戲劇史家說：世界上曾經(jīng)有三大古老戲劇文化。一是古希臘戲劇，二是印度梵劇，三是中國的戲曲。古希臘戲劇產(chǎn)生于公元前6世紀(jì)，200多年后，它便衰微中落，但后世歐洲的戲劇文化都是由它派生演化出來的；印度梵劇形成時(shí)間不詳，它也早已是文化陳跡，但東南亞各國的歌舞沒有不受它影響者；中國戲曲最年輕，至公元11世紀(jì)才正式登堂入室，但由于它積蓄既久，來源亦多，故而潛藏了特別旺盛的生命力。800余年來，非但未見衰敗，反而根深時(shí)茂、繁衍派生，形成大大小小317個(gè)地方劇種。這使中國變成一個(gè)實(shí)力雄厚的戲曲大國，更使中國積累了異常豐富，任何國家都無法與之相比的劇目、劇種。劇論、表導(dǎo)演及唱腔音樂遺產(chǎn)。
所謂劇種，即使用特定地方語言及唱腔系統(tǒng)，有代表性劇目，有一定的流傳空間及一定的觀眾的戲曲品種：判定劇種有諸多條件，但唱腔特色是區(qū)別劇種的根本因素。因?yàn)樵谥袊鴤鹘y(tǒng)戲曲中，如果沒有以唱腔為代表的音樂，戲曲便不復(fù)存在，而變成另外一種戲劇形式了，從這個(gè)意義上說，音樂是戲曲的生命。
各地方劇種都有自己的唱腔和音樂，一些在音樂風(fēng)格上有親緣關(guān)系的劇種唱腔構(gòu)成一定的聲腔系統(tǒng)。明代，曾先后產(chǎn)生了余姚腔、海鹽腔、戈陽腔、昆山腔等四大聲腔。后來，經(jīng)魏良輔的加工磨研，昆山腔面貌一新，戈陽腔繁茂興盛，而前兩種聲腔卻自行消亡。清朝中葉，昆山腔日漸衰微，但皮黃腔。梆子腔并起，蔚成新風(fēng)。從而又出現(xiàn)了皮黃、梆子、高腔、昆曲新一代四大聲腔對(duì)峙的局面。更為可觀的是，每種聲腔系統(tǒng)中，都包括了十幾種乃至幾十種劇種，如“梆子系統(tǒng)”中就有秦贓、山西梆子、河南梆子、河北梆子、山東梆子、上黨梆子、棗梆、徐州梆子等。這一聲腔系統(tǒng)由于梆子敲擊節(jié)拍而得名，它們大多數(shù)分布在黃河流域，南方一些劇種中（如粵?。╇m也使用“梆子腔”，但只屬于劇種唱腔的一部分。再如“皮黃腔”，它是“二黃”、“西皮”兩種聲腔的合稱，京劇，漢劇、廣東漢劇、漢調(diào)二黃、閩西漢劇、西秦戲等均屬這一聲腔系統(tǒng)。同樣，屬于昆腔、高腔的劇種也都在十?dāng)?shù)種以上。需要指出的是，由于戲曲的廣泛傳播和觀眾的審美要求，近百年來，各地的地方戲和少數(shù)民族戲曲劇種繁衍得很快，它們直接惜鑒占老劇種的經(jīng)驗(yàn)，以暫短的幾十年時(shí)間走完了上百年乃至數(shù)百年的歷程，使自己日臻成熟井步人傳統(tǒng)戲曲的行列。如越劇、滬劇、黃梅戲、呂劇等。另有一些劇種，由于來源較雜，歷史也短，很難將它們歸入以上四種聲腔系統(tǒng)。因此，有人又列出另外三種，即民族民間歌舞類型諸腔系、民間說唱類型諸腔系及少數(shù)民族戲曲音樂。第一類是在民間秧歌、燈調(diào)、花鼓等音樂基礎(chǔ)上形成的；第二類是在各地琴書、落子、灘黃、道情音樂基礎(chǔ)上形成的。少數(shù)民族戲曲有兩重性，一方面它具有本民族傳統(tǒng)音樂的一系列特征，另一方向它與漢族戲曲音樂結(jié)下不解之緣。
無論哪一個(gè)劇種或哪一類聲腔，它們都必須遵循一定的音樂結(jié)構(gòu)原則。從整體而言，300多種戲曲，幾百年的聲腔繁衍，實(shí)際上僅有兩種基本結(jié)構(gòu)，一是曲牌聯(lián)套。
一是板式變化。它們的形成和高度規(guī)范化，經(jīng)歷了與戲曲同樣長的歷史過程。
所謂曲牌聯(lián)套，即是一種以“曲牌”為基本結(jié)構(gòu)單位而加以聯(lián)接的唱腔體制。“曲牌”一詞，來源于“舊曲填新詞”的創(chuàng)作活動(dòng)。當(dāng)一些曲調(diào)經(jīng)過長期的磨打篩選，它們便相對(duì)穩(wěn)固，甚至定型，人們于是不斷地將新的唱詞“填”入其中，使之成為一段新的戲曲唱腔，這就是“曲牌”。所有的曲牌都有固定的“牌名”，它們來自某一次與某段唱同結(jié)合時(shí)的某一句詞，如《念奴嬌》、《點(diǎn)繹唇》、《醉扶歸》等。曲牌在結(jié)構(gòu)上是相對(duì)獨(dú)立的，但為了表現(xiàn)更加復(fù)雜的內(nèi)容，戲曲音樂的設(shè)計(jì)者常常將若十支不同的曲牌按照戲劇沖突和表現(xiàn)的要求有機(jī)地聯(lián)接起來，成為一組結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、形式完整、有起伏變化的套曲。我國較老的聲腔劇種如昆曲、高腔等大部采用這種結(jié)構(gòu)原則。人們習(xí)慣上稱之為“曲牌聯(lián)套”，以它構(gòu)成的唱腔曲體，稱為“曲牌聯(lián)套體”。依照戲劇表現(xiàn)的要求，大多數(shù)曲牌聯(lián)套的構(gòu)成還要遵循下面的原則：一是“宮調(diào)”，即組成聯(lián)套的各曲牌須是屬于“同宮”（同調(diào)高）系統(tǒng)的，如有“換宮”現(xiàn)象，也是在近關(guān)系（四、五度關(guān)系）之內(nèi)。另一個(gè)是節(jié)奏，每套包括引子、過曲、尾聲三部分。引子、尾聲通常是散板，散起散終；“過曲”包括若干曲牌，但它們孰前孰后，總是按先慢后快的次序排列的。這樣，一個(gè)曲牌聯(lián)套的整體結(jié)構(gòu)，便呈“散——慢——中——快——散”的節(jié)奏序列，它與音樂的展開原則和戲劇沖突的構(gòu)成正相吻合。
曲牌聯(lián)套在素材選擇方面有寬廣的天地，以昆曲和高腔為例，它們既可以用“北曲”構(gòu)成“北套”，也可以用“南曲”聯(lián)為“南套”，還可以將兩者合用，形成“南北聯(lián)套”。后者利用南、北曲音樂風(fēng)格的諸多差異，一種是將一南曲一北曲地依次交持聯(lián)接起來，使音樂色彩更富于變化，稱“南北合套”；另一種是前面幾段為北曲，后面幾段為南曲，或者與之相反，這種結(jié)集造成整體對(duì)比，稱為“南北聯(lián)套”。
板式變化也稱為板腔體，它是伴隨著皮黃梆子腔的興盛而形成的。作為這種結(jié)構(gòu)的“內(nèi)核”，是一對(duì)具有對(duì)仗關(guān)系的“上、下樂句”。
它們可以不斷反復(fù)，但每次反復(fù)都因唱詞改變而有所變化，用以推動(dòng)戲劇沖突的演進(jìn)。更重要的是，這對(duì)“上、下樂句”可以作“板式”的擴(kuò)展和緊縮。即四分之二的“原板”因速度放慢、旋律加繁而成為四分之四的“慢板”；或者相反，它緊縮一倍而變成四分之一的“流水板”；最后它也可以作“散化”處理，變?yōu)椴煌问降?#8220;散板”。這樣，每對(duì)上、下句就可以有四種板式（慢、原、二六、散）的變化和選擇，其唱腔由此變得更加豐富。事實(shí)上，這四種板式還可以依“板腔原則”作更多的變化。以京劇為例，“慢板”又有“慢三眼”“快三眼”之分：原板有“二六”和“原板”之分；流水板有快板與流水板之分；散板包括導(dǎo)板、搖板等。
與曲牌聯(lián)套體相比，板式變化體最突出的特征是通過板式變化而獲得的動(dòng)力性。而這一點(diǎn)對(duì)于隨時(shí)代而變化的戲曲來說，尤為重要。清代中葉，曾經(jīng)繁盛一時(shí)（200年左右）的昆曲終于衰微，而當(dāng)時(shí)還屬于雛形的皮黃、梆子腔卻奮起直追，沒有多久，便造成了一個(gè)新的聲腔世界，取昆曲而代之。成為久盛不衰，統(tǒng)治戲壇的新“霸主”，從而把中國戲曲藝術(shù)推到前所未行的歷史高度。其間當(dāng)然有很多因素起作用。但板式變化這一新的戲曲音樂結(jié)構(gòu)原則的確立、使用乃至成熟、可以說是最重要的原因。一個(gè)更加有趣的現(xiàn)象是，當(dāng)板腔體戲曲處于顛峰之際，一些本屬于曲牌聯(lián)套體的劇種，一方面繼續(xù)采用原來的結(jié)構(gòu)方法，另一方面又將板腔原則吸收到曲牌聯(lián)套之中，以增強(qiáng)其音樂的動(dòng)力性。其結(jié)果，一些古老的戲曲音樂竟因此而煥然一新。
作為東方戲劇藝術(shù)的一顆明珠，中國傳統(tǒng)戲曲的最大特色是它的程式性。即無論唱、做、念、打，都是在高度藝術(shù)化的基礎(chǔ)上加以高度規(guī)范化。但在高度規(guī)范化的前提下，又給任何一次新的創(chuàng)作留下很大的創(chuàng)造余地。京劇大師梅蘭芳將此歸納為“移步不換形”，實(shí)在是精辟之至。“移”即求變、求新：“不換形”即保留、鞏固，使劇種特色相對(duì)待恒。幾百年來，中國戲曲就是在“變”與“不變”中向前推進(jìn)的。就此而言，板式變化體更能體現(xiàn)這個(gè)戲曲藝術(shù)的總規(guī)律和總特色。正是通過它，中國戲曲的聲腔在200余年中得以興盛發(fā)展，成為中國音樂文化的一筆最可寶貴的遺產(chǎn)。
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