戲曲音樂與其他形式的音樂藝術(shù)的區(qū)別，在于它是與戲劇相結(jié)合，并體現(xiàn)著、適應(yīng)著戲劇性的要求而出現(xiàn)的，是一種戲劇性的音樂。這種戲劇性的音樂擁有一套具有民族特點(diǎn)的結(jié)構(gòu)形式和表現(xiàn)方法，并形成了特有的藝術(shù)技巧與藝術(shù)風(fēng)格。
戲曲聲腔的演變，是中國戲曲發(fā)展進(jìn)程的重要標(biāo)志。從古老的南北曲開始，到明代南曲海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔四大聲腔的演變，乃至梆子、皮黃的興起，以及近代各地方劇種的普遍出現(xiàn)，都與戲曲音樂的發(fā)展有直接關(guān)系。歷史上某一劇種的形成，總是以某一聲腔的興起、變遷為其標(biāo)志。中國戲曲劇種眾多，由于各地方言不一，各劇種藝術(shù)風(fēng)格千姿百態(tài)，豐富多彩，這種風(fēng)格上的差異，首先體現(xiàn)在戲曲音樂上。中國戲曲是一種音樂化的戲劇，一種中國式的音樂戲劇。
作為一種綜合性的藝術(shù)，中國戲曲包含文學(xué)、表演、美術(shù)等多種藝術(shù)成分。這些藝術(shù)形式進(jìn)入戲曲后，無不直接、間接地與音樂發(fā)生關(guān)系。如戲曲文學(xué)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式與方法，從元雜劇與明傳奇以長短句曲牌為基礎(chǔ)的分出（折）形式到梆子、皮黃出現(xiàn)后以七言或十言的上下句為基礎(chǔ)的分場形式的變化，就與戲曲音樂的結(jié)構(gòu)形式由曲牌體到板腔體的演變密切相關(guān)。再如戲曲表演所運(yùn)用的唱念做打等藝術(shù)手段，或者本身就是音樂的表現(xiàn)手段，或者是與音樂緊密地結(jié)合在一起。因此，戲曲音樂的各種要素，滲透并且貫串于戲曲藝術(shù)的各個(gè)方面。
戲劇性音樂與非戲劇性音樂的區(qū)別在于它需要刻畫戲劇中的人物形象與表現(xiàn)戲劇情節(jié)、戲劇矛盾的發(fā)展。
以音樂手段刻畫人物形象，是戲曲音樂的首要任務(wù)。戲曲中人物形象的塑造，固然有賴于文學(xué)、表演，以至舞臺(tái)美術(shù)等藝術(shù)手段的共同努力，但音樂在其中卻有它獨(dú)特的作用。因?yàn)橐魳纺芤云涫闱榈奶亻L，表現(xiàn)人物內(nèi)心的感情世界，這種作用是其他藝術(shù)手段不能代替的。中國戲曲有很多著名的傳統(tǒng)劇目，其所以能在舞臺(tái)上久唱不衰，主要得力于其中膾炙人口的唱腔。音樂在戲曲中還要表現(xiàn)各個(gè)人物之間的性格沖突，表現(xiàn)戲劇情節(jié)與戲劇矛盾的發(fā)展與起伏。音樂當(dāng)然不可能以音符去描繪事物的外形或敘述事件的過程，但卻可以用它特有的感染力，在情緒、氣氛上形成種種對比。歡樂與悲哀、激昂與平靜、粗暴與溫柔、急促與迂緩、緊張與松弛等，都可以通過音樂的節(jié)奏變化、旋律起伏、音色對比、調(diào)式調(diào)性色彩的變化等手段來表現(xiàn)。這種表現(xiàn)不僅可以有不同的層次，而且還帶有濃厚的感情色彩。戲曲舞臺(tái)上常見的板式變化(如慢板、原板轉(zhuǎn)快板)、聲腔變化（如北曲轉(zhuǎn)接南曲、西皮轉(zhuǎn)接二黃）、調(diào)性變化（如正調(diào)轉(zhuǎn)為反調(diào)）以及音色變化（各種行當(dāng)?shù)某ǎ┑确椒?，都是為了上述目的而采用的?/p>
音樂在戲曲中還起著烘托表演的作用。中國戲曲的表演，乃是一種音樂化的戲劇表演。無論是念白、做功，以至武打，都追求一種韻律美。念白除了講究音調(diào)與節(jié)奏外，語氣、力度、速度，也都注重音樂性。身段、臺(tái)步，十分強(qiáng)調(diào)舞蹈美與造型美，也需要通過音樂的烘托來突出它的節(jié)奏感和情緒色彩，使舞臺(tái)動(dòng)作與音樂融為一體。戲曲的武打場面往往需要通過音樂的渲染造成緊張的環(huán)境氣氛與強(qiáng)烈的戲劇效果。驚險(xiǎn)激烈的武打動(dòng)作在技術(shù)、技巧上要求有高度的準(zhǔn)確性，也需要音樂以其強(qiáng)烈鮮明的節(jié)奏來加以控制。戲曲舞臺(tái)上由激烈對打到亮相的場面，這一由急速的運(yùn)動(dòng)到驟然靜止的變化對比，往往因音樂節(jié)奏的烘托，而表現(xiàn)得極為鮮明。
音樂在戲曲中還有描寫環(huán)境，渲染氣氛的作用。中國戲曲由于舞臺(tái)處理上虛實(shí)結(jié)合與時(shí)間空間變化靈活自由等特點(diǎn)，它很少用實(shí)物布景。對舞臺(tái)特定情景的處理，除應(yīng)用必要的實(shí)物作點(diǎn)綴性或象征性的表示外，主要靠音樂來營造一定的環(huán)境氣氛，配合著演員的表演動(dòng)作，去感染觀眾、啟發(fā)觀眾的想象力。例如江上疾駛的小舟，氣氛森嚴(yán)的公堂，風(fēng)雪交加的荒野，五鼓雞叫的黎明，這一些時(shí)間空間的變化，都需要通過音樂所營造的氣氛來顯示。
此外，音樂還有一個(gè)不易為人們所覺察的作用，即統(tǒng)一與貫串整個(gè)舞臺(tái)節(jié)奏。戲劇的進(jìn)行要講究舞臺(tái)節(jié)奏，戲劇情節(jié)、人物情緒的發(fā)展，戲劇矛盾的跌宕起伏，需要通過或強(qiáng)或弱、或張或弛的舞臺(tái)節(jié)奏的變化來體現(xiàn)。不僅一出戲中場與場之間要有這種變化，即使某一段表演或某一段唱腔之中，在節(jié)奏、速度上也須有種種不同的變化。在唱、念、做、打諸手段之間，音樂又起著統(tǒng)一與協(xié)調(diào)的作用?？傊?，戲劇的舞臺(tái)節(jié)奏變化，在戲曲中是通過音樂的節(jié)奏來體現(xiàn)、調(diào)節(jié)的，用音樂把全劇的節(jié)奏統(tǒng)一和貫串起來。
戲曲音樂由歌唱與器樂伴奏兩部分組成。其中，前者居主導(dǎo)地位，構(gòu)成戲曲音樂的主體。
中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想十分重視聲樂藝術(shù)在情感表達(dá)上的功能，認(rèn)為人聲歌唱比器樂演奏更為親切動(dòng)人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。其原因在于樂器所奏出的樂音，雖然也能傳情，卻不能表意，而歌唱卻能通過語言表達(dá)明確的意思，情感的豐富性與思想的明確性是聯(lián)系在一起的。聲樂的這種特長，決定了它在戲曲中的位置，因此，戲曲音樂刻畫人物形象，主要依靠聲樂，即優(yōu)美的唱腔與動(dòng)人的演唱。在一出戲的音樂結(jié)構(gòu)中，唱腔部分是它的主體。戲曲表演藝術(shù)講究唱、念、做、打四功，而唱功居四功之首，足見其重要。
戲曲中的唱腔，在形式上，傳統(tǒng)可分為獨(dú)唱、對唱、齊唱三類。其中以獨(dú)唱為主體，是人物表達(dá)思想和抒發(fā)感情的重要手段；對唱用于對答；齊唱?jiǎng)t用于群體場面。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，又逐漸發(fā)展出重唱與合唱形式。在功能上，大體也分三類：第一類為抒情性唱腔，多為四拍子或慢二拍子的曲調(diào)，甚至還有八拍子的，其特點(diǎn)為字少腔多，離自然語言形態(tài)遠(yuǎn)而旋律性強(qiáng)，長于抒發(fā)感情；第二類為敘事性唱腔，多為快二拍子或一拍子的曲調(diào)，也間或有緊打慢唱的曲調(diào)，其特點(diǎn)為字多腔少，旋律同字調(diào)、語氣、詞格節(jié)奏結(jié)合更加緊密，接近自然語言而朗誦性強(qiáng)，多適用于敘述、對答的場合；第三類為戲劇性唱腔，多為節(jié)拍自由的散板，節(jié)奏的伸縮極其靈活，長于表現(xiàn)激昂強(qiáng)烈的感情。但是，由于文化傳統(tǒng)的影響，以及漢語具有鮮明的聲調(diào)特點(diǎn)，戲曲唱腔無論是抒情還是敘事都比較追求旋律美感。此外，快慢節(jié)拍的唱腔也并非抒情與敘事的嚴(yán)格區(qū)分，有時(shí)快的也可抒情，慢的也能敘事，特別是大段唱腔中運(yùn)用了多種板式或曲調(diào)，更是兼具了抒情與敘事的功能。
戲曲演唱藝術(shù)，在長期發(fā)展中也形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格與專業(yè)技巧。由于中國戲曲劇種眾多，各劇種的演唱藝術(shù)雖各有自己的特色，但又都具有共同的民族特點(diǎn)。戲曲演唱注重字與聲、聲與情之間的關(guān)系。清晰準(zhǔn)確地表達(dá)字音與詞義，是唱功的第一要求，由此產(chǎn)生了一系列的演唱方法與技巧。戲曲演唱中對聲音、氣息的控制與運(yùn)用，口形、共鳴位置的掌握，以及特有的行腔方法與裝飾唱法，都是在這一基礎(chǔ)上形成的。但這些技巧的掌握運(yùn)用還不是演唱的最終目的，唱出曲情，以情動(dòng)人，才是演唱藝術(shù)最根本的要求。戲曲演唱便是基于這種要求創(chuàng)造人物形象，并且形成了各種行當(dāng)?shù)男愿癯?。演唱藝術(shù)的最高審美標(biāo)準(zhǔn)是追求韻味。它往往可以通過演唱中濃郁的藝術(shù)風(fēng)格、耐聽的形式美感、深刻的情感意蘊(yùn)體現(xiàn)出經(jīng)久不衰的無窮意味。
器樂在戲曲音樂中雖處于輔助地位，但它有聲樂所不及的長處。器樂包括多種類型的管弦（絲竹）樂器與打擊樂器。每一種樂器都有其不同的性能與色彩。當(dāng)它們組合在一起時(shí)，便具有如下優(yōu)點(diǎn)：①音域比聲樂寬廣。②音色豐富。每一種樂器都有不同的音色。管樂器與弦樂器固不相同，即使在管樂器中，笛、笙、嗩吶也音色各異，而同為弦樂器的拉弦樂器與彈撥樂器也音色各別。③節(jié)奏鮮明。如為數(shù)眾多的打擊樂器即以音響強(qiáng)烈、節(jié)奏鮮明為特色，運(yùn)用極廣。器樂的首要任務(wù)是為歌唱伴奏，雖然有少數(shù)劇種是以無伴奏的清唱為特點(diǎn)的，但嚴(yán)格地說也離不開打擊樂的伴奏。傳統(tǒng)認(rèn)為器樂伴奏的作用是“托腔保調(diào)”，即伴奏既是為輔助、襯托唱腔而存在，同時(shí)又對演唱起扶保、領(lǐng)帶的作用，并在調(diào)高、節(jié)奏、速度等方面對演唱加以規(guī)范。
器樂也有獨(dú)立的烘托表演、描寫環(huán)境、渲染氣氛等作用。戲曲音樂中各種各樣的器樂曲牌，打擊樂的各種鑼鼓點(diǎn)，構(gòu)成戲曲中的場景音樂。傳統(tǒng)戲曲對這類場景音樂的運(yùn)用，以簡練為上乘，求其意到，與中國繪畫的寫意相近。傳統(tǒng)戲曲樂隊(duì)的特點(diǎn)是少而精，但樂隊(duì)伴奏與演唱、表演的配合往往能達(dá)到水乳交融的境界。演奏中能充分發(fā)揮每件樂器的性能，并由此形成一整套表現(xiàn)方法與藝術(shù)技巧。其中包含不少作曲技法，配器手法與樸素的復(fù)調(diào)因素。
傳統(tǒng)戲曲音樂在本質(zhì)上屬于民間音樂。雖然它擁有高度的專業(yè)技巧，但仍然具有民間音樂的性質(zhì)，在很大程度上還保留著民間音樂的若干特征。①群眾性。戲曲音樂植根于民間，有深厚的群眾基礎(chǔ)。它與各地的方言語音、各地的民間音樂有極為密切的聯(lián)系。特別是它貼近民眾，體現(xiàn)著群眾的趣味、心理和選擇，這是它能為群眾所喜聞樂見的重要條件。②創(chuàng)作的集體性。戲曲音樂是在民間長期發(fā)展而成的，凝聚著世代人民的藝術(shù)智慧，它的創(chuàng)作方式表現(xiàn)為集體性。它是一種沒有嚴(yán)格專業(yè)分工的集體口頭創(chuàng)作；后人的創(chuàng)造建立在對前人成果的繼承與發(fā)展的基礎(chǔ)上；作品創(chuàng)作的過程也不是一次性完成和終結(jié)，而是一種豐富發(fā)展的積累和運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，二度創(chuàng)作（演唱、演奏）總是同一度創(chuàng)作（作曲）緊密聯(lián)系在一起。③可變性。歷史上的戲曲音樂通過口頭傳唱而流傳下來，又通過口頭傳唱而不斷衍變。口頭流傳的音樂是不固定的。當(dāng)某一曲調(diào)由這一人傳至那一人，由這一地傳至那一地時(shí)，由于各人條件不同，方言語音不同，會(huì)發(fā)生若干變化。這種可變性，使得同一支聲腔可以演變?yōu)轱L(fēng)格不同的劇種；同一劇種的唱腔，又可形成不同風(fēng)格的流派。傳統(tǒng)的戲曲音樂，便按照民間音樂的這種創(chuàng)作與流傳方式，不斷發(fā)展變化。中華人民共和國成立以后，逐漸建立起戲曲音樂創(chuàng)作的專業(yè)分工，并培養(yǎng)了大量的戲曲作曲人才，戲曲創(chuàng)作專業(yè)化的水平也在不斷提高，戲曲音樂民間性的一些特點(diǎn)也在發(fā)生著相應(yīng)的改變。
與民間性相關(guān)聯(lián)的，是戲曲音樂的程式性，它是戲曲音樂最基本的特征。程式是一種形式上與技術(shù)上的規(guī)范，是前人進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)所積累的成果，也是后人進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)所賴以繼承運(yùn)用的手段。戲曲音樂之所以必須把這些傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式（包括唱腔、曲牌、鑼鼓點(diǎn)等）作為程式加以運(yùn)用，乃是由于：①這些傳統(tǒng)的唱腔、曲牌、鑼鼓點(diǎn)等表現(xiàn)形式，在長期的發(fā)展過程中，已成為構(gòu)成某一聲腔、某一劇種獨(dú)特風(fēng)格的重要因素。②這些表現(xiàn)形式的組合方法和運(yùn)用方式，積累了前人豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)技巧。因此，戲曲音樂的創(chuàng)作方式不是拋開傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。這些程式在長期的實(shí)踐中，證明它是具有一定的表現(xiàn)功能的，因而能不斷被采用，不斷在發(fā)展。
程式的運(yùn)用，有一定的嚴(yán)格性，常因聲腔、劇種的不同，而有不同的程式。即如樂句結(jié)構(gòu)形式，在多數(shù)皮黃劇種中，二黃為“板起板落”，西皮則為“眼起板落”。這種差別，是區(qū)分二黃與西皮這兩種聲腔的標(biāo)志之一。上下句也是一種程式。上下兩句的結(jié)束音亦各有不同，這是為了明確調(diào)式關(guān)系，以結(jié)束音的穩(wěn)定與不穩(wěn)定，來構(gòu)成上下句的終止與半終止，從而顯示上下句的對比關(guān)系。鑼鼓的運(yùn)用也有程式。導(dǎo)板的開唱鑼鼓必用〔導(dǎo)板頭〕，慢板的開唱鑼鼓必用〔奪頭〕而不能用〔急急風(fēng)〕，快板的開唱鑼鼓可用〔緊錘〕〔閃錘〕或〔鳳點(diǎn)頭〕，卻不能用〔慢長錘〕。這是為了求得節(jié)奏上的協(xié)調(diào)，否則勢必造成節(jié)奏的混亂。程式的這種嚴(yán)格性，乃是基于音樂和程式的邏輯性。
程式僅僅是進(jìn)行形象創(chuàng)造的手段，因此，在具體運(yùn)用時(shí)，由于形象創(chuàng)造的需要，程式又有其靈活性。曲牌，是一種程式，但同一支曲牌，用于不同的戲、不同的人物、不同的唱詞時(shí)，唱腔上可以作完全不同的處理。板式也是一種程式，但同一種板式用于不同的場面，也可以有完全不同的創(chuàng)造。在上下句的程式中，上句結(jié)束音的可變性較大，下句結(jié)束音的可變性較小，但在特殊情況下，出于情感表現(xiàn)、形象刻畫的需要，下句結(jié)束音亦可變化。這種變化往往意味著調(diào)式或調(diào)的轉(zhuǎn)移，從而豐富了音樂色彩的變化。由此可見，只要掌握其內(nèi)在規(guī)律，嚴(yán)格的程式在具體運(yùn)用時(shí)又可以靈活自由地掌握。
程式性特點(diǎn)的形成，與民間性的內(nèi)在精神具有關(guān)聯(lián)，但更多來自民族文化的傳統(tǒng)。它體現(xiàn)了對擇優(yōu)汰劣和積淀傳統(tǒng)的追求，對經(jīng)久不衰、超越時(shí)代的價(jià)值認(rèn)定，特別是對戲曲聲腔由于緊密聯(lián)系民族和地域文化、語言聲調(diào)所帶來的親切感，形成對程式的認(rèn)同與選擇。這不是音樂創(chuàng)作簡單粗放的結(jié)果，相反，在戲曲音樂唱腔和伴奏的旋律發(fā)展，演唱演奏的技術(shù)技巧方面，具有很高的專業(yè)性，也體現(xiàn)了強(qiáng)烈的民族性。程式性的音樂表達(dá)方式，體現(xiàn)了戲曲特殊的假定性質(zhì)，它所產(chǎn)生的聽熟曲而能入戲情的效果，同戲曲藝術(shù)的間離與幻覺相結(jié)合、抽象與具象相融匯、表現(xiàn)與再現(xiàn)相統(tǒng)一的藝術(shù)追求，體現(xiàn)了完全一致的藝術(shù)精神。
戲曲音樂來源于民間歌舞和說唱音樂。當(dāng)這兩種民間音樂發(fā)展到一定階段，具備一定條件時(shí)，就轉(zhuǎn)化為戲曲音樂，這是它的基本規(guī)律。
中國最早的兩種戲曲聲腔是南曲與北曲。北曲來源于諸宮調(diào)，是流行于宋、金兩代的說唱音樂；南曲則來源于民歌，即南宋時(shí)期流行于東南沿海一帶的民間歌舞。這一演變過程，從歷史上延續(xù)至今。現(xiàn)今的戲曲劇種，如河南的曲劇、山東的呂劇等，都是從說唱音樂轉(zhuǎn)化形成的；湖南花鼓戲、安徽的黃梅戲等，則是在民間歌舞的基礎(chǔ)上演變而來。
由民間歌舞或說唱音樂向戲曲音樂演變，是民間音樂逐步戲劇化的結(jié)果。因?yàn)閼騽⌒缘囊魳繁仨毤嬗惺闱榕c敘事的雙重功能。為表現(xiàn)人物內(nèi)心感情，刻畫人物形象，就需要有抒情性的音樂；但為了交代情節(jié)與表現(xiàn)戲劇矛盾，還要求有長于表現(xiàn)語言與美化語言的敘事性音樂。倘不善于敘事，則難以表現(xiàn)復(fù)雜的戲劇情節(jié)；倘不善于抒情，則又缺乏動(dòng)人的感人力量。對戲劇音樂來說，二者缺一不可。但這又不等于單純的抒情歌曲與敘事歌曲的簡單組合，而是要按照戲劇性的要求，把兩者融匯成一個(gè)和諧的整體。
民間歌舞的基礎(chǔ)是民歌。民歌的特點(diǎn)往往以樸素的抒情性見長，也間或用以詠唱簡單的故事。但民歌形式短小，旋律單純，難以達(dá)到性格化的高度，也難以表現(xiàn)人物眾多，情節(jié)復(fù)雜，矛盾尖銳的大型戲劇。當(dāng)民歌向戲曲音樂演變時(shí)，它必須經(jīng)歷戲劇化的加工提高過程。
說唱音樂是在民歌基礎(chǔ)上提高了的藝術(shù)。它的特點(diǎn)是長于敘事，善于運(yùn)用音樂的手段來表現(xiàn)語言詠敘長篇故事。在語言的音樂性或音樂的敘事性上，說唱音樂曾積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。說唱音樂也包含某些抒情性的成分，但它畢竟是以敘事為主的藝術(shù)，這種抒情性就不可能像戲劇音樂那樣充分地發(fā)揮。當(dāng)以說唱音樂來敷演戲劇故事時(shí)，它的敘事部分是綽有余力的，而抒情部分則感不足，兩者之間的交替變化也還不能完全適應(yīng)戲劇性的要求。因此，單純的說唱音樂還不能成其為戲劇音樂，它需要有戲劇化的加工豐富過程。由民間音樂向戲劇音樂演變，就是這樣不斷加工提高的過程。即使已經(jīng)成為戲曲劇種，這個(gè)加工過程也還在繼續(xù)。從整體上說，戲曲音樂應(yīng)是一種兼有抒情與敘事兩種功能的戲劇性音樂，但就一個(gè)劇種而言，并非所有劇種在戲劇化上都達(dá)到了同樣的高度。
戲曲音樂在發(fā)展中為提高自己的戲劇化水平，曾經(jīng)采用過兩種主要的方法。一種方法是大量增加曲調(diào)，從各個(gè)方面吸收新的曲調(diào)，以豐富自己的表現(xiàn)力。這種方法是從南北曲開始采用的，在戲曲形成后的500年間，它曾是唯一的方法。北曲所用的曲調(diào)有300多支，南曲所用的曲調(diào)有500多支。以后發(fā)展到昆曲時(shí)代，所用曲調(diào)竟多達(dá)2000多支。其中，抒情性曲調(diào)與敘事性曲調(diào)兩者兼有，表情范圍寬廣。由于曲調(diào)眾多，又需要求得統(tǒng)一連貫，就要求有較為嚴(yán)格、然而也較為復(fù)雜的技術(shù)規(guī)范。于是產(chǎn)生了宮調(diào)、套數(shù)等章法，并發(fā)展為戲曲音樂中曲牌聯(lián)套的結(jié)構(gòu)方法。
有的劇種最初形成時(shí)，雖曾擁有一定數(shù)量的民歌小曲，但后來卻大部分淘汰不用，僅保留其中表現(xiàn)力強(qiáng)的、旋律發(fā)展可能性較大的個(gè)別曲調(diào)。以這一曲調(diào)為基礎(chǔ)，通過板式變化，亦即節(jié)拍和節(jié)奏變化的方法，結(jié)合旋律等要素的變化，衍變而派生出一系列不同形式的曲調(diào)。字少聲多的抒情性曲調(diào)，系從基本曲調(diào)作節(jié)奏上、旋律上的延伸擴(kuò)展；字多聲少的敘事性曲調(diào)，則又系將基本曲調(diào)作節(jié)奏上、旋律上的緊縮、簡化。這是近300年來出現(xiàn)的又一種音樂戲劇化的方法，梆子、皮黃劇種都是采用了這種方法。它們雖各擁有名目繁多的板式，但又都是從一種基本曲調(diào)衍變出來的，因而又很自然地解決了音樂結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一連貫問題，無須再有如宮調(diào)、套數(shù)等繁難的技術(shù)規(guī)范。由于這種方法簡便易行，為后來許多新興的劇種所普遍采用。戲曲音樂中板式變化的結(jié)構(gòu)方法由此發(fā)展起來。
中國現(xiàn)有300多個(gè)戲曲劇種，若從音樂上加以分類，現(xiàn)代中國戲曲基本可以劃分為6類，即四大聲腔系統(tǒng)，兩大聲腔類型。前者指昆腔腔系、高腔腔系、梆子腔系、皮黃腔系；后者指民間歌舞類型諸腔系與民間說唱類型諸腔系。民間歌舞與民間說唱兩種類型的劇種在音樂上還保留了民間歌舞或說唱音樂的某些特征，如南方的花鼓、北方的秧歌，在聲腔上都自成系統(tǒng)，但都同屬民間歌舞這一類型。江浙一帶的灘簧與各地的道情，在聲腔上也各成系統(tǒng)，但又同屬民間說唱這一類型。
戲曲音樂的結(jié)構(gòu)形式，也有兩種不同的體系，即曲牌體與板腔體。前者如昆曲、高腔，后者如梆子、皮黃。此外，還有少量劇種是曲牌聯(lián)套與板式變化兩種形式并用的，這些劇種還處于發(fā)展之中。
由于戲曲音樂在長期的發(fā)展中已積累了相當(dāng)豐富的專業(yè)技巧，如何掌握并運(yùn)用這些技巧，就成為理論研究的對象。古人在很久以前就開始了這項(xiàng)研究，為后世留下了為數(shù)不多卻彌足珍貴的理論遺產(chǎn)。元代燕南芝庵的《唱論》，是最早的一部戲曲音樂論著。明、清兩代，這方面的著述較多，其中有代表性的如魏良輔的《南詞引正》、徐渭的《南詞敘錄》、王驥德的《曲律》、沈?qū)櫧?/a>的《度曲須知》、徐大椿的《樂府傳聲》等。近代學(xué)者論著中有代表性的如王季烈的《螾廬曲談》、吳梅的《顧曲麈談》等。這些著作的論述范圍，基本上包括作曲法與演唱法兩大類。其中以演唱藝術(shù)的研究較為系統(tǒng)，闡明了戲曲演唱藝術(shù)的若干基本要求。歸納起來大致有如下幾個(gè)方面：①戲曲演唱首先要求聲音的美感。魏良輔說的“但得沙喉響潤，發(fā)于丹田者，自能耐久；若發(fā)口拗劣，類粗沉郁，自非質(zhì)料”；芝庵說“聲要圓熟，腔要徹滿”，都反映了這種要求。②戲曲演唱又十分注重咬字，并且把它提到美學(xué)的高度來加以要求，認(rèn)為人聲歌唱與器樂演奏同禽獸悲鳴的根本區(qū)別，在于后者只能傳情而不能表達(dá)人類的語言，而前者則不僅傳達(dá)聲情，還可以表達(dá)詞情。但要做到這一點(diǎn)，就必須掌握各種唱字的技術(shù)與訣竅，如識(shí)別四聲陰陽，審五音（聲母的五種發(fā)音部位），正四呼（韻母的四種發(fā)音口形），以及在演唱中圓滿地處理出字、歸韻、收聲和字與字之間的銜接過渡等。③聲音的運(yùn)用與字音的表達(dá)，又是為了表現(xiàn)曲情。魏良輔要求“曲須要唱出各樣曲名理趣”，燕南芝庵則提出了演唱表情的分寸感，“有唱得雄壯的，失之村沙；唱得蘊(yùn)拭的，失之乜斜；唱得輕巧的，失之閑賤；唱得本分的，失之老實(shí)；唱得用意的，失之穿鑿”，歌唱家則要掌握這種界限。徐大椿則認(rèn)為“不但聲之宜講，而得曲之情為尤重”。并且提出了這樣的審美標(biāo)準(zhǔn)：“必一唱而形神畢出”，這樣“方是曲之盡境”。以上這些論述，是戲曲演唱藝術(shù)的精髓。
在作曲技術(shù)的研究上，前人對曲牌聯(lián)套的音樂結(jié)構(gòu)方法，從宮調(diào)、套數(shù)、曲牌、板眼、旋律等方面，作了較為詳備的論述。宮調(diào)是選用曲牌的依據(jù)，作曲時(shí)需根據(jù)不同的劇情而選用不同的宮調(diào)，并且在全劇的布局上又需有整體的構(gòu)思，王驥德提出“須各宮各調(diào)，自相為次”，而不能亂用。宮調(diào)的亂用屬于曲禁。曲牌的組合，要求成套的曲牌能首尾相應(yīng)，“又須看其腔之粗細(xì)，板之緊慢”，決定其先后次序，并要求“前調(diào)尾與后調(diào)首要相配葉，前調(diào)板與后調(diào)板要相連屬”。曲牌運(yùn)用上的“緊慢失次”，也在曲禁之列。曲牌中的旋律處理，首先取決于唱詞的四聲。四聲各有不同的腔格，在王季烈的理論里有了更為明確的分析，并且由此指出傳統(tǒng)曲牌在重新運(yùn)用時(shí)必須重新譜曲的道理。經(jīng)重新譜曲后的曲牌在旋律上與舊曲差別甚大，但仍能使人辨認(rèn)，關(guān)鍵在于保持主腔，即一支曲牌中最富特征的旋律型不變。這些論述，說明了戲曲音樂一般的作曲技法與演變規(guī)律。
曲譜資料的積累是科學(xué)研究的一個(gè)方面。但由于戲曲音樂的民間性質(zhì)，它歷來只靠口頭傳唱，在清代以前，尚未發(fā)現(xiàn)有曲譜記載。直到清乾隆年間，始有周祥鈺等人編纂的《九宮大成南北詞宮譜》，葉堂編選的《納書楹曲譜》相繼問世。此后，各種形式的昆曲曲譜的刊印增多。但均為工尺譜，并限于昆曲。除《納書楹曲譜》中的《時(shí)劇》部分收錄了少量地方戲曲唱腔外，當(dāng)時(shí)流傳甚廣，影響最大的梆子、皮黃等地方戲曲，則仍無曲譜記錄。
20世紀(jì)上半葉，始有少量京劇曲譜刊印，如鄭劍西編訂的《二黃尋聲譜》、劉天華記譜的《梅蘭芳歌曲譜》等，主要仍取工尺譜方法記錄。
中華人民共和國成立后，戲曲音樂的科學(xué)研究進(jìn)入了新的時(shí)期。圍繞著戲曲音樂的推陳出新這一命題，展開了全面的理論研究活動(dòng)。在研究資料的積累上，搜集、記錄、整理、出版了大量戲曲曲譜。這些出版物與歷史上同類曲譜相比，具有如下特點(diǎn)：①有各地方劇種的唱腔曲譜、器樂曲譜、打擊樂譜，范圍較廣。②在記譜方法上，力求運(yùn)用現(xiàn)代音樂的記譜技術(shù)，對節(jié)奏、旋律、裝飾音等音樂形態(tài)作細(xì)致的記錄。③在記譜形式上，采用現(xiàn)在通行的簡譜與五線譜，其中并有少量研究價(jià)值較高的總譜，甚至還有用于創(chuàng)作的鋼琴縮譜形式。
這一時(shí)期的理論研究也較歷史上更為廣泛深入，有如下幾個(gè)特點(diǎn)：①重視眾多地方戲曲劇種的音樂研究。②致力于戲曲音樂基本規(guī)律的探討。③這種研究又建立在現(xiàn)代科學(xué)音樂理論的基礎(chǔ)上。就已發(fā)表的大量研究論文看，其涉獵的范圍包括：戲曲音樂結(jié)構(gòu)形式與結(jié)構(gòu)方法，戲曲音樂的旋律、音階及調(diào)式問題，戲曲音樂史，戲曲音樂美學(xué)，戲曲音樂的演唱與伴奏藝術(shù)，戲曲作曲方法，以及戲曲音樂的推陳出新等方面。
戲曲音樂的科學(xué)研究面臨著兩個(gè)重大課題：①促進(jìn)古老的戲曲與現(xiàn)代音樂文化的溝通。中國的戲曲音樂在相當(dāng)長的歷史時(shí)期中，與近代、現(xiàn)代國外的音樂處于隔絕狀態(tài)，未能充分汲取和利用世界各國音樂藝術(shù)所取得的成果。這兩者需要溝通，但這種溝通又并非輕而易舉的。中國戲曲既要充分吸取世界各國音樂藝術(shù)的長處，又要保持傳統(tǒng)藝術(shù)的民族特色。這個(gè)復(fù)雜的課題，需要在理論上進(jìn)行深入的探索。②建立現(xiàn)代民族戲曲音樂理論體系。中國戲曲音樂已形成一套藝術(shù)體系，它有自己的發(fā)展規(guī)律。對這套體系，如何從理論上給以系統(tǒng)、科學(xué)的解釋，從而建立一套相應(yīng)的理論體系，乃是當(dāng)代戲曲音樂科學(xué)研究的重大課題。
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