新實乃“求變”，“使僵硬的東西（指中國畫日漸僵化）先漸漸恢復(fù)它的知覺，再圖變更它的一切，換句話說，中國畫必須先使它‘動’，能‘動’才會有辦法”，即賦以“生命”。他說的“動”，并非與“靜”相對，而是與“活”同義，與“僵死”相對。此點常常有人產(chǎn)生誤解，甚至扯上“動美”與“靜美”的高下云云。其實傅抱石認為“一種藝術(shù)的真正要素乃在于有生命，且豐富其生命。有了生命，時間空間都不能限制它，今日我看漢代的畫像石仍覺是動的，有生命的，請美國人看也一樣。”(引自同上)
傅抱石 松坡望瀑圖
可以這樣說，動→活→生命，才是傅抱石藝術(shù)追求的本質(zhì)，具體到一幅畫就是以氣韻生動為第一要義。他創(chuàng)新的目標(biāo)是創(chuàng)作出生動有力的作品來，不惜打破傳統(tǒng)的筆墨約束。初生牛犢不怕虎，是謂小牛不知虎的兇猛而有闖勁，如真的將此精神性贊語賦予實施，那小牛必成猛虎的犧牲品無疑?！按蚱苽鹘y(tǒng)的筆墨約束”也一樣，可有初生牛犢不怕虎的精神，但真的打破了好東西，得有其他好東西補上才行，要不也成犧牲品了。由此可知誠非易事。
傅抱石《待細把江山圖畫》
傅抱石的成功在于他不同于一般畫家，他對傳統(tǒng)繪畫和史論均有深入的研究：
“中國畫的生命恐怕必須永遠寄托在‘線’和‘墨’上，這是民族的。它是功是罪，我不敢貿(mào)然斷定，但‘線’和‘墨’是決定于中國文化基礎(chǔ)的‘文字’之上，工具和材料，幾千年來育成了今日中國畫上的‘線’與‘墨’的形式，使用這種形式去寫真山水，是不是全部合適？在我尚沒有多的經(jīng)驗可資報告?！?/span>
讀這段文字不難體會他理解傳統(tǒng)之深，也可知他變革的膽識。此處傅抱石含有自謙之意，因為這些文字也出現(xiàn)在他展示100件作品的壬午個展自序之中，而正是此次畫展，使他已經(jīng)為畫界提供了成功的實例。他似乎十分無奈，也在透露自己的不甘心，其實最后一句話不過是煙霧罷了。
傅抱石 萬竿煙雨
兩年以后的1944年他在重慶又舉辦一次個展，《萬竿煙雨》一類作品問世，他的山水畫新技法“抱石皴”已基本形成風(fēng)格。隨后《瀟瀟暮雨》、《風(fēng)雨歸牧圖》、《聽瀑圖》、《千峰送雨》等新作接二連三，讓人耳目一新。傅抱石使人信服山水寫真是可以賦以山水新的生命，作品也是可以打破傳統(tǒng)筆墨約束而求得氣韻生動的。傅抱石的成功主要表現(xiàn)在兩個方面：第一，畫面主觀客觀高度的統(tǒng)一，與同時期其他畫家相比他的作品更激情澎湃，感染力特強；第二，技法獨創(chuàng)，為我所用，新穎獨特，意象萬千，這幾乎讓世人瞠目結(jié)舌。
傅抱石 江山如此多嬌
“對景造意”，不是“對景造形”
在相當(dāng)長一個時期，收藏界出現(xiàn)傅抱石熱，其作品拍賣多次拍出天價，但美術(shù)界尤其是被視為中國畫重鎮(zhèn)的浙江等地，對傅抱石繪畫研究者并不多，追隨者也少。每次與畫家們提到傅抱石，他們往往說傅抱石是另外一路，受日本畫影響，再就是知道“抱石皴”和那幅家喻戶曉的《江山如此多嬌》圖，多少顯得有點冷淡。原因是多方面的，恐怕這與外省見到傅抱石真跡少，而傅抱石的幾本畫冊的圖錄又印得實在讓人不敢恭維大有關(guān)系。前幾年上海博物館的傅抱石畫展出現(xiàn)大量偽作，也是滬上缺乏傅抱石研究專家之故。
2004年中國美術(shù)館傅抱石百年畫展改變了許多人的看法，面對氣韻生動的傅抱石大量真跡，大家信服了。其實，對于潘天壽在僅僅看到畫冊和看了潘天壽紀(jì)念館的真跡以后，著名理論家郎紹君和陳傳席就有很大改變，甚至為之肅然起敬，讀他們的評論可知。而潘天壽的畫冊其實比傅抱石的印制要好得多。由此，要強調(diào)多建美術(shù)館。欣賞美術(shù)品時面對實物的感受，確實是是大不相同的。著力于氣韻生動的傅抱石之作自然尤為要緊，因為氣韻尤其得見于原作。
傅抱石 臥游圖
畫作求氣韻生動要把握好“自然”與“自我”兩個方面。大家都知道傅抱石對石濤研究最深，情有獨鐘，甚至改名“抱石”。其《石濤上人年譜序》云：“余于石濤上人妙諦，可謂癖嗜甚深，無能自已。”石濤主張“借筆墨以寫天地萬物而陶詠乎我”，“予代山水而言也”，最得傅抱石之心。
傅抱石認為，畫山水不是“無景造象”，也不是“對景造形”，而是“對景造意”。這些話頗合中國畫精神?！盁o景造象”乃一味自我，閉門造車。傅抱石謂：“畫家最忌的是變成無韁之馬，信筆揮灑，自以為是?！倍皩霸煨巍?，一味寫生，易有物無我，類似自然主義的態(tài)度。傅抱石謂：“缺乏雋永的意境，缺乏感人的魅力，只能是風(fēng)景說明圖?！彼鲝垺皩霸煲狻?，作畫需“有所感”，需要古人所講的“意在筆先”，要創(chuàng)造出意境來。他在《人間難得之境》上題道：“古人論畫甜與毛，又曰奇譽在意到?？喙虾蜕袀髡Z錄，畫中無我莫揮毫。胸中畫中皆丘壑，從胸到畫何渺漠?！由皆切闹性?，多少山河贈與人?！苯夥乓院?，他講述山水畫寫生要按“游”、“悟”、“記”、“寫”四個步驟進行，仍然特別強調(diào)“悟”，指出“山水畫主要是抒寫山水之神情。這‘神情’出之于作者主觀的思想感情，是作者受到大自然風(fēng)景的啟發(fā)；用筆墨抒發(fā)出自己內(nèi)心的感受?！备当瘡娬{(diào)的是畫家主體的感受，是人的審美活動。
傅抱石 送苦瓜和尚南返圖
觀賞傅抱石的畫作特別讓人感到振奮，首先是一種氣勢，痛快淋漓之極，千嶂萬壑，驟雨飛瀑，能表現(xiàn)得如此強烈，確非大手筆不能為。作者創(chuàng)作時的激奮亦不難見，評論者又常常將此以其印語“往往醉后”作解，因為酒精能使人興奮。其夫人羅時慧曾講到傅抱石作畫不愿讓人見到，除了精神專注不想受干擾以外，便是樣子十分狼狽，不好看。要不傅抱石也該像草圣張旭那樣被稱為“傅顛”了。傅抱石喜飲酒是真，但他酒量大，一般并非真醉。他對黃苗子講過有次除夕真醉后畫的得意之作，事后找到竟是一片黑墨。但這種情況據(jù)其親屬講，也就一次。畫與草書還有些不同，草書落筆不能改，而畫落在宣紙上不能改卻能增補。也就是“大膽落筆，小心收拾”是也。研究傅抱石藝術(shù)的論文很多，說到大筆揮灑、豪情膽識，總力表其性格率意、任性、不拘小節(jié)的一面，對于“小心收拾”常不予細述，生怕有謹小慎微之嫌。其實傅抱石盡管大大咧咧，作畫豪情勃發(fā)，可依然有他人不及之細致處，可謂粗中有細。
1962年，傅抱石與潘天壽在杭州觀看何香凝作畫
筆者八十年代采訪羅時慧女士時得知，傅抱石曾對她說過，“1962年在杭州，三人一起畫畫，何香凝請潘天壽先開筆，潘天壽竟然真的接過筆來先畫了，傅抱石說潘先生不懂人情世故?！边@里折射出傅抱石處世的精微。他年輕時僅整理黃牧之印譜，花了半個多月業(yè)余時間，剪貼四千多方印，特制成十本印譜，并精研其篆法、章法、刀法至邊款的變遷。窺豹一斑，可見他做學(xué)問的精微。筆者在香港“翰墨軒”見到過傅抱石畫的小手卷，一點一筆精微之極。那仕女眼睛瞳孔之神不差絲毫。聯(lián)想到他可以在方寸之間篆刻整首《離騷》，那可是373句2490個字的長詩呀！的確能放能收，能粗能細，傅抱石是有傳統(tǒng)真功夫的畫家。
傅抱石 秋江獨釣
他總是先從全面、從整體、從本質(zhì)去表現(xiàn)，在立意時把握好全局的空間關(guān)系。當(dāng)他果敢地大筆揮灑甚至刷掃以后，總是靜下來仔細觀察，然后按需要勾、勒、皴、擦、點、染。他曾說：“我創(chuàng)作山水畫，每當(dāng)提筆落墨時，心中無時不在考慮空間關(guān)系。”盡管別的畫家也有這些步驟，但每個人的審美眼光是不同的，每個人的細部本領(lǐng)是不一樣的。傅抱石善于大的氣勢把握，和他又注意細部的表現(xiàn)分不開。所以，他的作品遠看有勢，近看有質(zhì)，經(jīng)得起推敲，這是很不容易的。當(dāng)然，也有不盡人意的，如與關(guān)山月合作為人民大會堂畫的巨幅《江山如此多嬌》圖，他自己就不滿意，隔了一年曾專程赴京準(zhǔn)備重畫，但最后周總理考慮其身體沒有讓他再畫，因為作大畫是非常累人的。讓他赴東北寫生，促成了同年11月南京的“傅抱石東北寫生畫展”，這是他最后一次個展。
傅抱石 林泉高逸
“抱石皴”是散筆皴，不是“中鋒用筆”
畫家為山水代言，實質(zhì)上是筆墨為畫家抒情造意。盡管是筆墨構(gòu)成了一幅畫，但筆墨不過是作者與作品的一種媒介。媒介必須服從畫家主體的思想、精神和情感，出色的山水畫總是優(yōu)秀畫家飽含自己激情的產(chǎn)物，是畫家找到了合適的筆墨語言。很少有像傅抱石這樣既通曉傳統(tǒng)各種技法，又對諸多技法極不滿意的?！八枷胱兞?，筆墨不能不變”是上世紀(jì)五六十年代傅抱石經(jīng)常說的一句話，那時為了表示對黨和新中國的擁護，畫家們都努力表現(xiàn)新生活、新題材。
在內(nèi)容決定一切，文藝為政治服務(wù)的年代，對于形式、技法的創(chuàng)新相對來說是次要的。但傅抱石在擴展題材的同時，高舉起“筆墨當(dāng)隨時代”的大旗，這本是石濤的主張，經(jīng)常被革新者作為旗幟。石濤另一句膾炙人口的“搜盡奇峰打草稿”更與傅抱石深入生活、注重寫生的主張一拍即合。傅抱石牢牢抓住了這兩條：重視筆墨創(chuàng)新和重視寫生體驗。對于題材選擇，他卻只強調(diào)一條，即“合于自己的興味”，他認為唯此才能觸景生情，才能產(chǎn)生心中的意境，然后才能表現(xiàn)到畫面上去。
傅抱石 天池飛瀑
傅抱石直截了當(dāng)?shù)刂赋觯骸袄L畫的問題，從表現(xiàn)的形式和技法看，老實說，不過是一個如何認識空間和表現(xiàn)空間的問題。在山水畫上，就是怎樣體現(xiàn)自然的問題?！彼麑τ诓季质肿⒁庵骺?、虛實、疏密的關(guān)系，譬如：畫長白山的瀑布，他先仔細觀察，并作全面了解，掌握了長白山瀑布獨特面貌，“長白天池”巨量的洪水從二山相峙的隘口奔騰而出，氣勢極為雄偉，其聲如雷轟鳴。與天臺山的石梁瀑、廬山的三疊泉、貴州的黃果樹瀑布都不相同。所以采用了“取上舍下”的辦法，突出其從天而降的氣勢，創(chuàng)作出《天池飛瀑》圖。
傅抱石 塔景鐘聲
他說：“西洋畫是寫實的，以時間、光線為基準(zhǔn)要求準(zhǔn)確無誤地如實描寫客觀事物。而中國畫則完全不同，它不考慮時間、光線等因素，以畫家主觀意志為主導(dǎo)去描寫自然景物，表達畫家的思想感情，心中的意境。”他畫山水畫中的屋宇、樓閣等建筑物，不用古代界畫中上寬下狹的辦法，而采取平視，不管高低的建筑物都平視，而山峰樹木則按“三遠”法處理，故不同于西方的焦點透視，也不同于中國畫的散點透視，但看起來很舒服、自然。通過寫生，他特別能抓住地方特征予以表現(xiàn)，譬如富春江常綠濃黑的楊梅樹，浙江農(nóng)村秋天變紅樹葉的烏桕樹，黃山粗壯千姿百態(tài)的松樹。這些景物有地方特征能激起畫家心中之情，是創(chuàng)造意境不可少的東西。
傅抱石 月落烏啼霜滿天
當(dāng)然，最被人稱道，最有影響的技法獨創(chuàng)，無疑是連皴帶擦的散筆皴，即人稱“抱石皴”以及多重染法?！氨濉弊畛醭霈F(xiàn)在他四十年代初重慶金剛坡時期的作品里。傅抱石自己曾記道：“我為適應(yīng)畫面的需要而不得不修改變更一貫的習(xí)慣和技法，如畫樹，染山，皴石之類。”“我的經(jīng)驗使我深深相信這是打破筆墨約束的第一法門?！保?942年《壬午重慶畫展自序》）的確，金剛坡一帶的環(huán)境山岳變化多姿，林木繁茂而又可見山骨嶙峋，使他產(chǎn)生了很強的創(chuàng)作欲望，而傳統(tǒng)的勾斫法皴法，像斧劈皴、荷葉皴、折帶皴，以及披麻皴又都難以畫出此地的真山水神韻。
傅抱石 東坡詩意圖
在激情勃發(fā)之時，傅抱石用散筆肆意縱橫來去皴擦，又用“點”“染”結(jié)合，畫面幾乎不辨皴、擦、點、染、刷、刮。點樹葉不拘小變化，甚至用散筆破筆點來顯示其空間感覺……。這完全是一種物我兩忘的向紙面潑灑、傾訴的產(chǎn)物，其中為了強化畫面氣氛和意境，渲染多達十?dāng)?shù)次，而畫面依舊不臟不亂，在這些作品里，線條的地位退居其二，能否表現(xiàn)出自然神韻生成意境成為主要目標(biāo)，然而確實產(chǎn)生了意想不到的天趣和筆墨效果。此后，傅抱石沿著這個方向，不斷完善，畫出了一大批劃時代的杰作。傅二石曾這樣生動描述父親作畫的情景：
“時而使筆鋒散開，時而又使它收攏；時而臥筆擦出大片的墨跡，時而提筆勾出挺拔的線條。墨筆的干濕濃淡，用筆的輕重緩急，線條的粗細剛?cè)?，物體的虛實隱現(xiàn)，這一切都在那一只毛筆之下魔術(shù)般地出現(xiàn)。”
傅抱石 洪濤萬里
傅抱石的弟子以及研究者并不是都能理解他這種冒天下大不韙，向中國畫“以線造形” 的挑戰(zhàn)。他們往往還是以中鋒用筆為標(biāo)準(zhǔn)為其“正名”“貼金”，譬如說，“把筆鋒散開，實際上等于無數(shù)中鋒”云云，其實是風(fēng)牛馬不相及。正如理論家林木所指出的：“中鋒用筆……這種體現(xiàn)了儒家溫柔敦厚的中庸美學(xué)的運筆包含著古代社會文人古典美學(xué)的意蘊，何以非拿它作正宗標(biāo)準(zhǔn)去規(guī)范傅抱石屬于20世紀(jì)現(xiàn)代審美的全新創(chuàng)造呢？這就大有削弱其獨創(chuàng)性和現(xiàn)代感之弊了?！保帜尽抖兰o(jì)中國畫研究》）我們可以說，傅抱石的散鋒筆法堂而皇之地進入了傳統(tǒng)，延伸發(fā)展了中國畫傳統(tǒng)。
傅抱石 春風(fēng)楊柳萬千條
至于受日本畫影響的問題，當(dāng)年傅先生自己已經(jīng)說得明明白白：“日本的畫家，雖然不作純中國風(fēng)的畫，而他們的方法材料，則還多是中國的古法子，尤其是渲染，更全是宋人方法了，這也許是中國的畫家們還不十分懂得的，因這方法我國久已失傳?！薄爸袊畮啄?，自然在許多方面和日本接觸的機會增多，就畫家論，來往的也不少，直接間接都受到相當(dāng)?shù)挠绊?。不過專從繪畫的方法上講，采取日本的方法，不能說是日本化，而應(yīng)該認為是學(xué)自己的。因為自己不普遍，或已失傳，或已不用了，轉(zhuǎn)向日本采取而回的。”傅抱石的可貴就在于他的膽識過人和坦蕩大度，他甚至說過：“時代是前進的，中國畫呢？西洋化也好，印度化也好，日本化也好，在尋求出路的時候，不妨多方走走?！毕嘈庞猩詈裎幕瘋鹘y(tǒng)的中國畫決不會有所借鑒而迷茫，中國畫的拓展需要多方面的探索。
2017年8月修改于頤壽齋
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