新中國建立之初，提倡普及性、通俗性、革命性、主題性、寫實性的藝術(shù)潮流成為主導(dǎo)傾向。傳統(tǒng)國畫，特別是花鳥山水畫，再度受到冷遇，被批評為不科學(xué)、不適合作主題性大畫的畫種。不過，當(dāng)時對傳統(tǒng)國畫的排斥并沒有持續(xù)很久，毛澤東關(guān)于弘揚傳統(tǒng)文化的號召，他對中國醫(yī)學(xué)的重視，他關(guān)于民族化的那段膾炙人口的談話和建立中國畫院的指示，以及反右運動開展的對崇洋思想的批評和隨后美術(shù)界要求油畫民族化的呼聲，給傳統(tǒng)國畫的復(fù)興帶來了機遇。在領(lǐng)導(dǎo)一場復(fù)興中國國畫的運動中，表現(xiàn)最為突出的一個人物就是潘天壽。
潘天壽（1897—1971年），原名天授，字大頤，號壽者，浙江寧海人。19歲考入浙江第一師范，受教于經(jīng)亨頤、李叔同、夏丏尊等。1923年后在上海美專國畫系教授中國畫及中國繪畫史。在上海以詩畫謁見吳昌碩，受到吳昌碩器重。1928年國立西湖藝術(shù)院在杭州成立，潘天壽出任該校中國畫主任教授。1932年潘天壽與張振鐸、諸聞韻、吳茀之、張書旂組織“白社”，切磋交流花鳥畫藝術(shù)。1944年擔(dān)任國立藝術(shù)?？茖W(xué)校校長。建國后，歷任中央美術(shù)學(xué)院華東分院副院長、浙江美術(shù)學(xué)院院長、蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院名譽院士。1971年“文化大革命”中被迫害致死。
潘天壽紀(jì)念館
潘天壽紀(jì)念館，位于浙江省杭州市上城區(qū)南山路景云村1號。紀(jì)念館址原為潘天壽故居，是一幢青磚二層樓房。正廳是畫家生前畫室兼書房，陳設(shè)生前用品，書房中的對聯(lián)“戒是無上菩提本，佛為一切智慧燈”為弘一法師李叔同的贈言。側(cè)室陳列作品、著作等。是國內(nèi)保存潘天壽作品最多最全的地方。
繪畫風(fēng)格
潘天壽繪畫題材包括鷹、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，結(jié)構(gòu)險中求平衡，形能精簡而意遠；勾石方長起菱角；墨韻濃、重、焦、淡相滲疊，線條中顯出用筆凝煉和沉健。
潘天壽·《達摩》局部，紙本設(shè)色，1948年，潘天壽紀(jì)念館藏。
潘天壽的花鳥畫作風(fēng)雄渾奇崛、蒼古高華，具有深厚的傳統(tǒng)功力，人物畫（如《達摩》）也很有特點。他十分講究筆墨運用，用筆強悍而有控制，果斷而精煉，藏豪放堅勁于含蓄樸拙之中，具有雄健、凝練、老辣、生澀的特點；善用濃墨，間用焦墨、破墨，枯濕濃淡均見筆力；又善用潑墨，元氣淋漓，蒼茫厚重。同時他特別看重畫面布局，經(jīng)營嚴(yán)謹(jǐn)而又出奇制勝，傾向于豪放奇崛一格。
潘天壽·《靈巖澗一角》，紙本水墨設(shè)色，116.7×119.7cm，1955年，中國美術(shù)館藏。
1955年，潘天壽與吳茀之帶學(xué)生到雁蕩山寫生，回杭州后于盛暑中創(chuàng)作了《靈巖澗一角》。此作融山水、花鳥畫的意趣于一體，冶雄放的意筆與勾勒填彩法于一爐，營造了這一非同凡響的奇異境界。作品剛健雄厚，磅礴有力又充滿大自然的蓬勃生機。他以斜勢行書題識：“畫事以積墨為難，茲試寫之，仍未得雁山厚重之致”，右上鈐“強其骨”印，足見他創(chuàng)作此畫的美學(xué)追求。潘天壽曾言：“予喜游山，尤愛看深山絕壑中山花野卉，亂草叢篁，高下欹斜，縱橫歷亂，其姿致之天然得勢，其意趣之清奇純雅，其品質(zhì)之高華絕俗，非平時想象中得之?！边@或許是潘天壽酷愛描繪山花野卉內(nèi)心深處的動因。
潘天壽是勇于挑戰(zhàn)極限的畫家，就潘天壽自己的繪畫來說，有白陽、青藤、八大、石濤的因素，但不限于此，他的畫的特點是敢于用“險”，敢于冒險，用他自己的話來說，就是“一味霸悍”，勇于向傳統(tǒng)的批評觀念挑戰(zhàn)。例如一般忌用大塊焦墨，但是他竟敢用焦墨畫成《雨后青山鐵鑄成》。有人說國畫不宜作大畫，他偏作大幅，而且敢于把局部小景畫成大畫，一如此幅《靈巖澗一角》。敢用巨幅畫小景，敢在構(gòu)圖上造險，敢于用“丑”，甚至敢于作他不熟悉的人物畫。
國畫教學(xué)
他在教學(xué)上的最大貢獻是以大無畏的精神批評中國畫的教學(xué)，積極推動正在興起的浙派寫意人物畫的發(fā)展?；仡櫵幕顒樱梢钥闯鏊粌H是個富有使命感的藝術(shù)家，而且是一個善于把握時機、敢想敢干的改革家和經(jīng)驗豐富的教育家，具有戰(zhàn)略家的眼光。早在20年代擔(dān)任杭州國立藝專教授時，他就提出東西方繪畫分屬不同體系，應(yīng)當(dāng)拉開距離的理論，與林風(fēng)眠主張的“中西融合”論的主導(dǎo)思潮形成鮮明對照，盡管當(dāng)時還不太為人們理解。
石魯·《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，國畫，208×208cm，1959年，中國革命博物館藏。
解放初，杭州國立藝專更名為中央美術(shù)學(xué)院華東分院。當(dāng)潘天壽暫時被學(xué)校閑置而負責(zé)文物收藏管理工作的時候，他積極為學(xué)校四處搜求古代字畫，以備日后發(fā)展國畫之用。當(dāng)他重返教學(xué)崗位，主持中國畫教學(xué)之后，立即將彩墨畫系改名為中國畫系，進而提出人物、山水、花鳥分科，亦為自己心愛的花鳥畫留下一席之地，同時他還加設(shè)書法、篆刻、古典文學(xué)詩詞等課程。在人物畫方面，與康有為的見解相似之處是，他也認為，要發(fā)展中國畫的現(xiàn)實主義，就應(yīng)借鑒唐宋繪畫的寫實傳統(tǒng)。當(dāng)人們批評國畫家畫人物不好時，他就借助學(xué)西畫出身、造型能力強的青年骨干教師，如顧生岳（1927—）、周昌谷（1929—1986）、方增先（1931—）、宋忠元（1932—）等，作為德高望重之輩，以批評家和鑒賞家的身份，幫助改造中國畫中的人物畫，使之朝著更加中國化的方向發(fā)展。他最早對“素描是一切造型的基礎(chǔ)”的理論公開提出質(zhì)疑，挑戰(zhàn)契斯恰柯夫素描體系的普適性，反對中國畫學(xué)生在人物的臉上表現(xiàn)陰影，提倡用宋代的線描，特別是李公麟的白描，取代素描作為造型的基礎(chǔ)，而且還鼓勵學(xué)生把花鳥畫家的大寫意筆墨技巧吸收到寫意人物畫中，從而大大豐富了寫意人物畫的表現(xiàn)力，成為浙派寫意人物畫的一大特色。
方增先·《粒粒皆辛苦》，紙本水墨設(shè)色，105.6×65.2cm，1955年，中國美術(shù)館藏。
此時，在徐悲鴻中西融合思想的指導(dǎo)下，在北京，以中央美術(shù)學(xué)院為核心，也涌現(xiàn)出一批以蔣兆和（1904—1986）、李斛（1918—1975）以及后來的周思聰（1939—1998）為代表的寫意中國人物畫畫家。浙派寫意人物畫與京派寫意人物畫基本相同，其微妙的區(qū)別在于：前者比較講究筆墨色彩自身的表現(xiàn)力，后者比較突出光影作用下筆墨色彩的造型效果；從風(fēng)格上看，前者靈動松秀，后者氣勢雄強；在創(chuàng)作上，前者勝于個別人物的描繪，后者擅長群體的構(gòu)圖。到60年代以后，二者進一步呈現(xiàn)融合的趨勢。但為時不久，70年代末，周思聰?shù)却硇援嫾肄D(zhuǎn)而追求變形，遂成風(fēng)氣，于是這種以寫實為基礎(chǔ)的寫意人物畫漸漸告退。
李斛·《印度婦女》，紙本水墨設(shè)色，73.4×33cm，1956年，中國美術(shù)館藏。
由于潘天壽等老一輩國畫家的不懈努力，傳統(tǒng)的山水畫、花鳥畫得以延續(xù)和發(fā)展。特別引人注意的是，山水、花鳥的內(nèi)涵出現(xiàn)了一些變革，而引用毛澤東的詩詞為題更成為一種時尚。山水畫不再重復(fù)以前隱逸的題材，傳統(tǒng)的象征寓意手法繼續(xù)得到運用，但畫面內(nèi)容、題跋、畫名更強調(diào)現(xiàn)代生活氣息和革命的歷史內(nèi)容，色調(diào)也變得比較溫暖，甚至熱氣騰騰了。著名的作品有傅抱石和關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》（1959），錢松巖的《紅巖》（1962），李可染的《萬山紅遍》（1964），石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（1959），賀天健的《九月桐江桕子紅》（1955）等?；B畫則一改過去帶有濃厚封建色彩的吉祥如意的內(nèi)容，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)當(dāng)代人的情趣，涌現(xiàn)出一批佼佼者。其中有于非闇、王個簃、謝之光、謝稚柳、江寒汀、吳茀之等。
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