“陸儼少是當(dāng)代一位了不起的畫家，傳統(tǒng)功力頗深，有人把陸儼少和李可染并稱為‘南陸北李’。實際上，當(dāng)時山水畫家也就以陸、李二人成就最高”。
1999年，陳傳席在一篇評論文章中，首先點出陸儼少的藝術(shù)地位。不過，在陳傳席看來，縱使陸儼少傳統(tǒng)功力高于李可染，但論風(fēng)格與整體水準，陸儼少仍在其下。另外，陳傳席同時批評了陸儼少后期作品程式化嚴重，雖有求變之想法，創(chuàng)造之努力，但都被商業(yè)誘惑所壓制。“錢，破壞了他”。陳傳席最后遺憾地說。
洛神圖
李可染是一代大家，而陸儼少只是名家
我在十五年前評論陸儼少的畫時說過：畫由線、墨、色組成。有人作畫，乍一看，亦殊不惡，然不耐人尋味，細品之，線條全靠墨與色扶襯，去掉墨色，則線條不足觀也，甚至不能成立。然陸儼少作畫，本乎氣，發(fā)乎韻，筆（線）、墨、色有秩，各自爭美，有墨有色很美，抽掉墨與色，僅留線條，亦能成立，而且線條更美。我還感嘆地說，“觀變于陰陽而立，發(fā)揮于剛?cè)岫芍^畫道高手。”
暮春泳歸圖
陸儼少學(xué)畫，從傳統(tǒng)入手，一步一步地深入，他的筆性很好。他常和學(xué)生說：“一個人是不是畫畫的材料，主要看他有沒有筆性，筆性不好，也能畫畫，但不可能畫得很好，更不能成為大畫家。”
陸儼少的畫，也有人說上世紀50年代至60年代中期最好。實際上還是上世紀70年代至80年代初期最好，這時候他的“勾云”、“留白”、“黑塊”已形成他的特色，如果沒有這個特色，他早期的畫也就不那么貴了。說他上世紀50年代至60年代中期畫好的，還是從傳統(tǒng)功力（筆墨功力）方面著眼的。當(dāng)然，沒有這個功力，他后期便不可能成功，沒有后期的成功，他前期的功底便不會有人注意。
三元里人民抗英
李可染并沒有以最大的功力打進去，卻以最大的力氣打出來。論傳統(tǒng)功力，陸儼少在李可染之上；論風(fēng)格之突出，分量之重，李可染又在陸儼少之上。但二人不是平等的，李可染是一代大家，而陸儼少只是名家，但又比名家高一些，介于大家和名家之間。很多畫家對陸儼少更佩服，就是因為陸儼少的傳統(tǒng)功力深、書法高，他人不能及。但是把陸評在李之上，那就缺乏史家之眼光了。
后期創(chuàng)作的特征是程式化
陸儼少后期的特色是程式化，李可染也有這個問題，但不太嚴重，有很多人否認陸儼少，就因為他后期的程式化。這說明陸儼少還不是真正的大家。齊白石就沒有程式化的問題。真正的大家隨心所欲而不逾矩。
沙面東橋
陸儼少是1993年10月去世的。記得他去世時，我還在浙江美院授課，他的死不如李可染震動大。他最后十年的畫基本上都是在重復(fù)，重復(fù)多了，甚至?xí)坝汀?。所以，好作品確實不如上世紀80年代初期多。
我一直奇怪，陸儼少是有才氣的畫家，底子也好，晚年為什么不向前推一步？他能文能詩（但算不上詩人，除了吳昌碩、齊白石、徐悲鴻三人，其他畫家都不能算詩人。黃賓虹、潘天壽都能詩，但也不算詩人，當(dāng)然，如果放寬一點，硬算作詩人，我也不會計較），書法和傳統(tǒng)功力如此好，晚年為什么不追求變呢？在上世紀80年代初，陸儼少的畫風(fēng)（特色）得以形成，而且也得到了鞏固，他本人確實不想再重復(fù)了。他是有思想的人，他要變，而且要大變。李可染借鑒倫勃朗，陸儼少則托友人（學(xué)生）從歐洲買來了歐洲很多名家的油畫集，而且買來進口顏料（他以前從來不用外國顏料），開始用進口顏料學(xué)趙無極等人的抽象派油畫，當(dāng)然不是全學(xué)，只是按趙無極等人的油畫章法形式，用他固有的傳統(tǒng)筆墨加顏色，一面照著畫，一面變化，接著又認真地研究思考。他當(dāng)然不會跟著趙無極等人走，只不過把趙無極等人的畫當(dāng)作一個橋梁，通過它走到另一個嶄新的風(fēng)格。
魚龍回夜水
據(jù)其學(xué)生沈明權(quán)說，你看一看會嚇一跳，完全不像他以前的畫，也不完全是胡涂亂抹，妙極啦。陸儼少也正打算沿著這條蛻變的路再走下去，如果真的走下去，他必會到達另一個巔峰，他在畫史上的地位將會更加崇高。
屈服于畫商，停止了藝術(shù)追求
可就在他要突破的時候，賣他的畫的畫商來了，說：“陸先生，你這樣畫影響你的畫價，我們拿到香港去，買畫的人說這不是陸儼少的畫，和以前不一樣，賣不出去?！薄拔覀冞€要你以前那種畫，好賣，價也高。”
天臺石梁飛瀑
陸儼少窮了大半輩子，他窮怕了，他的新風(fēng)格畫賣不出去怎么辦呢？他考慮很久，最后決定停止藝術(shù)上的追求。他后來搬到深圳去住，原因很多，賣畫是最主要的，香港人去杭州比較麻煩，到深圳容易，他屈服于畫商，而停止了藝術(shù)的追求，最終影響了他的成就，這太可惜了（李可染一生忠于藝術(shù)，從不為畫商所左右）。
漁網(wǎng)未收
貧窮，玉成了他，使他練就了一手過硬的基本功；錢，破壞了他，如果不是錢包圍了他，他也許能成為一代大師，他的成就應(yīng)該高于李可染，可惜沒有。而且，江南人有江南人的畫風(fēng)，北方人有北方人的畫風(fēng)，一方水土養(yǎng)一方人，深圳的水土能出傳統(tǒng)大畫家嗎？不退步才怪哩。跑到國外去的畫家，條件十分優(yōu)越，畫進步了嗎？
云開忽見日
陸儼少的人品很好，但又據(jù)說晚年和幾位學(xué)生鬧得不可開交，為了幾張畫的問題。如果我是陸儼少，當(dāng)年贈送給學(xué)生或友人的畫，絕不會索回。如果我曾得到過陸儼少無償贈送的畫，陸儼少有索回的意思，我也絕對馬上送回。世界本來是無，最終還歸于無。畫本來是無，最終還是無。不必說未來，現(xiàn)在，陸儼少已去世了，對于他來說，這些畫是有還是無呢？
雨晴新峽圖
陸儼少一生好游山水，自稱“煙霞有癖”。從上世紀三十年代至五十年代初，陸儼少先是在上柏山辦農(nóng)場靜心修煉，期間游歷了西天目山和黃山，并北游曲阜、泰山、長城、云岡、妙峰山等勝景?？箲?zhàn)爆發(fā)避難入蜀，陸儼少又趁到成都和宜賓辦展之際，游歷了青城山、峨嵋山、樂山等蜀中景致，直至1945年乘木筏由峽江東歸。川蜀之行是陸儼少一生中最為重要的游蹤，它為陸儼少醞釀成了兩大作品系列：杜甫詩意圖和峽江云水圖。
陸儼少早年的山水注重于點線條理結(jié)構(gòu)，有明潔丶空靈丶秀逸的韻致，所作多以細密且較干的點線交織以表現(xiàn)疏落的秋景，從中可見傳統(tǒng)淺絳法的影子。中年時期陸儼少的山水注重于寫生，汲取造化的渾然之氣和光影感覺，畫中雖仍以點線結(jié)構(gòu)為其內(nèi)蘊，但運用濃重郁密的濕墨多起來，往往以攢簇的點線來表現(xiàn)木葉蓊郁的夏景。郁茂的叢點表現(xiàn)在其山水畫中起了主導(dǎo)性作用，團塊結(jié)構(gòu)成為畫面的重點，且以虛靈筆墨和留白作為穿插映帶，這使得他的山水畫由早年的結(jié)構(gòu)條理明晰，向著中年的峻厚渾然發(fā)展。
陸儼少這時畫山水著意于筆墨的鋪陳性，注重于連續(xù)成片的運筆，這使其運筆速度因而略略加快，筆端很自然地流露出筆姿風(fēng)情，其中亦略有粗服亂頭的荒率。運筆速度的略略加快，既出于面對寫生的情緒感染，還因為畫中多用濃重郁密的濕墨，而筆頭蘸上飽和的水墨下筆須快，慢則墨水會滲開，不見點畫。當(dāng)然這由運筆速度略略加快而引發(fā)的筆姿風(fēng)情，是由陸儼少深厚的工寫功底所引發(fā)，是一種天機自然流露的瀟灑，而絕非草率。由于更為強調(diào)大黑大白的陰陽關(guān)系，與干濕濃淡輕重的對比，這使陸儼少的山水畫更見蒼厚靈動，生機勃顯。筆跡鋪陳茂密，筆姿瀟灑而靈動，筆墨層層映帶，且又兼有留空之穿插呼應(yīng)，這些特點，構(gòu)成了陸儼少中年時期山水畫精品的特有風(fēng)韻。
傳統(tǒng)看山，主張“遠取其勢，近取其質(zhì)”。遠看山要“以大觀小”，其中折高折遠之理，陸儼少可謂深諳其妙，故他能擺脫常人耳目所限，借助想像騰身于物外，尤擅于表現(xiàn)山水縱深的大空間?！敖∑滟|(zhì)”要看山的質(zhì)地紋理，陸儼少將變化多樣的各種皴法綜合分類，比較其異同，發(fā)現(xiàn)其中披麻皴所表現(xiàn)的窿凸圓山，乃是許多山巒基本的骨骼體格。只要抓住了這種基本的骨骼體格，其他許多皴法皆可從披麻皴中生發(fā)變化出來。而許多皴法如釘頭鼠尾皴丶亂柴皴丶解索皴丶荷葉皴丶豆瓣皴或雨點皴等，看上去表現(xiàn)山的面貌各異，但透徹地看去，其內(nèi)在的骨骼體格卻是差不多的。一幅山水即使章法結(jié)構(gòu)沒怎么改變，但通過運用不同的皴法，卻也可使山的面貌各異。這也便是將山巒的章法結(jié)構(gòu)向簡處歸納，而將筆墨皴法向繁處演繹。如此則同一山型因筆墨皴法的變異，便可幻化出各種不同的面貌。陸儼少對于傳統(tǒng)皴法的透徹研究，使得再復(fù)雜的山型地貌在他眼中也變得不再復(fù)雜。由于把握了造境的變化規(guī)律，陸儼少可以像造物主似的隨勢擺布峰巒樹石，其主觀能動性在畫中得到了最大限度的發(fā)揮。
從中年時期的創(chuàng)作可見，陸儼少狀物寫象的興趣相當(dāng)廣泛，不但山水、人物、花鳥皆有涉獵，梯田、公路、水車、汽車、輪船乃至飛機，竟在他的山水畫中都有所表現(xiàn)。陸儼少早年欣賞“士氣作家俱備”的項圣謨，其實他自己的繪畫天性亦是“士氣作家俱備”。陸儼少早期偏于寫意的純粹筆性修練，中年時期則致力于畫意的豐富拓展，兼顧筆性與墨法的發(fā)揮。寫意的士氣，決定一位國畫家精神修練的深度；而畫意的作家氣，則是一位畫家面對形象的敏感反應(yīng)，這亦是畫家不斷拓展創(chuàng)造力的必要條件。當(dāng)代有不少山水畫家一味迷戀因循于筆墨固有程式，對生活造化卻漠然毫無反應(yīng)。如近年來山水景點普遍出現(xiàn)的凌空纜車，我估計如陸老在世肯定會將之入畫，但當(dāng)今不少畫家卻對之視而不見。對畫意表現(xiàn)如此麻木不仁，又談何汲取現(xiàn)實造化的靈氣，其創(chuàng)造力又怎不衰退呢？
讀陸儼少的寫生畫，再對照其此前此后的擬古之作，簡直詫為二人所作。從其筆墨發(fā)展來看，確可以看出我以前所歸結(jié)的，是筆性的由收到放，亦是由單純偏重筆性向著筆墨兼顧發(fā)展。在構(gòu)成上，他往往關(guān)注畫面幾股氣脈的安置：或相互間隔，或彼此相夾，或有意穿插加塞，或顯其交匯分合，以互為映襯和鼓氣（這氣脈的相互鼓氣映襯，對于顯示畫面的勃勃生氣其實非常關(guān)鍵）。中國山水畫之傳統(tǒng)，尤其是元明清以來，其筆墨多重理法而忽略現(xiàn)場氣氛，而陸儼少的寫生畫則是理法與現(xiàn)場氣氛的微妙結(jié)合，故很值得玩味。陸儼少這一時期的作品對宋文治影響極大。有不少人喜歡宋文治，卻讀不懂陸儼少?？蓢@矣！
寫字是最好的訓(xùn)練辦法，我們不能毫無目的地憑空圈圈畫畫，總要有個依附，否則日久必致生厭，而且也不全面，所以學(xué)畫宜兼學(xué)書，練習(xí)寫字。字寫好了，不僅題畫可以增加畫面的美觀，而在畫時，對于點線用筆，幫助實多。為什么常常遇到這樣的學(xué)畫人，初學(xué)時畫還可觀，到后來進步不快，甚至停步不前？當(dāng)然還有其他因素，我看缺少寫字功夫，或多寫而訓(xùn)練不得其法，是一個很大的因素。
中國畫注重骨法用筆，亦即首先講究筆的點畫。—支毛筆，用好它必須經(jīng)過長期刻苦的訓(xùn)練，而寫字是訓(xùn)練用筆的最好方法。要做到使筆而不為筆使，要筆尖、筆肚、筆根都能用到，四面出鋒。要做到這點，是一輩子的事。所以老輩告訴我們，畫不必天天動筆，而寫字則不可一日間斷。書畫同源，字寫好了，對學(xué)好畫有很大的幫助。
寫字在進程中間，點畫不能有一筆敗筆；同樣情形，—畫之成，中間也要避免有敗筆。寫字中間，不能有敗筆，是人們所能理解的，而作畫中間，點線雜陳，千筆萬筆，要求無一敗筆，人所不能理解。雖然古人有云，一有敗筆可以隨即掩蓋改正。而不知如何改正，欲蓋彌彰，越改越糟。只有在習(xí)字中間，一筆不茍，養(yǎng)好無敗筆的習(xí)慣，那末起訖分明，浮煙漲墨，無所點污，而有透明之感。再則書法藝術(shù)沿流至今，名家輩出，總結(jié)了很多好的形象經(jīng)驗，如折釵股，屋漏痕，錐劃沙等，用到畫上去，能增加線條美。字帖的臨摹范本，亦多反映了名書家的忠義之氣，或瀟灑倜儻的高尚品質(zhì)，耳濡目染，日久也會潛移默化受到影響，變化了學(xué)畫人的氣質(zhì)。所以我提出三分畫畫，人或認為畫的分量太少了一些。其實讀書寫字占去十分之七，終極都為畫服務(wù)，所以畫是不嫌其少了。
我于書法所用功夫，不下于畫畫。十四歲開始臨帖，初臨龍門二十品中之《魏靈藏》、《楊大眼》和《始平公》，繼臨《張猛龍》、《朱君山》等碑。三十歲后學(xué)《蘭亭序》，如是復(fù)有年。后來放棄臨帖，改為看帖，尤喜楊凝式，下及宋四家諸帖，揣摩其用筆之法，以指畫肚，同時默記結(jié)字之可喜者，牢記在心，一有余晷，抄書不輟，如是積紙數(shù)尺。隨看帖，隨手抄書，二者同時進行?？刺詳X取共意，注入心目；抄書所以訓(xùn)練指腕，運轉(zhuǎn)自如，二者相輔不悖，并行而不偏廢。我自創(chuàng)造此法，行之有效，得益甚大。我不看書法理論書，如八陣法、撥鐙法等，覺得越看越糊涂。
寫字切忌熟面孔，要有獨特的風(fēng)貌，使覽者有新鮮感覺。而臨摹諸家，也要選擇字體點劃風(fēng)神面貌與我個性相近者。重點要看帖，熟讀其中結(jié)體變異、點劃起倒的不同尋常處，心摹手追，默記在心，然后加以化，化為自己的面目。我初學(xué)魏碑，繼寫漢碑，后來寫“蘭亭”。最初學(xué)楊凝式，旁參蘇、米，以暢其氣。但我對此諸家，也未好好臨摹，不過熟看默記，以指劃肚而已。楊凝式傳世真跡不多，我尤好《盧鴻草堂十志跋》，但也未臨過，不過熟看而已。楊凝式書出于顏魯公，但一變而成新調(diào)。黃庭堅說：“世人競學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊風(fēng)子，下筆已到烏絲欄。”就是稱譽其不是死學(xué)而化成自己的新意。我們學(xué)楊凝式，也應(yīng)該學(xué)他的精神，在他的基礎(chǔ)上加以變化。所以我學(xué)楊凝式，不欲亦步亦趨，完全像他。因之有人看到我的書體，而不知其所從出。這是我的治學(xué)精神，不拘書法、作畫，貫穿終始，無不如此。
學(xué)中國畫要求練習(xí)書法，并非只是為了落款方便，最主要的還是為了讓指腕筋骨肌肉在特定的彈性伸縮范圍內(nèi)得到訓(xùn)練。因為寫一篇書法往往要求書體不雜，其字形往往總是差不多大小的，筆畫的重復(fù)也很多，故有利于筋骨關(guān)節(jié)肌肉作較為整齊而和諧的彈性伸縮運動。誠如陸儼少所指出，訓(xùn)練用筆如老是毫無目的地憑空圈圈畫畫而無所依附，時間久了便會生厭，而練習(xí)寫字則因有語音和意思的兼顧，能時時引發(fā)興趣，便于長久反復(fù)的訓(xùn)練。陸儼少的書法修養(yǎng)，因其特有的穎悟和苦功，連不少書家亦不得不嘆服——在畫家書法中能到他那種神妙境界的實為罕見。
不過對一般中國畫家而言，畫家練字和書家練字因目的不同，訓(xùn)練角度也應(yīng)有所不同。書家每每忌諱寫字布如算子，有的書家甚至要求每一筆畫本身都有變化，而畫家寫字則不妨布如算子，力求單純，如金農(nóng)、吳昌碩等畫家的字便是如此。現(xiàn)代李可染甚至自我創(chuàng)造出一種極其呆板的字體——“醬當(dāng)體”(即像過去醬園和當(dāng)鋪墻上工匠描寫的極其刻板的正體字)，有意通過幾乎近于刻板的工整，來對筆氣進行節(jié)律性的約束(李可染反復(fù)強調(diào)“行筆要高度控制”)，以體會其同中有異的奧妙。
從作畫縱橫揮灑的實際需要出發(fā)，學(xué)習(xí)練筆在開始時更宜多練大字，即如沈宗騫所說的：“能于規(guī)矩中尋空闊道理?！币允箽庑劢验?，不致局促拘束，無回旋余地。宜先致廣大(當(dāng)然是節(jié)節(jié)致廣大)，再求精微(當(dāng)然也是節(jié)節(jié)求精微)；然后再致廣大，再求精微。在以后的階段，就要大字和小字兼練，工整的和隨意的字兼練。但不管用筆如何收放變化，總要讓它呈相對較為穩(wěn)定的節(jié)律性運動，以合于宇宙之氣同中有異、異中有同的彈性伸縮機制。
此外，書法是中國畫家的恒久之功，但也并非唯一之功。畢竟有些筆畫的筋骨關(guān)節(jié)肌肉活動，單單通過書法還是練不到的，如山水中的各種點法、皴法，花卉的有些特殊畫法等。在畫史上釋仲仁畫梅花，自謂“用心四十年作花，圈始圓耳”，當(dāng)然這圈法也決不是單憑書法能練就的。因而陸儼少在不斷練書之外，也時常進行畫法的局部演練，如撇竹寫蘭，拉長線條和打圈之類。
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