潘天壽山水人物畫作品欣賞（四）
江天雁影 鏡心 水墨紙本 1949年作
偶然一學(xué)米襄陽 鏡片 水墨紙本 1945年作
南湖煙水 紙本立軸 乙酉（1945年）作
《南湖煙水》繪于一九四五年，潘天壽四十九歲，是年潘天壽曾在重慶舉辦個人畫展，甚獲好評，其社會名望與藝術(shù)造詣?wù)巧仙龝r期。潘天壽的藝術(shù)博采眾長，于石濤、八大、吳昌碩諸家中取法尤多，最終形成了強(qiáng)烈的個人風(fēng)格。不僅筆墨蒼古、凝煉老辣，而且大氣磅礴，雄渾奇崛，具有懾人心魄的力量感和現(xiàn)代結(jié)構(gòu)美。此幅是潘天壽中年為友人所繪相贈之作，潘天壽作品存世量極少，中年作品更為鮮見。從此圖不難看出潘天壽對筆墨“一味霸悍”的追求，晚年強(qiáng)烈藝術(shù)風(fēng)格的形成，從此圖可以找出端倪。
山 水 立軸 設(shè)色紙本 1948年作
款識：戊子涼秋，壽指墨。鈐?。号颂靿?/p>
是幅《山水》以指墨寫雨后山景。近處垂柳陰翳，經(jīng)過雨水的澆灌，顯得更加蒼翠欲滴。遠(yuǎn)山用筆簡略，略加皴擦點(diǎn)染。山水間，大雁自由飛翔。正是潘天壽簡樸古拙、渾厚靜穆的風(fēng)格。潘天壽少年時代曾經(jīng)和民間畫師學(xué)過指墨，一直到晚年不輟。他認(rèn)為以手指醮墨難于蓄水，畫線和墨色變化均不如毛筆可以隨意控制，因此，他力求如錐畫沙，如蟲蝕木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕跡的用線，再三強(qiáng)調(diào)誤筆、誤墨和偶然效果的自然意味。從而將指墨的“不可隨意控制性”，轉(zhuǎn)化為似生非生，似拙非拙，似能非能以及意想不到、神到形不到的妙處。此畫的構(gòu)圖也頗有特色，柳樹與遠(yuǎn)山組成的兩個交錯的三角形，山石大小、疏密、正斜、錯落，使全畫具有莊穩(wěn)沉靜之氣。潘天壽早年受八大的影響致深，但他學(xué)八大而出新，創(chuàng)造出自己的風(fēng)格。八大的畫基于動，表達(dá)流逝的美，努力在形象中追求不定型。比如畫石，多上大下小，畫鳥也多單足而立，總是給人一種不穩(wěn)定之感。潘天壽則反其道而行之，立足于穩(wěn)、靜及恒久，著意于鑄型。
春山蹊徑 立軸 設(shè)色紙本 1954年作
山 水 立軸 設(shè)色紙本 1956年作
桃源圖 立軸 水墨紙本
美女峰山色 立軸 水墨紙本 1954年作
款識：北高峰，云順?biāo)履宪帲旰笸琅?，沈雄蒼郁，意致不讓仙霞，白鶴其后，天外千山，層層如旗，飛列尤是佐其神雋。甲午年初秋，黃花開后，城大頤壽者拜托。鈐印：壽、阿壽、得象形意
二十世紀(jì)初，隨著新文化運(yùn)動的興起，在中國畫壇興起一股以西方繪畫改革中國畫的思潮。在這種潮流下，潘天壽卻一直非常清醒地認(rèn)識到中西兩種繪畫實(shí)際上是兩種不同的體系，提出要拉開中西繪畫的距離，極力探索在中國畫內(nèi)部進(jìn)行變革的途徑，建立了自己獨(dú)具特色的繪畫風(fēng)格。潘天壽曾自述其藝術(shù)風(fēng)格云：“強(qiáng)其骨”“一味霸悍”。強(qiáng)其骨就是以力勝，骨力、骨氣是中國書畫陽剛美的審美標(biāo)準(zhǔn)，為了這個目的，潘天壽強(qiáng)化了線的表現(xiàn)性——“以筆線為間架故以線為骨?！痹髑逡詠?，隨著文人畫的興起并占據(jù)畫壇主流，強(qiáng)調(diào)以書入畫，多求線條的圓潤、和諧、渾厚和秀雅。潘天壽則追求方折、挺拔、生辣和雄勁。他的畫幾乎以方折觚線構(gòu)造形象，不僅具有“力能扛鼎”的筆力，而且具有鐵骨錚錚的獨(dú)特風(fēng)格。此幅《美女峰山色》為潘天壽的代表作，近景作以數(shù)株松樹和雜樹，極富變化；中景以濃墨重點(diǎn)作群山逶迤，遠(yuǎn)景以淡墨作連綿的群山，具有明顯的遠(yuǎn)近和空間層次。從畫中年款可見，此畫作于1954年，當(dāng)時正值建國之初，迫于政治形勢，潘天壽不得不對中國畫和自己的固有風(fēng)格做了“改造”，他曾率領(lǐng)學(xué)生到浙東各地寫生，此畫便明顯運(yùn)用了西畫的焦點(diǎn)透視之法。但是，此畫用筆老辣、鐵骨錚錚仍是其典型的風(fēng)格。
靈巖澗一角 紙本 水墨設(shè)色 1954年作
靈巖澗一角
靈巖澗一角 紙本 水墨設(shè)色 1955年作
小龍湫下一角 立軸 設(shè)色紙本
小龍湫下一角圖 1963年作
小龍湫下一角圖 1963年作
聯(lián)系客服
