【李可染】（1907.3-1989.12）江蘇省徐州人，是中國(guó)現(xiàn)代著名山水畫(huà)大師。早年就讀于杭州國(guó)立西湖藝術(shù)院，專攻油畫(huà)、素描。后致力于中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作和研究，并從師黃賓虹、徐悲鴻和齊白石，技藝精進(jìn)。
（以下微含仿制品）
【評(píng)論】如何鑒定李可染的山水畫(huà)
作者：梅墨生 發(fā)布時(shí)間： 2007-12-06 16:24:09
李可染先生乃二十世紀(jì)杰出的中國(guó)畫(huà)家，我曾在一篇文章中寫(xiě)道“將來(lái)的中國(guó)山水畫(huà)必然會(huì)這樣講：“李可染以前的中國(guó)山水畫(huà)和李可染以后的中國(guó)山水畫(huà)。”這是熱愛(ài)中國(guó)畫(huà)的人士會(huì)逐漸認(rèn)同的一個(gè)觀點(diǎn)。李可染以堅(jiān)定的信念、卓越的藝術(shù)才能和深入認(rèn)真的治藝精神，開(kāi)啟了一代畫(huà)風(fēng)，影響所及，非常深廣。他不僅在“為祖國(guó)山河立傳”(李語(yǔ))的山水畫(huà)領(lǐng)域開(kāi)宗立派，同時(shí)還在牧牛圖和寫(xiě)意人物畫(huà)以及書(shū)法藝術(shù)方面造詣非凡。二十世紀(jì)九十年代初以來(lái)，李可染的畫(huà)價(jià)一路上揚(yáng)， 1999年，《萬(wàn)山紅遍》在中國(guó)嘉德拍賣會(huì)以407萬(wàn)元成交，隨后的2000年，另一幅《萬(wàn)山紅遍》又在榮寶秋拍會(huì)以501.6萬(wàn)元的高價(jià)成交，今年春拍，香港佳士得又一幅《萬(wàn)山紅遍》以3751.76萬(wàn)港幣成交，創(chuàng)下了李可染作品拍賣成交價(jià)格之最高紀(jì)錄。李可染無(wú)疑是二十世紀(jì)最重要的中國(guó)畫(huà)家之一，他的作品極富于深沉的藝術(shù)感染力和個(gè)性創(chuàng)造力，時(shí)代氣息濃郁，最能反映一種時(shí)代精神。
李可染是一位入世的藝術(shù)家，他愛(ài)黨愛(ài)國(guó)，更熱愛(ài)生活和祖國(guó)山河。因此，他的作品便具有了一種崇高而靜穆的情感因素。而作為一位極具使命感的中國(guó)畫(huà)家，他的實(shí)踐充滿探索性、創(chuàng)造性和嚴(yán)肅為藝的治學(xué)精神。這些便決定了李可染對(duì)待自己的每一幅作品都十分認(rèn)真，全力以赴，凡是他自己不認(rèn)可的作品絕不會(huì)流向社會(huì)。況且，李可染本人對(duì)自己的勞動(dòng)成果也十分珍重，作品極少送人。因此，李可染的作品流傳于世的數(shù)量并不太多。僅從數(shù)量上說(shuō)，其作品總數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法與齊白石、黃賓虹兩位老師以及張大千等人相比，恐怕僅比潘天壽作品稍多而已。亦因此造假李可染便成為藝術(shù)市場(chǎng)的一個(gè)熱門(mén)。一方面作品很少，一方面市場(chǎng)需求很大，一方面價(jià)格較高，于是“為利”而“起早”者便大量出現(xiàn)了。二十世紀(jì)九十年代中期，曾有喜好收藏的一位老板請(qǐng)我為他把關(guān)11幅李可染山水畫(huà)。其中一件四尺整幅山水系模仿先生晚年風(fēng)格，裝裱精美，且有啟功先生在畫(huà)幅外邊上題款。藏家已欲購(gòu)入，且認(rèn)為真跡，只想再聽(tīng)聽(tīng)我的看法。我經(jīng)仔細(xì)鑒賞，認(rèn)為雖然作品頗為搶眼，幾欲亂真，但畢竟是偽，一一告知，對(duì)方始覺(jué)恍然大悟。因?yàn)椴丶蚁扔姓J(rèn)同心理，仍不甘心，最后問(wèn)我：那為什么啟先生還愿意題字？我只好說(shuō)：?jiǎn)⒐︻}字原因背景我不清楚，但經(jīng)辨識(shí)，啟功題字乃真。至于為什么題字，或不免于有不得不題的人情等理由。但是請(qǐng)注意：?jiǎn)⒐︻}字的這首七言詩(shī)，只是說(shuō)我拜賞了這幅畫(huà)，這幅畫(huà)畫(huà)得水墨淋漓，啟先生一句也未涉及真?zhèn)螁?wèn)題！再者，筆者在此斗膽說(shuō)一句：?jiǎn)⑾壬@輩鑒定家，鑒定的興趣和專長(zhǎng)似也不在這些現(xiàn)代畫(huà)家身上，況且，李可染屬于“新中國(guó)畫(huà)”一派，與啟功所熟諳的傳統(tǒng)“四王”一派山水尤為相遠(yuǎn)。顯然，此作價(jià)者是用心良苦的，想拉大鑒定家來(lái)定音壯膽。但是，縱然啟功先生題字乃真，仍無(wú)法護(hù)駕其作之不偽。關(guān)鍵是啟功跋文無(wú)一句道及真?zhèn)危徽f(shuō)此作如何如何云云，有心的讀者不言自明了吧。
關(guān)于李可染的作品鑒定，概可分為山水、人物與牧牛、書(shū)法三個(gè)方面，這里僅就山水畫(huà)的鑒定談一談。
李可染以山水著名于世，故其山水畫(huà)假作不少。歷來(lái)書(shū)畫(huà)鑒定，不是鑒真即是鑒偽。然而，就鑒別來(lái)說(shuō)。真?zhèn)问抢υ谝黄鸬?。不知真豈知偽？可以說(shuō)，定偽先須知真。而真的李可染山水是什么樣，有他的作品集為證，有他的展覽真作品為證，似乎不用多說(shuō)。但是，原作真作在，并不等于你就對(duì)李可染山水畫(huà)真的有了認(rèn)識(shí)，特別是從鑒定角度來(lái)看。欲鑒別一家作品之真?zhèn)?，首先要了解此藝術(shù)家之藝術(shù)歷程、風(fēng)格演變、師承源流、藝術(shù)理念乃至個(gè)性趣好等等，只有掌握了一個(gè)藝術(shù)家的盡可能全面的藝術(shù)乃至生活信息，你才可能在紛亂的傳世作品中理出頭緒來(lái)，逐一排除疑點(diǎn)，有若使池水從混到清，始可見(jiàn)魚(yú)。積累一多，情況一熟，“真”在心中眼中，于是“假象”便能一眼看穿或不攻自破。鑒定學(xué)問(wèn)是積貯起來(lái)的，“操千劍而后識(shí)器”。李可染的山水其“真”何在？筆者以為可以概述為數(shù)端：
其一是黑。大家知道，黑是由于李可染愛(ài)用潑墨和積墨法，他又借鑒西畫(huà)的逆光畫(huà)法，留白留高光，所畫(huà)山林多處于頂光、側(cè)光狀態(tài)。因此，山林深邃、巖堅(jiān)幽奧、運(yùn)水潑墨，猛看如黑漆漆一片，細(xì)辨卻層次井然，這一特點(diǎn)，從他1956年第二次寫(xiě)生作畫(huà)就已呈現(xiàn)，至六、七、八十年代而登峰造極。這一藝術(shù)特色是他受到黃賓虹、林風(fēng)眠、龔賢、范寬、董源的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)影響的結(jié)果，也是他受到西方倫勃朗、柯羅等人啟示的結(jié)果，更應(yīng)看到真山水對(duì)他的作用。他自己總結(jié)自己的畫(huà)法時(shí)說(shuō)：從無(wú)到有，從有到無(wú)。這種方法是他的畫(huà)黑而不死、不膩、不簡(jiǎn)單的根本。我們要清楚，李可染山水的黑不是目的，而是手段。他通過(guò)黑的深沉豐富——厚重感、份量感來(lái)表現(xiàn)他心目中的山川沉雄之美。造假者之作黑，是為黑而黑，黑中無(wú)物，空洞概念。要知道李可染有豐富的寫(xiě)生實(shí)踐，他對(duì)山川的觀察是無(wú)比深入細(xì)致的。正因?yàn)樾亓_萬(wàn)有，所以才能“黑墨團(tuán)中天地寬”。如《榕湖一瞥夕陽(yáng)中》(1963年)、《山林清音》(1985年)、《桂林山水》(1988年)、《黃山煙云》（1982年)等大量作品皆然。鑒別李可染山水畫(huà)的一個(gè)方法是，看看畫(huà)面的黑夠不夠，到不到極致?如果“黑”到極致，再看還透不透“亮”？在極濃黑中李先生往往能留下極亮的白，兩相映襯，使得其黑“既黑又亮”。還有，就是其黑處的墨色要有一種綠蔭蔭的感覺(jué)。先生自稱“高墨猶綠”，他的畫(huà)，墨的明度感很強(qiáng)。所以看其畫(huà)，“黑”是一大特點(diǎn)，但關(guān)鍵還在“黑”的度夠不夠?！昂凇钡膲蛄耍€要看“明度”，因?yàn)橄壬漠?huà)不是死黑一片，要黑中有物，冥蒙深邃之至。如《萬(wàn)木蔥蘢》(見(jiàn)圖一)，偽作上的山林之黑，便沒(méi)有微妙的層次變化，只有概念化的深淺過(guò)渡。我以為看中國(guó)書(shū)畫(huà)必須看原作，印刷品往往能遮蓋許多東西，照片又會(huì)因攝影水平、攝影方法的不同而將同一幅畫(huà)拍成很不一樣的效果。筆墨是必須通過(guò)原作來(lái)體現(xiàn)的。不管什么樣的復(fù)制品都會(huì)有不同程度的欺騙性。李先生七十年代的代表作《山村飛瀑》(1974年)(見(jiàn)圖二)，可以稱為中國(guó)畫(huà)積墨里的一個(gè)“黑”典范，與圖一相較，高下立判。
其二是滿。傳統(tǒng)山水畫(huà)大多構(gòu)圖是上下留白，以體現(xiàn)天高地闊之意。宋元明清一脈相延，甚至二十世紀(jì)的集傳統(tǒng)山水巨大成的黃賓虹也大體如此。李可染自己說(shuō)過(guò)：“層次學(xué)黃老師(賓虹)，線條構(gòu)圖學(xué)齊老師(白石)“(《李可染論藝術(shù)》P153)。這表明李先生對(duì)黃氏的構(gòu)圖并不滿意。李可染是一位創(chuàng)新型的畫(huà)家，其新之一，即體現(xiàn)在其畫(huà)構(gòu)圖的“滿”。當(dāng)然，也可在古代繪畫(huà)特別是宋畫(huà)的“全景山水”里找到出處，但是，在這一點(diǎn)上，李可染又是“推陳出新”，走到極致。他用豐滿的構(gòu)圖建樹(shù)了強(qiáng)烈的個(gè)人圖式。如他創(chuàng)作的7幅《萬(wàn)山紅遍》(1962-1964年) (圖三)，構(gòu)圖之“滿”，十分具有視覺(jué)沖擊力。他的作品，二十世紀(jì)四十年代前期在四川時(shí)尚有不“滿”之作，那是他入古習(xí)古時(shí)期，個(gè)人面目至少山水尚未確立，畫(huà)面還空靈，但是1954年開(kāi)始寫(xiě)生后，畫(huà)面逐漸“滿”起來(lái)。連大多寫(xiě)生作品也是取飽滿的構(gòu)圖，或仰視、或俯視、或側(cè)視、或平視，無(wú)不善于逼邊。如《頤和園后湖》(1955年)、《春天的葛嶺》(1954年)、《頤和園寅輝橋》(1957年)、《西泠印社》(1956年)、《巫峽百步梯》(1956年)、《德國(guó)磨坊》(1957年)等皆如此。李可染構(gòu)圖之滿，手段上主要是利用紙面空間，不“賠款革地”(先生生前對(duì)筆者語(yǔ))，他講畫(huà)面“寸紙寸金”。因此，真李可染山水，幾乎沒(méi)有無(wú)用的紙面，你若想從他的畫(huà)上裁掉一塊一條，勢(shì)必破壞畫(huà)面的完整性。自然，假李可染山水做不到這點(diǎn)，要么裁割到生硬突兀的程度，要么沒(méi)有道理的讓出紙面，前者叫“塞”，后者叫“空洞”，真作是滿而不塞，實(shí)中有虛，這正是先生藝術(shù)匠心之所在，也是大手筆之所在。如《山水》(圖四)這件贗品，其左側(cè)邊框之留白便空洞無(wú)物，十分勉強(qiáng)。且其構(gòu)圖系移植拼湊《賞心喜看雨余山》(1982年)與《春雨江南圖》(1984年)(圖五)等而成，題字系用前者，而有意將“1982年歲次壬戌秋九月”換成“1983年歲次癸亥元月”。細(xì)觀此畫(huà)，毫無(wú)筆如金剛杵，墨彩煥發(fā)，留白如龍蛇之感；且題款書(shū)法雖可以模仿略得形似而無(wú)李先生中鋒涌筆、入木三分之力度，是一味偏側(cè)，呆滯無(wú)神。先生暮年題字因手抖雖顯滯澀，而仍中鋒用筆，力度蒼老，不若此字浮怯扁平。細(xì)看真品左邊留白的云氣與右邊、中間的留白云霧相互呼映，充滿張力，而贗品則兩者毫無(wú)關(guān)聯(lián)，一目即可見(jiàn)其軒輊。作偽者功力不逮，浮煙漲墨，大體似得而馬腳多處。關(guān)鍵即在于其畫(huà)面堆滿，而山似平面，無(wú)凹凸起伏；留白雖有，卻無(wú)龍蛇盤(pán)行，充塞而呆滯，去李先生滿而不塞境界遠(yuǎn)甚。
其三是蒼渾。李可染山水畫(huà)直承黃賓虹、龔賢、石濤、石溪衣缽，雖借鑒西法，而仍不失筆墨傳統(tǒng)。其筆墨風(fēng)格十分強(qiáng)烈，如前述的“黑”，還有厚重、水墨淋漓等等。但是，集中起來(lái)看，我覺(jué)得應(yīng)以“蒼渾”概括之。如果用西方文化的語(yǔ)匯說(shuō)，李可染的山水對(duì)比度強(qiáng)，有明度感、色彩(由墨黑色形成的灰黑色譜)飽和度大，素描(黑白灰)關(guān)系清楚。若是用中國(guó)化的語(yǔ)言描繪，他的畫(huà)筆墨老辣蒼渾、山水韻味深厚、氣象沉雄浩大。中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言在筆墨，再現(xiàn)語(yǔ)言主要在線條(點(diǎn)為線之縮，面為線之闊)，因此離開(kāi)筆墨無(wú)法解讀傳統(tǒng)型的中國(guó)畫(huà)。
蒼渾是一種厚積而得的美感。由一點(diǎn)一畫(huà)、一筆一墨而至于千點(diǎn)千畫(huà)、千筆萬(wàn)墨而成畫(huà)面，于是而有一個(gè)大的視覺(jué)效果。蒼渾的筆墨即是具體而微的一筆一劃，也是一筆而至萬(wàn)筆的總體宏觀感覺(jué)。李可染用筆講“重、拙、大”，是說(shuō)他用重筆不用輕筆，用拙樸的筆意不用靈巧飄滑的筆意，用粗闊筆不用尖纖筆，他的美學(xué)理想在份量感，這與他重視學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)素描基本功有關(guān)。上世紀(jì)五十年代，民族文化虛無(wú)主義思潮泛濫，畫(huà)西畫(huà)的瞧不起畫(huà)國(guó)畫(huà)的，其中一個(gè)重要理由即是：國(guó)畫(huà)不科學(xué)，表現(xiàn)能力有限。李先生生前曾感慨地對(duì)筆者談到這一點(diǎn)：他就是因?yàn)閮?nèi)心里不同意這種看法，所以才要深入生活(自然)，深入觀察山山水水，對(duì)景寫(xiě)生，豐富中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言的?？陀^地看，李先生的山水畫(huà)已實(shí)現(xiàn)了這一愿望，他畫(huà)的山水毫無(wú)公式化、概念化的毛病，有真情實(shí)感，讓人覺(jué)得可行可望可游可居，恍如置身其中，十分親切。比如說(shuō)，表現(xiàn)人工造林、植被茂密的南方山巒，是古人前人所短的，而李可染卻十分善于描繪它。古人畫(huà)山林，多是近景或遠(yuǎn)景，遠(yuǎn)景用點(diǎn)線，近景則多畫(huà)樹(shù)木，少見(jiàn)森林。而李可染則多畫(huà)中景，以中景描繪見(jiàn)長(zhǎng)，特別是建國(guó)后六、七十年代的植樹(shù)造林運(yùn)動(dòng)，形成了時(shí)代感很強(qiáng)的現(xiàn)代化人工山林，這正是李可染所長(zhǎng)于表現(xiàn)的山水之美。《革命搖籃井岡山》、《井岡山主峰》(圖六)、《井岡山》等大量山林主題作品均作于七十年代。有關(guān)樹(shù)木的表現(xiàn)，不同于以往的任何前代畫(huà)作，植被草木濃郁的感受被畫(huà)得淋漓盡致，我稱之為“可染皴”——非傳統(tǒng)的披麻、折帶、雨點(diǎn)、斧劈、亂云等皴法可以取代，獨(dú)到的很，它是真實(shí)的、時(shí)代的、李可染式的！
這種個(gè)性化的山林表現(xiàn)，依賴于李可染的自家筆墨手段而呈現(xiàn)。簡(jiǎn)括地說(shuō)，其筆墨從未脫離表現(xiàn)對(duì)象而主觀表現(xiàn)，都是在主客觀高度統(tǒng)一之后的錘煉所得。披麻、亂云、雨點(diǎn)皴等既成法可以表現(xiàn)以草為主的山巒，林木茂盛的山巒則不合適宜，至于折帶、斧劈一類的皴法則主要適于表現(xiàn)山石峰巒。李可染創(chuàng)造的“可染皴”卻很準(zhǔn)確生動(dòng)的表現(xiàn)了以林木為主的山巒，它不是一棵樹(shù)一棵樹(shù)的畫(huà)，而是一片一片地畫(huà)，這種不見(jiàn)山石的山坡在千筆萬(wàn)墨中蔚然而成，所謂草木蔥蘢之感油然而生。李可染畫(huà)林巒是前見(jiàn)樹(shù)木，后見(jiàn)森林，同中有異，整體而富于變化。其筆凝重沉厚，剛勁之線(樹(shù)干)與蓬松之墨(樹(shù)葉、草)交互為用，又蒼又潤(rùn)，亦蒼亦渾，有一種渾然一體的氣象(如圖二《山村飛瀑》)。濃、重、焦、干、濕、淡六種墨色的疊置、并置，形成了“干裂秋風(fēng)、潤(rùn)含春雨”(黃賓虹語(yǔ))的效果，這種山水畫(huà)面，千古一人，生面別開(kāi)。真可染在此，假可染也在此，從中可一判真?zhèn)巍Ｖ辽鲜兰o(jì)八十年代后，李可染的林木畫(huà)法更為深厚黑幽，較之七十年代的樹(shù)頂留白，一變而為郁勃蒼澤，不見(jiàn)筆墨之痕跡了(如圖三《萬(wàn)山紅遍》)。然而，偽贗之作也便在此露出馬腳。如圖八《山水》偽作的山林畫(huà)法，便生硬、單薄、突兀、花膩、散氣而乏真品的整體效果——蒼渾?！度嗽谌f(wàn)木蔥蘢中》(見(jiàn)圖八一作之偽，可從如下幾點(diǎn)看：①山林畫(huà)法，②題字，③鈐印。所謂山林畫(huà)法之偽，一如前述，與真跡(圖1《井岡山主峰》)、(圖7《山靜瀑聲喧》)兩對(duì)照，不難發(fā)現(xiàn)圖八《山水》偽作的樹(shù)木畫(huà)法焦躁、刻露、花亂、零碎、留白沒(méi)有整體感、積墨部分欠缺真跡的細(xì)微、豐富的層次變化。特別是左上部漸淡漸淺的推遠(yuǎn)處的森林用墨，狐尾畢現(xiàn)，毫無(wú)李可染真跡的厚重、潤(rùn)澤、沉實(shí)之致，只需與圖七《山靜瀑聲喧》遠(yuǎn)處森林墨韻一較則高下真?zhèn)瘟⑴?。再者，中部濃重處的積墨法山林，作偽者的水平也已捉襟見(jiàn)肘，畫(huà)不出濃郁沉厚的茂林效果，顯得造作生硬，為了擠留房舍而填充而已。最要者，李可染的樹(shù)木留白一如其水云留白，十分講究，不輕易留白，一切為整體感服務(wù)，而此偽作留白毫無(wú)章法，一派零亂，隨意性太強(qiáng)，恰與李可染的謹(jǐn)慎理智推敲經(jīng)營(yíng)相去甚遠(yuǎn)!此外，若瀑布流泉之不“在精微”(可染語(yǔ))——從右四分之一處直切而下？若房舍位置處理之不上不下等，皆一一露其藝術(shù)錘煉水準(zhǔn)之欠缺。而題字書(shū)法之不肖尤為明顯，筆墨乖戾、扭捏猶豫、字字重心不穩(wěn)、筆力怯懦，一眼便錯(cuò)矣。請(qǐng)看圖九《無(wú)涯惟真》之李可染書(shū)法真跡，筆鋒中含，勁力內(nèi)蘊(yùn)，蒼勁的很，不若偽題之浮薄怯弱，至字態(tài)得之大概，細(xì)審則沒(méi)有真“殺字甚安”、力透紙背之感。某種意義上，中國(guó)畫(huà)之造假，畫(huà)似相對(duì)容易，字尤難。許多偽贗之作，畫(huà)多看得十之六七，而字則得不到十之五六。蓋中國(guó)書(shū)法為中國(guó)畫(huà)之基礎(chǔ)，書(shū)畫(huà)同源而畫(huà)從書(shū)出，畫(huà)可以做，字則必須一筆見(jiàn)神形意態(tài)，不容造作，故書(shū)法往往使假作敗露，故鑒定傳統(tǒng)型中國(guó)畫(huà)當(dāng)重視題字書(shū)法。若林風(fēng)眠、吳冠中一類新水墨型的國(guó)畫(huà)，則另當(dāng)別論。此作印章本身似也看不出什么，現(xiàn)代科技手段造假印章最易，而其鈐印位置頗不合李可染習(xí)慣。李先生鈐印從不假手他人，位置必斟酌再三，至為詳當(dāng)始鈐蓋。而此作所鈐印5方皆不上不下，款下之“李”字印與右邊之“在精微”印左右平行，幾成二鬼把門(mén)之勢(shì)，絕非李先生之修養(yǎng)所為。以此數(shù)端綜合以視此作其非真必偽無(wú)疑了。
回到前邊所說(shuō)的“蒼渾”，不難看到李可染先生之山水在繼承龔賢山水之“黑”與黃賓虹山水之“蒼”并出以自家山水之“潤(rùn)”方面的突出個(gè)性與成就，黑、潤(rùn)、蒼統(tǒng)懾在一個(gè)“渾”上。渾莽、渾厚、渾淪，一片磅礴沉實(shí)氣象，其美感肅穆凝重，令人生莊嚴(yán)之心。覽圖八《山水》偽作是沒(méi)有此感覺(jué)的。順便一提，李可染山水的潤(rùn)來(lái)自于其善于用水，長(zhǎng)于用墨、功在于“染”。而圖八《山水》偽作作者的心浮氣躁恰恰毫無(wú)染功，水墨生澀，雖略得李可染概貌，卻是不耐推敲細(xì)賞的。中國(guó)畫(huà)之水墨淺絳一派，本自以水法勝人，墨色之燦爛，無(wú)不由筆法功深、水法精妙得之，這是造假者不能—蹴而就的。發(fā)揮植物顏料的透明水色特點(diǎn)，似易實(shí)難，其妙在“水墨勝處色無(wú)功”(李題畫(huà)語(yǔ))。
其四是凝重。李可染的畫(huà)一點(diǎn)一畫(huà)無(wú)不凝重(參見(jiàn)圖七《山靜瀑聲喧》)，整體畫(huà)風(fēng)也是凝重堅(jiān)實(shí)的，因此，無(wú)妨視之為“畫(huà)如其人”。李先生為人內(nèi)向而嚴(yán)謹(jǐn)、嚴(yán)肅、莊重，最反對(duì)潦草。試看他畫(huà)的山、石、樹(shù)、林、建筑、橋、舟等也無(wú)不透著一股“凝重”氣，圖十《凌云山》的寫(xiě)生，圖十一《黃山云煙》的創(chuàng)作皆然。李可染用筆力如金剛杵，這是他從魏碑漢隸篆書(shū)的書(shū)法金石意趣中融注于畫(huà)中的結(jié)果，他講“積點(diǎn)成線”，如屋漏痕，穩(wěn)、準(zhǔn)、狠，圖十一《黃山云煙》所畫(huà)的黃山，山的輪廓、結(jié)構(gòu)線，近景松樹(shù)林的筆線都是沉實(shí)凝重的，這種筆墨韻味與他的崇高壯美的風(fēng)格美學(xué)追求相一致。然而凝重并不呆滯死板，筆下仍有如龍蛇游走之勢(shì)，可見(jiàn)李可染學(xué)習(xí)齊白石、黃賓虹二師又能自成機(jī)杼，是化用前人，而非機(jī)械模仿。且看偽作(圖十二《黃山煙云》)山水，其用筆勾線、皴染乃至題字與詩(shī)塘題額，均為偽仿，其病即在平板呆滯、僵化不堪，可見(jiàn)造假者對(duì)凝重筆墨的理解與把握尚欠千里。此作之仿造水平明顯低劣于圖八《山水》，但也正可以從其呆板無(wú)氣的筆墨中一窺仿李畫(huà)的不得門(mén)徑處。對(duì)照?qǐng)D十二《黃上煙云》、圖六《井岡上主峰》與圖十一《黃山云煙》的山體勾勒與陰陽(yáng)渲染、凹凸皴擦，以及留白布虛的優(yōu)劣，我們亦可一目了然于真之優(yōu)之美、偽之劣之丑，真是相差霄壤、天地懸隔啊!還不妨以圖八《山水》偽作近景樹(shù)木與圖七《山靜瀑聲喧》、圖十一《黃山云煙》近景至樹(shù)木作一對(duì)比，尤見(jiàn)魚(yú)目不能混珠矣。
李可染山水，自40多歲后開(kāi)始寫(xiě)生，畫(huà)風(fēng)寫(xiě)實(shí)而綿密(參見(jiàn)圖十《凌云山》)，至65歲后進(jìn)入創(chuàng)作階段，畫(huà)風(fēng)日趨虛實(shí)開(kāi)合富于變化，體現(xiàn)在山石皴法上，便是“陰陽(yáng)臉”特點(diǎn)突出，如65歲所作《井岡山主峰圖》(圖六)、72歲時(shí)所作《黃山云煙》(圖十一)最為典型。所謂“陰陽(yáng)臉”型的皴法，我稱之為“可染皴”，是指其山石皆半黑手白——半陰半陽(yáng)，層層重疊，而蔚然蒼茫，最似我國(guó)中部植被茂盛之山林風(fēng)景。這種皴法的形成，當(dāng)然離不開(kāi)李先生的“外師造化”——寫(xiě)生觀察，但不止于此，還有他的“采一煉十“之功——意匠慘淡的錘煉概括也絕不可少。面面上所留的受光面——留白——陽(yáng)，既有中國(guó)古代哲學(xué)的因素，又包含著李可染學(xué)習(xí)借鑒西方繪畫(huà)如倫勃朗油畫(huà)長(zhǎng)于留頂光的用意，只是李先生化用巧妙罷了。這些虛白的亮色與其陰黑處的積墨形成強(qiáng)烈反差，使得畫(huà)面富于龍蛇氣脈，山如游龍，動(dòng)靜相生，而有氣勢(shì)撼人之美。而若偽作(圖八《山水》、圖十二《黃山煙云》則在此處大露餡了，留白或雜亂無(wú)章，或平均死板，不忍卒讀。
但是，大約75歲后直至去世，李可染山水的皴法，特別是中景的林木畫(huà)法有所改變，“陰陽(yáng)臉”式的“可染皴”弱化了，留白只用于房舍、水瀑、云煙，而極少用山體之實(shí)留白了，便是偶一為之，其留白處也大多只留一個(gè)山脊而不是像《井岡山主峰》那樣層層如波浪了。在80歲前后的可染山水，基本上更為凝重陰森，筆墨也因年事之高而呈遲澀過(guò)甚狀態(tài)。水暈?zāi)爸u不如六七十歲時(shí)得心應(yīng)手，至此，“可染皴”淡化而“可染染”法強(qiáng)化，水的運(yùn)用與墨的潑積尤為突出。
綜觀李可染山水畫(huà)的成就與風(fēng)格演變軌跡，我欲以細(xì)致綿密——沉雄磅礴——蒼渾凝重——沉郁板滯為線索籠統(tǒng)概括之，而以蒼渾凝重為總格主調(diào)。世人皆以為只要敢黑敢滿敢于潑墨堆砌便是李可染，其誤大矣!而造假李可染山水畫(huà)者，一味以為濃黑死重便可蒙人騙 世，其誤亦大矣!蓋李可染所積所累吸納古今中西造化心源，致廣大盡精微，絕非庸常宵小三招兩式便可造次的。善于鑒別者，務(wù)當(dāng)于大氣象與小細(xì)節(jié)中比照審度，自不難知真辨?zhèn)巍Ｒ话銈巫鞫嗄艿?a target="_blank" rel="nofollow">李可染山水大概風(fēng)貌，卻不能深入，又難于總體——深入體現(xiàn)在細(xì)節(jié)微未處，如留白、房舍、舟船、點(diǎn)景人物、題字鈐印、溪口路徑等；總體則指李可染山水特有的那種雄渾景象、大氣磅礴、渾然一體的整體山川精神。
關(guān)于李可染山水畫(huà)的鑒別可言可說(shuō)的尚多，要多看細(xì)看比照看，日久自能具“火眼金睛”，不被假猴王騙過(guò)了。
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