一、關(guān)于山水畫(huà) 中國(guó)山水畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史上占有十分重要的地位。她是最能代表中國(guó)古代哲學(xué)思想和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)思想的畫(huà)科，縱觀近千年的中國(guó)繪畫(huà)歷史，我們發(fā)現(xiàn)，在各個(gè)歷史時(shí)代涌現(xiàn)出來(lái)的最著名畫(huà)家均為山水畫(huà)家。浩如煙海的畫(huà)理畫(huà)論絕大部分都是關(guān)于山水畫(huà)的。山水畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史上有著極輝煌的成就和最為完美的形式，直到今天我們都為它曾有過(guò)的輝煌而驕傲。
山水畫(huà)可分為青綠山水、淺絳山水和水墨山水等形式，經(jīng)過(guò)魏、晉形成于六朝。山水畫(huà)出現(xiàn)伊始，多作為人物畫(huà)的背景十分幼稚。畫(huà)面往往是“水不容泛，人大于山”。且多采用簡(jiǎn)單勾線、平涂顏色，呈古拙裝飾之風(fēng)。隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步，人們對(duì)自然界認(rèn)識(shí)的不斷加深，表現(xiàn)自然、描寫(xiě)生活已成為人們的內(nèi)在需求。從南朝的宋開(kāi)始，山水畫(huà)開(kāi)始脫離人物畫(huà)背景而獨(dú)立為正式畫(huà)科，雖然當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)已無(wú)處搜尋，但從宗炳所著《山水畫(huà)序》中記載的“豎畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥”的著名論點(diǎn)中，可以看出當(dāng)時(shí)畫(huà)家對(duì)于景物的觀察和表現(xiàn)已經(jīng)十分成熟。大約在唐之前的隋朝，出現(xiàn)了展子虔的《游春圖》，畫(huà)中以山石作為主體，人物作為點(diǎn)景，物體之間的比例及空間處理均表現(xiàn)的恰當(dāng)而完整，我們把這個(gè)時(shí)期認(rèn)定為山水畫(huà)面目的確立期。
唐代是中國(guó)歷史發(fā)展的昌盛時(shí)期，經(jīng)濟(jì)發(fā)展、政治穩(wěn)定，一派國(guó)富民強(qiáng)景色。這個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)題材較前代有了較大的擴(kuò)展，人們的精神生活需要得到多方面的滿足，藝術(shù)欣賞水平也隨之提高，反映自然景物的山水畫(huà)在魏晉的基礎(chǔ)上逐步形成為獨(dú)立的畫(huà)科，山水畫(huà)在貴族階層的廳堂壁掛中逐漸占據(jù)重要地位，宗教的壁畫(huà)中對(duì)山水景色的描繪也逐漸地增多，山水畫(huà)開(kāi)始在社會(huì)上引起人們的廣泛興趣。我們知道，藝術(shù)的發(fā)展是與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展及精神的需求同步的。其時(shí)，在山水畫(huà)上追求表現(xiàn)技法與形式的豐富和完美，滿足日益提高的精神需求和審美取向成為必然趨勢(shì)。從展子虔的《游春圖》到吳道子的“壁畫(huà)大同殿”，青綠和水墨山水畫(huà)都在發(fā)展。李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》是我國(guó)早期山水畫(huà)的重遺存，李昭道的《明皇幸蜀圖》則更全面地展現(xiàn)了唐代青綠山水的年風(fēng)貌。展子虔、李思訓(xùn)父子的山水畫(huà)，善于用細(xì)線勾勒，用重彩填色，具有強(qiáng)烈的裝飾風(fēng)格，為我國(guó)青綠山水的著名代表人物，并對(duì)后世畫(huà)家的發(fā)展起到重要的作用。吳道子對(duì)水墨山水畫(huà)的興起作出了貢獻(xiàn)，但對(duì)后世影響較大的當(dāng)推王維等人。吳道子筆墨雄健，王維則清幽恬淡。到了中晚唐時(shí)期，王維、張?jiān)?、王洽等人的水墨?huà)已經(jīng)與青綠山水分道揚(yáng)鑣，各自在技法上日臻成熟。唐代畫(huà)家在山水畫(huà)的創(chuàng)新，對(duì)五代、兩宋水墨山水的發(fā)展起到了直接而深刻的影響。
唐末五代至北宋，使南北畫(huà)家分散于各地，形成 南北及各地風(fēng)格，荊浩、關(guān)仝、董源、巨然等大家相繼出現(xiàn)，使水墨山水畫(huà)進(jìn)入了一個(gè)前所未有的輝煌時(shí)期。一些畫(huà)家深入大自然中，創(chuàng)立了表現(xiàn)北方雄健的山石與表現(xiàn)南方秀麗多姿山川的兩大山水畫(huà)體系，前者以荊浩、關(guān)同為代表，后者首推董源、巨然。他們將筆墨的皴染自然地結(jié)合起來(lái)，極大地提高了山水畫(huà)技法的表現(xiàn)能力，改變了唐代山水畫(huà)風(fēng)格，尤其是將水墨點(diǎn)染帶有抒情意趣的董、巨畫(huà)法，在山水畫(huà)的發(fā)展中占據(jù)了重要的地位，并對(duì)元、明以后的山水畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生著巨大的影響。這個(gè)時(shí)期的山水畫(huà)最大特點(diǎn)，是在風(fēng)格及樣式上取得極大突破并取得巨大成就。畫(huà)院的出現(xiàn)始于宋徽宗?；兆谮w詰對(duì)中國(guó)畫(huà)有著極濃的興趣和深入的研究，并能書(shū)善畫(huà)，宮廷畫(huà)院的誕生極大地影響和推動(dòng)著中國(guó)畫(huà)的發(fā)展。宋代被認(rèn)為是中國(guó)畫(huà)發(fā)展史上的又一高峰。畫(huà)家多以自然為對(duì)象，以山水萬(wàn)物為師，借自然景色以抒發(fā)個(gè)人性情，強(qiáng)調(diào)人與自然的結(jié)合。確立了向自然學(xué)習(xí)的“師造化”理論，使山水畫(huà)的創(chuàng)作活動(dòng)有了更深刻的內(nèi)容，筆力雄健的線條，豐富多樣的技法，為山水畫(huà)程式化形態(tài)的建立打下了基礎(chǔ)。除了青綠山水畫(huà)的表現(xiàn)技法更趨完美以外，水墨渲淡也有了大的發(fā)展，各家山水均以水墨淡寫(xiě)為主而極少用重色。各樣皴法的出現(xiàn)，使其藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言更加豐富而讓人眼花繚亂，如荊浩、關(guān)仝的斧劈皴法，董源、巨然的披麻皴法，李成、郭熙的卷云皴法，范寬的豆瓣皴法等等。形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格和規(guī)范的藝術(shù)語(yǔ)言，同時(shí)還有著鮮明的地域特點(diǎn)。北宋的李成、范寬，著力表現(xiàn)關(guān)洛一帶雄渾開(kāi)闊的山川景色，李成的畫(huà)氣象蕭疏，煙景清曠，自成一格，范寬則以“峰巒渾厚、勢(shì)壯雄強(qiáng)”而被譽(yù)為“與山傳神”，成為當(dāng)時(shí)山水畫(huà)家的典范?！”彼紊褡谇昂?，許多文人墨客如蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等人標(biāo)榜的“士夫畫(huà)”。提倡作畫(huà)重在立意，要有新意，提出了人品高則氣韻不得不高，氣韻高則生動(dòng)不得不至的士夫文人畫(huà)最高標(biāo)準(zhǔn)，主張作品不拘成法，自然質(zhì)樸，作品注重構(gòu)思，直抒胸臆。強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)淡天真和筆墨韻味，開(kāi)了一代文人畫(huà)的先河。南宋的山水畫(huà)在繼承北宋的基礎(chǔ)上又有了新的突破，李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭被譽(yù)為“南宋四家”，李唐的畫(huà)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，已經(jīng)深邃，筆墨精練，創(chuàng)作出嶄新的山水風(fēng)貌，劉松年畫(huà)風(fēng)細(xì)膩典雅，馬遠(yuǎn)、夏圭充分發(fā)揮了山水的詩(shī)情與感人力量，著意形象的加工提煉，注意章法剪裁和經(jīng)營(yíng)，作品簡(jiǎn)潔完整，主題突出鮮明，具有強(qiáng)烈的感染力，元代受蒙古貴族的統(tǒng)治，漢人的知識(shí)階層受到歧視，文人雅士苦悶彷徨，心情壓抑，在畫(huà)家中產(chǎn)生了逃避現(xiàn)實(shí)的隱逸思想，許多人紛紛躲入大山之中，發(fā)泄內(nèi)心的郁悶。但從另一個(gè)角度來(lái)看，正是這一現(xiàn)實(shí)使畫(huà)家真實(shí)的思想情感和個(gè)性更加接近于自然的本質(zhì)，其創(chuàng)作活動(dòng)更具有生機(jī)和富有活力。元代最突出的當(dāng)屬文人士大夫繪畫(huà)，號(hào)稱(chēng)“元四家”的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪云林、王蒙等人，他們強(qiáng)調(diào)文人士大夫的藝術(shù)趣味，重視筆墨技巧，講求個(gè)性風(fēng)格和主觀情趣，在作品中通過(guò)山水以抒發(fā)情懷，并賦以詩(shī)文題跋加以闡述。從“元四家”的山水作品中我們能夠感到‘元人尚意’的說(shuō)法是十分準(zhǔn)確的。
山水畫(huà)從唐宋到元的發(fā)展過(guò)程，體現(xiàn)了山水畫(huà)從對(duì)客觀形象的初步認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)，到用規(guī)范的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行藝術(shù)塑造，再到借自然景物以抒寫(xiě)情懷的發(fā)展軌跡，狀物達(dá)意，可以說(shuō)是從物質(zhì)到精神的飛躍，是山水畫(huà)成熟的標(biāo)志。文人畫(huà)的產(chǎn)生和發(fā)展將山水畫(huà)的藝術(shù)成就推向了極至，使山水畫(huà)成為中國(guó)繪畫(huà)史上極為燦爛的篇章。山水畫(huà)發(fā)展到明清，社會(huì)步入逐漸的衰敗沒(méi)落。封建思想的日趨頑固和僵化，表現(xiàn)在山水畫(huà)中的固步自封，盲目復(fù)古思潮困擾著畫(huà)家們的自由想象和個(gè)性特點(diǎn)的展示。以“元人筆墨，宋人丘壑”為至高至上，崇尚古人之風(fēng)達(dá)到無(wú)以附加的地步。明代的“吳門(mén)畫(huà)派”由“明四家”組成，他們?yōu)樯蛑堋⑽尼缑?、唐寅、仇英，他們的繪畫(huà)風(fēng)格各有特點(diǎn)，追求寧?kù)o、典雅而樸拙的情趣，將山水畫(huà)的內(nèi)容及筆墨溶入文人意趣，大大豐富了文人畫(huà)的創(chuàng)作領(lǐng)域。清代的“四王”被譽(yù)為“畫(huà)苑正統(tǒng)”在當(dāng)時(shí)及以后影響較大的“四僧”和“揚(yáng)州八怪”多以對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的不滿和與正統(tǒng)文人畫(huà)的抵觸，常以雄姿奔放或古拙荒率的筆墨風(fēng)格表達(dá)個(gè)性，對(duì)后世影響較大。雖然明代的吳門(mén)畫(huà)派，清代的四高僧成為當(dāng)時(shí)山水畫(huà)發(fā)展的亮點(diǎn)，但終因強(qiáng)大的思想桎梏和復(fù)古之風(fēng)的盛興局面，導(dǎo)致這一時(shí)期的山水畫(huà)發(fā)展逐漸走向衰敗。
在山水畫(huà)的歷史發(fā)展中，摹古之風(fēng)的出現(xiàn)除了畫(huà)家本身缺乏藝術(shù)創(chuàng)造能力和藝術(shù)個(gè)性外，山水畫(huà)本身的成熟和完美也阻礙了明清山水畫(huà)的創(chuàng)新和發(fā)展。如此的盡善盡美使畫(huà)家無(wú)從下手，加之朝廷的喜歡和寵愛(ài)使得復(fù)古之風(fēng)越演越烈。歷史是一面鏡子，它給我們提供了許多可借鑒，可參照的經(jīng)驗(yàn)。如何對(duì)待傳統(tǒng)，如何進(jìn)行創(chuàng)新，一直是我們?cè)谡J(rèn)真思考的問(wèn)題。我們欣喜的發(fā)現(xiàn)山水畫(huà)的發(fā)展已經(jīng)在今天翻開(kāi)了嶄新的一頁(yè)。借鑒傳統(tǒng)、發(fā)揮個(gè)性已經(jīng)成為山水畫(huà)創(chuàng)作的時(shí)尚，新的作品、新的畫(huà)家不斷涌現(xiàn)。續(xù)寫(xiě)山水畫(huà)的發(fā)展歷史，我們?nèi)沃囟肋h(yuǎn)。
二、關(guān)于筆墨 筆墨，是中國(guó)畫(huà)最基本的藝術(shù)語(yǔ)言，它作為描述中國(guó)畫(huà)形式規(guī)律的一個(gè)對(duì)立范疇，典型地表達(dá)了中國(guó)畫(huà)畫(huà)理的陰陽(yáng)辨證觀念，作為東方藝術(shù)的主流，筆墨是我們對(duì)自然萬(wàn)物充滿智慧和創(chuàng)作性的闡釋?zhuān)且环N有意味的追求審美價(jià)值的情感活動(dòng)?？v觀中國(guó)畫(huà)的歷史我們就會(huì)知道，自有山水畫(huà)以來(lái)筆墨就處在中國(guó)畫(huà)的核心地位。在山水畫(huà)創(chuàng)造性地表現(xiàn)自然的美好境界時(shí)，就是憑借筆墨語(yǔ)言而立意為象的。唐代之前，山水畫(huà)就已初步建立了以筆墨造型為主體的山水畫(huà)模式，人們把對(duì)自然的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N理解表現(xiàn)的草創(chuàng)階段，展子虔的《游春圖》其表現(xiàn)技法以勾勒為主，皴擦較少，筆墨尚欠成熟，到了唐、五代時(shí)期，建立了青綠山水和水墨渲染兩大風(fēng)格種類(lèi)，筆墨意趣獲得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，宋代的山水畫(huà)在筆墨的表現(xiàn)上有了突破性的進(jìn)展，出現(xiàn)了董源、巨然、范寬及劉、李、馬、夏等杰出的畫(huà)家，使筆墨的表現(xiàn)手法豐富多彩，形成了以荊、關(guān)、董、巨、李郭為代表的三大流派，他們用筆墨營(yíng)造了“氣象蕭疏，煙林清曠“的審美空間。他們經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐而形成的風(fēng)格，經(jīng)過(guò)探索而建立的筆墨規(guī)范，對(duì)于中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作是至關(guān)重要的。從唐宋至元的山水畫(huà)發(fā)展史看，山水畫(huà)風(fēng)格的每一次轉(zhuǎn)變，其變化都主要反映在筆墨上。謝赫在六法中首次提出骨法用筆原則，有“用筆古梗，動(dòng)筆新奇”之說(shuō)。從宗炳的“橫墨數(shù)尺，體百里之迥”到張彥遠(yuǎn)的“夫象物必在于形似，形似 需全其骨氣，骨氣形式皆本于立意而歸乎于用筆”直至石濤的“一畫(huà)論”所反映的都是筆墨的變化和筆墨的重要作用。筆墨已成為中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特語(yǔ)言形式和幾乎是最高的追求標(biāo)準(zhǔn)。盡管筆墨語(yǔ)言的表達(dá)靠的是紙、筆、水墨等工具，但它在形成和發(fā)展的過(guò)程中始終關(guān)注的是自然和精神兩個(gè)方面。畫(huà)家將內(nèi)心的情懷移入自然之中，“心隨筆運(yùn)，取象不惑”，用筆墨語(yǔ)言溶入自然的同時(shí)又體現(xiàn)了其獨(dú)立的審美價(jià)值以及筆墨結(jié)構(gòu)的精神內(nèi)涵。古人所謂“搜盡奇峰打草稿”“逸筆草草聊寫(xiě)胸中逸氣”都是在利用筆墨的技巧游戲 搜尋自然的啟示與心靈的神通，從而造就了表現(xiàn)自然、抒發(fā)情感的筆墨形式。因此，筆墨也可以說(shuō)是內(nèi)心深處?kù)`性的外在化表現(xiàn)。對(duì)筆墨的推崇是中國(guó)文人畫(huà)興盛之后的一種時(shí)尚，繼而成為欣賞中國(guó)畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)。筆墨的成熟，表明著中國(guó)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的成熟和完美，講究筆墨，就是講究藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言。在傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)當(dāng)中，筆墨語(yǔ)言更多的體現(xiàn)的是一種美學(xué)的價(jià)值，它既獨(dú)立存在，又與自然物象合二為一，體現(xiàn)出人的精神追求，它有著豐富的內(nèi)涵和廣闊的表現(xiàn)天地。清代的惲格曾說(shuō)過(guò)：“氣韻藏于筆墨，筆墨皆成氣韻”。氣韻是中國(guó)山水畫(huà)的生命所在，筆墨與氣韻的關(guān)系正說(shuō)明筆墨是中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)生命的特質(zhì)所在，因此，對(duì)筆墨結(jié)構(gòu)的探索和研究是山水畫(huà)創(chuàng)作的重要內(nèi)容。筆墨在山水畫(huà)中的重要意義已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了筆墨結(jié)構(gòu)的本身。因?yàn)樵诒憩F(xiàn)自然的同時(shí)，筆墨更是一種抒發(fā)情感、意念，表達(dá)精神世界的手段。它的結(jié)構(gòu)形式與發(fā)展，都與特定的歷史文化有著直接的關(guān)聯(lián)，也可以說(shuō)，筆墨語(yǔ)言是歷史文化積淀的產(chǎn)物。
從唐朝、五代、北宋、南宋直至元朝的山水畫(huà)發(fā)展史看，筆墨結(jié)構(gòu)的形成，脈絡(luò)是清晰的。明代王世貞分析山水畫(huà)的歷史發(fā)展時(shí)指出： “山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，劉、李、馬夏又一變也，大癡（公望）、黃鶴（王蒙）又一變也”。從山水畫(huà)流派的發(fā)展變化中，我們可以看到一些規(guī)律性的東西，就是每一變化都主要反映在筆墨上。唐代人創(chuàng)立了青綠重彩和水墨渲染筆墨結(jié)構(gòu)的兩種樣式，為宋代山水畫(huà)的興盛奠定了基礎(chǔ)，而元代人則受老莊哲學(xué)思想影響，崇尚“天人合一”和人格的完美，強(qiáng)調(diào)“人品不高，用墨無(wú)法”，并在不求形似，寫(xiě)胸中逸氣的理論基礎(chǔ)上形成了“逸筆草草”、“胸中造化吐露于筆端”及“心隨筆運(yùn)”的筆墨表達(dá)方式。到了明代吳門(mén)畫(huà)派的崛起，出現(xiàn)了沈周、文征明、唐寅、仇英四大家。他們接續(xù)文人畫(huà)的筆墨傳統(tǒng)，形成了清潤(rùn)自然的筆墨風(fēng)格。文人畫(huà)的倡導(dǎo)者董其昌，尤其強(qiáng)調(diào)筆墨情趣，其筆墨瀟灑秀逸。積墨大師龔賢其筆墨渾厚中透著清秀。他們?cè)谏剿?huà)歷史中獨(dú)成一家，為山水畫(huà)筆墨的發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)。
起伏跌宕的山水畫(huà)發(fā)展史，實(shí)際上是 一部筆墨的演變史，正是我們?cè)谙蚯拜厡W(xué)習(xí)的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)并深刻地研究筆墨的作用，獲取了許多寶貴的技法和藝術(shù)語(yǔ)言，其中最重要的就是我們?cè)趯W(xué)習(xí)傳統(tǒng)筆墨的時(shí)候善于汲取傳統(tǒng)筆墨中最優(yōu)秀的、最適合與自我的筆墨精華，引入到自己的繪畫(huà)創(chuàng)作中來(lái)，以豐富和完善我們的筆墨資源，只有這樣，我們的創(chuàng)作實(shí)踐才能是有源之水，有本之木。
筆墨風(fēng)格是藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)，筆墨同時(shí)也顯示出與時(shí)代同步的精神特征。只有具備時(shí)代特征的筆墨結(jié)構(gòu)，才能更好地體現(xiàn)自身的價(jià)值。畫(huà)家要以新的思想觀念對(duì)蘊(yùn)含著民族智慧和文化的傳統(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究，加以改造，對(duì)傳統(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)中諸要素，諸如皴法、點(diǎn)法、勾法等弄明白，并運(yùn)用到適合現(xiàn)代精神的創(chuàng)作中來(lái)，建立相對(duì)穩(wěn)定的筆墨風(fēng)格，形成規(guī)范的操作方式。隨著對(duì)自然理解、認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)的深化和對(duì)新的表現(xiàn)領(lǐng)域的涉足，使筆墨風(fēng)格更加完善和成熟。
學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)首先要從筆墨開(kāi)始，對(duì)筆墨結(jié)構(gòu)的研究和探索是學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的重要內(nèi)容。筆墨結(jié)構(gòu)是畫(huà)家在表現(xiàn)客觀物象的特征及其主觀情感中，經(jīng)過(guò)提練取舍，整理出來(lái)的主、客觀高度統(tǒng)一的藝術(shù)語(yǔ)言形式，是通過(guò)指、腕、肘、臂的合理運(yùn)動(dòng)和毛筆的中、側(cè)、逆、順、藏、露等筆鋒運(yùn)用，呈現(xiàn)在紙面上的或粗壯、或纖細(xì)、或疾澀、或緩慢、或行云流水、或笨拙狂野，形式各樣，感情各樣的筆墨痕跡。由于畫(huà)家氣質(zhì)和綜合修養(yǎng)的不同，其筆墨留給人們的視覺(jué)感受也不同。這說(shuō)明筆墨形式既表現(xiàn)客觀自然物象，又游離于自然和心靈之外，成為具有審美價(jià)值和視覺(jué)價(jià)值的獨(dú)立存在。
山水畫(huà)的構(gòu)架是靠具體的筆墨技法表現(xiàn)出來(lái)的，初學(xué)山水畫(huà)要從基本的筆墨技巧學(xué)起，認(rèn)真體會(huì)和揣摩用筆勾線的感受，毛筆的輕重緩急和頓挫轉(zhuǎn)折，給畫(huà)面帶來(lái)的是不同的筆墨形態(tài)和節(jié)奏韻律。古人常用“屋漏痕”、“折釵股”等形象的比喻讓學(xué)習(xí)者體會(huì)和感受線條的力度和神采。 只有畫(huà)出不同感情的線條才能畫(huà)出不同意境的畫(huà)面。“筆法”是指山水畫(huà)中用筆的法度及其運(yùn)筆的規(guī)律。筆法中的起筆、行筆、收筆、中鋒、側(cè)鋒、順?shù)h、逆鋒、藏鋒、露鋒、散鋒以及轉(zhuǎn)折、提按、疾澀等用筆的方法，給山水畫(huà)線條的變化以寬闊的天地。其實(shí)筆法的運(yùn)用是靈活而多變的，在具體的練習(xí)實(shí)踐中各種筆法可以同時(shí)并用。只有對(duì)筆法靈活掌握運(yùn)用，隨心所欲，驅(qū)遣有度，才能畫(huà)出松動(dòng)、空靈、飄逸的線條。荊法在《筆法記》說(shuō)道：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”。他講的是用筆的靈活性和用筆用墨的關(guān)聯(lián)性。在山水畫(huà)中用墨是用筆的放大，墨中見(jiàn)筆才有靈性。。筆和墨是關(guān)聯(lián)的，墨有筆使，筆有墨現(xiàn)。古人有墨分五色之說(shuō)，指的是墨的“干、濕、濃、淡、焦”。以墨的深淺程度來(lái)劃分，在實(shí)際的運(yùn)用當(dāng)中又有許多固定的技法程式，但運(yùn)用靈活即可出現(xiàn)出人意料，意象萬(wàn)千之效果。用墨的方法主要有：潑墨法、積墨法、破墨法、沖墨法等。在沖墨法和破墨法中，又有水沖墨，墨沖水，水破墨，墨破水，濃破淡，淡破濃，干破濕，濕破干，墨破色，色破墨等等方法不一而論。墨法的運(yùn)用，水是關(guān)鍵，要深刻領(lǐng)會(huì)用水之特點(diǎn)，水多則淡，水少則濃。水墨的干濕枯潤(rùn)多在用水，故用水之竅不可不知。許多筆墨的相關(guān)技法在長(zhǎng)時(shí)間的學(xué)習(xí)過(guò)程中逐步加以掌握，而決非一朝一夕之事。中國(guó)畫(huà)對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)是從具體的臨摹開(kāi)始的，通過(guò)臨摹來(lái)認(rèn)識(shí)筆墨仍然是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，因?yàn)閷?duì)中國(guó)畫(huà)筆墨的認(rèn)識(shí)有一個(gè)現(xiàn)象和本質(zhì)的問(wèn)題，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)不僅僅是對(duì)某家筆法墨跡的模仿相似，重要的是能夠解讀出組成這種筆墨感覺(jué)的筆墨程序及無(wú)形的感受和神采。這種對(duì)無(wú)形部分的感受、認(rèn)識(shí)是一個(gè)長(zhǎng)期的伴隨著自己認(rèn)識(shí)能力深入和提高的過(guò)程。所以，臨畫(huà)明理重于摹形。理者，有形中之無(wú)形，成形成畫(huà)之規(guī)律也。對(duì)于傳統(tǒng)筆墨的臨習(xí)，不能僅滿足于臨過(guò)了能依樣畫(huà)出葫蘆，還要弄懂它的內(nèi)在規(guī)律，要識(shí)其“性”順其“理”，做到不僅用筆墨能表達(dá)自然形態(tài)，更要用筆墨表達(dá)自己的生命信息、精神感受，成為自己特有的繪畫(huà)語(yǔ)言?？傊P墨作為 中國(guó)山水畫(huà)的基本語(yǔ)言，體現(xiàn)的是中國(guó)畫(huà)的美學(xué)概念，筆墨表現(xiàn)的是自然，而展示的是精神，是客觀與主觀的中介物。筆精墨妙是中國(guó)畫(huà)理想的標(biāo)準(zhǔn)，但作到筆精墨妙，既需要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，又需要緊隨時(shí)代，這就要求我們不斷的加強(qiáng)學(xué)習(xí)，提高認(rèn)識(shí)，不斷創(chuàng)新，力辟新境。
三、關(guān)于皴法 皴法是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)技法中的一種程式化形態(tài)，是經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)畫(huà)家共同創(chuàng)造，逐步積累而成的，并為許多人共同沿用的一種繪畫(huà)格式。學(xué)畫(huà)山水從皴法入手，即可較快的掌握描繪山水畫(huà)的基本方法。還可以將多種皴法融會(huì)貫通，創(chuàng)造出具有個(gè)人風(fēng)格的新的描繪方法。
所謂皴，即是指物體表面較為粗糙的一些肌理構(gòu)造，用在山水畫(huà)上就是指山石表面紋理的變化。故皴法就是用來(lái)表現(xiàn)山石表面肌理變化的用筆方法。古代畫(huà)家在長(zhǎng)期的繪畫(huà)實(shí)踐中，根據(jù)不同地域地貌的山石所呈現(xiàn)的不同變化及其感受、提煉加工成能表現(xiàn)各類(lèi)山石表面肌理變化的方法和格式，這些方法因在用筆上長(zhǎng)短參差、疏密強(qiáng)弱，和用墨上的濃淡干濕的不同變化，能表現(xiàn)出千差萬(wàn)別的山石體貌特征。不同的用筆規(guī)則，即表現(xiàn)為不同的皴法。
為了便于理解，我們可將各種皴法歸納為兩大類(lèi)，即以線為主的皴法，和以面為主的皴法?！ ?v:shapetype id="_x0000_t75" coordsize="21600,21600" o:spt="75" o:preferrelative="t" path="m@4@5l@4@11@9@11@9@5xe" filled="f" stroked="f">
以線為主的皴法
以線為主的皴法，主要是指依據(jù)線條的豐富變化、充分發(fā)揮 中國(guó)畫(huà)用筆特點(diǎn)，多表現(xiàn)江南一帶地域或以土質(zhì)山石為主的山體外貌。此類(lèi)皴法應(yīng)著重發(fā)揮線條的作用，體悟線條的韻味美感。在用筆上應(yīng)豐富多變，中側(cè)鋒變幻，方能畫(huà)出高水平的線條組合，以線條為主的皴法主要有披麻皴，解索皴，荷葉皴，折帶皴，云頭皴，亂柴皴，牛毛皴，等幾種主要格式。以下著重介紹幾種常用皴法，練習(xí)掌握之后，便可融會(huì)貫通，舉一反三。
披麻皴：披麻皴又分為長(zhǎng)披麻和短披麻兩種，五代董源首創(chuàng)。 它的用筆以中鋒線條為主，中側(cè)兼用，其線形特征如同掛起來(lái)涼曬的麻皮，故名披麻。披麻皴是一切線皴的基本形式，許多皴法都是由此演變而來(lái)。掌握好披麻皴的用筆方法，即可舉一反三，為畫(huà)其他皴法打好基礎(chǔ)，長(zhǎng)披麻和短披麻用筆方法基本相同。短披麻側(cè)鋒稍多，都是用線的組合穿插表現(xiàn)山石，此法線條要有干、澀、毛、虛的變化，方能畫(huà)出高古、飄逸、空靈之感覺(jué)。線條不可太濕，濕則呆板，不易畫(huà)出線的變化。對(duì)線條質(zhì)量的要求同樣適合于其他線皴的形式。
解索皴：解索皴是從披麻皴演變而來(lái)，其線形特征是在披麻皴 較直的線條上增加上一些彎度，以豐富線條的變化，如同解開(kāi)用麻搓編的繩索之形狀。解索皴的用筆的特點(diǎn)是手法靈活松動(dòng)，中側(cè)鋒兼用，用筆以氣相貫，連皴帶勾，隨干就濕一氣而成，線條組合似隨心所欲，但不可亂來(lái)，線條節(jié)奏隨筆的輕重緩急而自然生發(fā)，線條多干澀。
荷葉皴：荷葉皴法表現(xiàn)土石結(jié)構(gòu)的山勢(shì)，似荷葉反扣的脈絡(luò)造型，很有特點(diǎn)，其用筆中鋒長(zhǎng)線，兼用側(cè)鋒，勾中有皴，皴中有勾，行筆注意輕重緩疾，緊扣山脈，山石的結(jié)構(gòu)組織應(yīng)從前而后，從上而下，進(jìn)行描繪，線條要干濕結(jié)合，虛實(shí)結(jié)合，勾皴有節(jié)奏變化，不可呆板。
折帶皴：折帶皴法多表現(xiàn)層巖地貌，線形特征如同一條帶子一端方折，用筆多以臥筆、拖筆、中側(cè)鋒兼用，用線多層層連疊，形體如折帶狀，行筆逆順均有并轉(zhuǎn)折取勢(shì)，線條多用干、毛、渴筆，簡(jiǎn)潔飄逸，此法多用于畫(huà)溪河堤岸，平坡小丘之平遠(yuǎn)景色。
云頭皴：云頭皴也稱(chēng)卷云皴，其特征如同天空卷云，其畫(huà)法是邊勾邊皴，勾皴結(jié)合，中鋒側(cè)鋒兼而有之，此法圓轉(zhuǎn)用筆較多，但要求線條蒼澀厚重，圓轉(zhuǎn)遒勁，不可畫(huà)的如同云朵軟而輕飄，勾皴時(shí)要掌握好用筆快慢節(jié)奏，線條一干澀為主。
牛毛皴：牛毛皴法，如同象披麻皴法，其線條細(xì)而繁密，如同牛毛，用筆線條略呈枯、毛、澀、渴狀態(tài)，可層層復(fù)加積墨而成，或以淡墨烘染，或以焦墨提醒，此法最易表現(xiàn)草木茂密的山巒，蒼蒼茫茫，回味無(wú)窮。
以面為主的皴法
以面為主的皴法多用側(cè)鋒潑墨潤(rùn)筆而出，呈水墨淋漓之狀，多用于表現(xiàn)北方陡峭的山石臂面，以及外形突出，嶙峋堅(jiān)硬的山石，此類(lèi)皴法用筆果斷而爽快、壓力大、行筆快、水份多，其畫(huà)面效果是蒼勁有力，凝重痛快，此種皴法，主要有大、小斧劈皴，刮鐵皴，豆瓣皴，及米點(diǎn)皴等。
斧劈皴：斧劈皴也稱(chēng)為拖泥帶水皴，有大斧劈和小斧劈之分，斧劈皴的筆痕如同刀砍斧劈的形狀，主要表現(xiàn)雄奇堅(jiān)硬的山石肌理效果，大斧劈是一種簡(jiǎn)練，概括，豪放的山石皴法，其畫(huà)法是勾皴結(jié)合，邊勾邊皴，一氣呵成。畫(huà)時(shí)將筆臥倒側(cè)鋒，下筆痛快有力，用筆方向可以多變，筆痕寬窄順勢(shì)而為之。讓筆痕自然滲化，但不易重復(fù)修改。在皴法之中，趁濕用中鋒筆剔線或勾框，以明確山石外形及內(nèi)部結(jié)構(gòu)，使輪廓線與皴法相互交融，渾然一體。斧劈皴要做到水墨淋漓筆痕清晰，下筆利落簡(jiǎn)練，但又不失厚重之感。調(diào)墨時(shí)，筆頭要有濃淡變化和充足的水份，大膽落筆，小心收拾，方能畫(huà)出淋漓酣暢，生動(dòng)自然的效果。小斧劈畫(huà)法與大斧劈相近，只是筆觸小一些，用毛筆前半部分側(cè)鋒為之，筆頭水份不易過(guò)多，皴法多出干筆及飛白，用筆注意變化，筆觸不易平擺，要松緊聚散，謹(jǐn)防呆板。
刮鐵皴：刮鐵皴是從斧劈皴變化而來(lái)的，用筆方法相近，但無(wú)明顯的斧劈痕跡。此皴法多用側(cè)鋒，行筆速度不易過(guò)快，呈松堅(jiān)生澀之趣味，皴法與勾線交替進(jìn)行方能渾然一體。
豆瓣、雨點(diǎn)皴：這種皴法從小斧劈變化而來(lái)，筆痕類(lèi)似雨點(diǎn)、豆瓣之形狀，故爾命名。此類(lèi)皴法筆觸短而有力 ，下筆重而干脆，用筆中鋒偏側(cè)，皴法疏密聚散，切忌整齊排列。畫(huà)時(shí)應(yīng)勾皴并舉，皴皴勾勾，方能生動(dòng)自然。這種皴法易于表現(xiàn)江南煙雨氣韻和土石山巒林木茂密之效果。
米點(diǎn)皴：米點(diǎn)皴為北宋米家父子所創(chuàng)，多表現(xiàn)煙雨迷蒙的山巒氣氛。這種皴法是先用線勾出山石脈絡(luò)，遂將毛筆臥倒側(cè)鋒橫點(diǎn)，并順山勢(shì)走向連續(xù)點(diǎn)去，皴法用筆要有寫(xiě)力，并需生動(dòng)活潑。點(diǎn)與點(diǎn)之間似接非接，似齊非齊，墨色要隨濃就淡，自然交融。米點(diǎn)皴以濕筆為主，但筆筆有力，不可死墨成片，含糊不清，半干之時(shí)，可用焦墨在關(guān)鍵部位作一提醒，使其蒼潤(rùn)之中多一些澀辣效果。
山峰畫(huà)法要點(diǎn)
一幅山水畫(huà)是由近、中、遠(yuǎn)景所組成，近看為山石，遠(yuǎn)看為山峰，因此在處理方法上也是不同的。遠(yuǎn)處山峰的畫(huà)法是注重山的大的形狀和走勢(shì)，近處山石注重形體結(jié)構(gòu)的變化和表現(xiàn)肌理感覺(jué)，要處理好它們之間的關(guān)系。當(dāng)然只了解了皴法顯然是不夠的。只有把山石與山峰處理的得體，才能更好的表現(xiàn)畫(huà)面的意境。
對(duì)于近山來(lái)說(shuō)，皴法是主要的，但皴法不足以構(gòu)成山峰的縱深感。畫(huà)近山要特別注意山的走勢(shì)，元代黃公望在《寫(xiě)山水訣》中說(shuō)的切中要害“山頭要折搭轉(zhuǎn)換，山脈皆順”。山峰的縱深表現(xiàn)要注意山頭的折搭轉(zhuǎn)換這個(gè)關(guān)鍵，然后附之皴法方能畫(huà)出山峰氣勢(shì)。（見(jiàn)圖）
古人云：“遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝，遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)山無(wú)皴”。對(duì)于遠(yuǎn)山來(lái)說(shuō)，只有大的輪廓，而看不清具體的結(jié)構(gòu)和皴法，因此在處理上多用沒(méi)骨畫(huà)法，用筆簡(jiǎn)練、概括、準(zhǔn)確、果斷，幾筆寫(xiě)來(lái)，既有形體又有筆墨，這對(duì)于筆墨功力要求極高，初學(xué)者決不可輕視遠(yuǎn)山的畫(huà)法。
我們接觸山水畫(huà)的時(shí)候，皴法是一個(gè)最基本的“繪畫(huà)語(yǔ)匯”，皴法當(dāng)中包含著皴、勾、擦等基礎(chǔ)技法，掌握它對(duì)于學(xué)習(xí)山水畫(huà)是至關(guān)重要的，任何皴法在山水畫(huà)技法中不僅僅是一種定式，它首先是畫(huà)家對(duì)自然景物的一種感悟，山石堅(jiān)硬雄渾，其表面紋理如同斧劈、刮鐵一般，土坡石質(zhì)柔棉松軟，其紋理如披麻、解索狀，由此我們知道，皴法的意義不僅在于畫(huà)出什么皴法，而是在于這些皴法表現(xiàn)了什么樣的山石感覺(jué)，在皴法練習(xí)時(shí)明白這個(gè)道理，才能使皴法用筆順“筆理”、“物理”而行，這樣的皴法練習(xí)才有實(shí)際的意義和效果。
四、關(guān)于樹(shù)法 樹(shù)的畫(huà)法在山水畫(huà)教學(xué)中占有重要地位，畫(huà)樹(shù)不僅涉及到勾線和方法，而且還涉及到樹(shù)的造型、姿態(tài)以及樹(shù)與樹(shù)之間的顧盼和動(dòng)勢(shì)。山水畫(huà)中的樹(shù)是豐富多彩的，除了幾種有特征的樹(shù)木之外，大部分樹(shù)木均采用一些程式化符號(hào)來(lái)表現(xiàn)，在樹(shù)法中統(tǒng)稱(chēng)為“雜樹(shù)”。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的樹(shù)法時(shí)，葉和桿的練習(xí)是分別進(jìn)行的，樹(shù)法的程式化和類(lèi)型化的特征，是便于學(xué)習(xí)者從繁雜的樹(shù)木變化中掌握其樹(shù)形、樹(shù)種的基本變化規(guī)律，是一個(gè)典型化的“求同”過(guò)程。在學(xué)習(xí)樹(shù)法程式化的同時(shí)，注入個(gè)人的不同理解和獨(dú)特意念，樹(shù)木的變化就會(huì)豐富起來(lái)。因?yàn)闃?shù)是有生命的，樹(shù)是山水畫(huà)的靈魂和精神所在。樹(shù)畫(huà)的好壞，直接關(guān)系到一幅山水畫(huà)的成敗，因此，要想畫(huà)好山水畫(huà)，應(yīng)在樹(shù)法的練習(xí)上下足工夫。
樹(shù)干畫(huà)法
樹(shù)干采用雙勾畫(huà)法進(jìn)行，先從樹(shù)的主干開(kāi)始畫(huà)起，為便于掌握樹(shù)在畫(huà)面中的大小位置，一般從樹(shù)的中間部位起筆，同時(shí)向上下方向推畫(huà)。樹(shù)干用筆應(yīng)力求中鋒，行筆中注意提、按和快慢節(jié)奏，不時(shí)調(diào)整筆鋒位置，線條流暢，穩(wěn)健而富有變化，以氣貫之，切忌線條平滑、短碎、臃腫、斷離。
樹(shù)法中，對(duì)線條的要求極高，多以干、澀、毛、逸 等筆法而為之。調(diào)墨時(shí)筆中要有墨色變化，且水份不易過(guò)大，行筆中應(yīng)提筆控制線條，使線條在表現(xiàn)樹(shù)干時(shí)富有生命力。樹(shù)干練習(xí)應(yīng)以枯樹(shù)為主，掌握樹(shù)干、樹(shù)枝的生長(zhǎng)規(guī)律及其穿插關(guān)系，才能真正掌握樹(shù)的畫(huà)法。
傳統(tǒng)樹(shù)法要求樹(shù)有姿態(tài)。忌用畫(huà)電線竿的方式畫(huà)樹(shù)，古人云：“樹(shù)無(wú)三分直”，即在直中求變，變中求直。樹(shù)分四枝，是指樹(shù)的前后左右關(guān)系。左右易，前后難。四枝俱備，空間乃出。畫(huà)樹(shù)頭小枝，應(yīng)中鋒勾寫(xiě)，挺拔利落，用筆連貫自如，方生動(dòng)自然。
樹(shù)葉的畫(huà)法
樹(shù)葉的畫(huà)法一般分為兩大類(lèi)： 一是點(diǎn)葉法，二是夾葉法。點(diǎn)葉法是用沒(méi)骨點(diǎn)聚集而成，夾葉法是用線雙勾，其中點(diǎn)葉法難度較大，除了注意點(diǎn)子之間組合關(guān)系外，重要的是點(diǎn)子的用筆方法和力度，點(diǎn)點(diǎn)中鋒用筆而力透紙背。夾葉法則用雙線勾勒并填以色彩，富有裝飾意味。兩種畫(huà)法可以分開(kāi)練習(xí)。點(diǎn)葉是山水畫(huà)的重要技法之一。其難度不下于線條，從點(diǎn)子上即可看出一個(gè)畫(huà)家的功力，故對(duì)此不可輕視。
點(diǎn)葉的種類(lèi)很多，常用的有介字點(diǎn)、個(gè)字點(diǎn)、梅花點(diǎn)、菊花點(diǎn)、胡椒點(diǎn)、柏樹(shù)點(diǎn)、松針點(diǎn)、平頭點(diǎn)、仰頭點(diǎn)、攢三聚五點(diǎn)、垂藤點(diǎn)、大渾點(diǎn)、小渾點(diǎn)等等。點(diǎn)葉法的用筆重點(diǎn)為中鋒用筆，正鋒直下，強(qiáng)調(diào)腕力，渾厚飽滿，要筆筆扎實(shí)，沉著痛快。胡椒點(diǎn)、梅花點(diǎn)要方中帶圓，且不可太圓。各種點(diǎn)的用筆要強(qiáng)調(diào)寫(xiě)的動(dòng)作，尤其介字點(diǎn)、垂藤點(diǎn)、大小渾點(diǎn)等用筆如同寫(xiě)字，筆道遒勁飽滿，行筆穩(wěn)健而忌浮滑。
點(diǎn)葉法還要注意墨色濃淡變化，調(diào)墨的技巧在于毛筆本身墨色的變化。一般情況下，首先將筆身調(diào)成淡墨，然后將筆尖蘸上濃墨，并使其自然滲化。點(diǎn)葉時(shí)，自濃而淡，依次變化十分自然，用盡筆中墨色后方可換墨，不可中途重新調(diào)墨。當(dāng)然控制好筆中水份,同樣是十分重要的，水份太大則調(diào)成一灘死墨，水份太小點(diǎn)葉會(huì)干枯、火燥，缺少茂盛樹(shù)木所應(yīng)有的飽滿和水氣。
夾葉法，即是用雙勾線條來(lái)表現(xiàn)樹(shù)葉的 一種畫(huà)法。多用于表現(xiàn)闊葉類(lèi)樹(shù)種，如樟樹(shù)、梧桐樹(shù)、椿樹(shù)、槐樹(shù)等。夾葉與點(diǎn)葉混用，可以增加樹(shù)的層次和變化，起豐富畫(huà)面的作用。夾葉畫(huà)法更須用筆生動(dòng)、活潑，墨色變化自然，稍不注意極易出現(xiàn)平板呆滯的結(jié)果。夾葉法常以一些固定的符號(hào)組合來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，主要符號(hào)有圓形、三角形、菱形等。
叢樹(shù)的畫(huà)法
畫(huà)樹(shù)可分作單株樹(shù)和叢樹(shù)兩部分進(jìn)行練習(xí)。單株樹(shù)練習(xí)應(yīng)先畫(huà)樹(shù)的主干和主枝部分，特別注意樹(shù)的姿態(tài)要生動(dòng)優(yōu)美，然后添加樹(shù)葉，畫(huà)樹(shù)葉時(shí)靠近樹(shù)干部分可畫(huà)的密一點(diǎn)，重要的是要注意樹(shù)冠及出梢部分的結(jié)構(gòu)組織，或出或進(jìn)，輕擺搖曳。
叢樹(shù)是指三棵以上的樹(shù)的組合，叢樹(shù)的布局講究形式美。除了注意樹(shù)與樹(shù)之間的聚散、疏密、濃淡、虛實(shí)之外，尤其注意它們之間的穿插、顧盼。象一群舞蹈的人一樣，形態(tài)各異但靈犀相通，各具表情。平時(shí)多做叢樹(shù)的練習(xí)，可以提高處理畫(huà)面景物之間關(guān)系的能力。
五.關(guān)于云、水及設(shè)色
古人云：“山無(wú)水則不靈， 山無(wú)云難為虛”，由此說(shuō)明山水畫(huà)中水和云的重要性。畫(huà)水的題材很多，如江河、飛瀑、溪水及水口等。畫(huà)江河之水奔騰之勢(shì)，一般使用長(zhǎng)線回環(huán)筆法，用流暢生動(dòng)的線條表現(xiàn)。飛瀑及溪水在山水畫(huà)中是常見(jiàn)的題材，瀑布是為高泉下瀉，順山勢(shì)跌下，一般采用畫(huà)山留白之法。瀑布入澗之處稱(chēng)作“水口”。山澗水口變化曲折，注意水流的分和聚散，石駐水動(dòng)之感。
畫(huà)云的方法有勾和留兩種辦法。對(duì)靜止的云可采用勾、染之法，線條松動(dòng)飄逸，中鋒淡墨。對(duì)流動(dòng)的云可采用留白之法，畫(huà)山之坡角擠出云層，此法要自然生動(dòng)，不可生硬。
設(shè)色是山水畫(huà)的最后程序，所謂“隨類(lèi)賦彩”就是指根據(jù)不同的物象。施以不同的顏色，山水畫(huà)的設(shè)色分為兩種。一種是以筆墨為主的淺絳和小青綠法。一種是大青綠山水，也有的水墨效果極佳的作品就不上顏色。青綠法我們?cè)诖瞬徽摗\絳法是以筆墨韻味為基礎(chǔ)，施以赫石、花青、藤黃等水色的上色方法，此法設(shè)色清淡，以色助墨突出筆墨神采，做到色不礙墨，墨不礙色，切忌過(guò)艷、過(guò)火，以清氣淡雅為上。設(shè)色順序?yàn)橄葮?shù)木，后山石，一般樹(shù)木用花青或汁綠，山石用赭石或花青，根據(jù)表現(xiàn)季節(jié)的不同，還可以用胭脂、朱砂、三青、三綠等石色烘染氣氛。因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)的色彩是表意的形態(tài)，其上色的本身帶有主觀意象的傾向，故設(shè)色并無(wú)定法，許多人都有自己的愛(ài)好和方法，通過(guò)設(shè)色來(lái)表達(dá)意境和抒發(fā)自己的情感。
六、關(guān)于臨摹1．臨摹是山水畫(huà)教學(xué)的基本方法
臨摹作為傳授中國(guó)畫(huà)技法的一種重要手段，在美術(shù)院校的山水畫(huà)教學(xué)中一直被放在極為重要的位置，成為中國(guó)畫(huà)教學(xué)的重要組成部分，它是掌握中國(guó)畫(huà)基本要質(zhì)的最有效辦法，中國(guó)畫(huà)發(fā)展的歷史不斷地證明著這一點(diǎn)。
經(jīng)過(guò)多年,對(duì)山水畫(huà)的研究和教學(xué)，認(rèn)為臨摹是中國(guó)山水畫(huà)教學(xué)中傳授基本技法知識(shí)、使學(xué)生掌握基本繪畫(huà)技能的一條最簡(jiǎn)便、最有效、也是最必要的途徑。它是其他任何方法都無(wú)法取代的，也是每一個(gè)山水畫(huà)家成功成材的必經(jīng)之路。尤其對(duì)于初學(xué)者，通過(guò)大量的臨摹練習(xí)，能夠盡快掌握山水畫(huà)的基本技法。因此，在教學(xué)過(guò)程中，不管是過(guò)去、現(xiàn)在以至將來(lái)，臨摹作為山水畫(huà)教學(xué)的重要部分，必須得到高度的重視和加強(qiáng)。
臨摹作為學(xué)習(xí)和傳授中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的一種方法，有它獨(dú)特的一面，這與西方繪畫(huà)藝術(shù)的傳授方法是絕然不同的。這種獨(dú)特性是由中國(guó)幾千年的傳統(tǒng)文化觀念所決定的。在西方，社會(huì)是以自然的形式向前推進(jìn)的，以人為主的人文主義占了主導(dǎo)地位，表現(xiàn)人、歌頌人成為時(shí)代的主流。他們以人和客觀事物為研究對(duì)象，完成了人體美與自然美的發(fā)現(xiàn)，面對(duì)自然進(jìn)行寫(xiě)生、創(chuàng)造；他們認(rèn)識(shí)和感知對(duì)象是以生活中的個(gè)體而展開(kāi)的，是個(gè)別性的感覺(jué)方式；他們學(xué)習(xí)的目標(biāo)是第一自然，就是說(shuō)西方繪畫(huà)藝術(shù)首先是向自然學(xué)習(xí)，以寫(xiě)生為根本的方法，把人對(duì)于外界的感知加以提升和表現(xiàn)，于是就產(chǎn)生了象意大利文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)·芬奇、拉菲爾和米開(kāi)朗基羅等藝術(shù)大師，產(chǎn)生了大量的以第一自然為研究對(duì)象的不朽作品。而中國(guó)文化與西方文化迥然不同之處是對(duì)于自然的認(rèn)識(shí)觀念不同。中國(guó)文化與西方文化形成了兩股大的不同脈胳，它的發(fā)展與成熟與西方文化相比要早上數(shù)百年。中國(guó)近代的“五四”運(yùn)動(dòng)，也曾試圖把中國(guó)的傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代西方文化，但終究沒(méi)有推出自己的代表畫(huà)家，因?yàn)橹袊?guó)幾千年強(qiáng)大的文化積淀，潛移默化的滲透到我們的思想中，滲透到我們生活的每個(gè)方面，產(chǎn)生了強(qiáng)大的理念，這種理念正是中國(guó)人觀察事物獨(dú)有的特點(diǎn)，中國(guó)畫(huà)論中強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，并且提出了向自然學(xué)習(xí)的目的最終還是要落到“心源”上來(lái)這一精彩論斷。中國(guó)畫(huà)主要強(qiáng)調(diào)的是畫(huà)家的主觀作用。強(qiáng)調(diào)用心去總結(jié)和表達(dá)自然，認(rèn)為人的思想感情是第一位，自然是第二位的，自然的表達(dá)要符合人的主觀理解，以達(dá)到“天人合一”的境界。這正是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的高明之處，只有主觀的才是藝術(shù)的，這就是中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)的生命所在。正因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)文化的精神與西方文化的根本不同，于是就產(chǎn)生了與西方繪畫(huà)絕然不同的學(xué)習(xí)和傳授繪畫(huà)技術(shù)的方法。
中國(guó)繪畫(huà)技術(shù)的傳授方法歷來(lái)講“師承關(guān)系”，所謂師承關(guān)系就是
向老師學(xué)習(xí)，也就是向第二自然學(xué)習(xí)，
從老師那里學(xué)習(xí)那些成功的經(jīng)驗(yàn)和已經(jīng)成熟化的繪畫(huà)技法，這種學(xué)習(xí)方法主要是依靠摹本、畫(huà)譜或老師和范畫(huà)來(lái)完成。摹本、范畫(huà)都是集自然之精華，將自然中的各種現(xiàn)象、規(guī)律、典型化、程式化，是一種綜合性的感覺(jué)方式，各種筆法、墨法等法則是帶有普遍性，概括性的，而不是具體到個(gè)別事物，但這些典型性的法則又都是從自然中總結(jié)出來(lái)，而又能真實(shí)的、恰如其氛的反映出自然的真實(shí)感，正是這種特有的對(duì)于外部事物的認(rèn)識(shí)和傳授方法，決定了中國(guó)山水畫(huà)教學(xué)的一些基本的做法，也決定了臨摹在山水畫(huà)教學(xué)中的地位，這也是中國(guó)傳統(tǒng)文化理念所產(chǎn)生的必然結(jié)果。
2．臨摹教學(xué)的必要性及關(guān)注要點(diǎn)
中國(guó)山水畫(huà)有著極其獨(dú)特的表現(xiàn)形式，它超越于自然規(guī)律，但又恪守“感形寫(xiě)神，狀物達(dá)意”的源于客觀的主觀表達(dá)，使山水畫(huà)建立起來(lái)具有東方繪畫(huà)特征、程式化極強(qiáng)的形式、技巧和表述方式的規(guī)范，如形式上的規(guī)范，技法上的規(guī)范，筆墨語(yǔ)言上的規(guī)范等。所以在臨摹學(xué)習(xí)中，一是要注重繪畫(huà)語(yǔ)言技巧的學(xué)習(xí)和掌握；二是要進(jìn)行精神內(nèi)涵的深入挖掘與體驗(yàn)，也就是學(xué)習(xí)其方法，弄懂其道理，只懂法而不通理就無(wú)法形成主動(dòng)自覺(jué)的能力，掌握方法、通曉道理，其目的是形成一種超出于主客觀之間的自覺(jué)能力。如果考察一下歷代大師走過(guò)的成功之路可以清晰的看到，他們的足跡都或隱或現(xiàn)地踏在前輩腳印之上，他們是在深入研究歷史和臨摹大師的過(guò)程中尋找著個(gè)性與自我的，所以臨摹可以理解為畫(huà)家成功之路的起點(diǎn)。臨摹是走近歷史，走近前人，走近大師、走近燦爛輝煌的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)，走近真正意義上的繪畫(huà)。當(dāng)走近大師的時(shí)候、當(dāng)走近范寬、倪云林、石濤的時(shí)候會(huì)覺(jué)得，所苦心追求的東西，古代大師已經(jīng)做的幾乎完美了，臨摹學(xué)習(xí)本身就是采用一種認(rèn)真的、耐心深入的方法與前人、大師之間縮短物質(zhì)和精神距離，縮短與藝術(shù)之間的距離，用眼、用心、用手去觀察，體驗(yàn)、感受前人和大師，從而獲得形式語(yǔ)言上的豐富和內(nèi)心的深切感動(dòng)。通過(guò)臨摹這種方式與大師對(duì)話，顯得平易和親切，李可染先生講過(guò)：“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來(lái)”，說(shuō)的就是必須下功夫?qū)W習(xí)傳統(tǒng)，掌握其精華，然而又不能師古而不化這樣一個(gè)道理，臨習(xí)前人、大師的最終目的在于為我所用。
每做一門(mén)學(xué)問(wèn)都應(yīng)由淺入深，由易而難的進(jìn)行，學(xué)習(xí)山水畫(huà)更應(yīng)如此。中國(guó)的山水畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)歷史上有著十分輝煌的成就。唐宋以來(lái)，前人留下了極為豐富、技法高超的繪畫(huà)作品，留下了無(wú)數(shù)的成功經(jīng)驗(yàn)。為學(xué)習(xí)、掌握、發(fā)展中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)，提供了極為有利的條件。但是當(dāng)面對(duì)中國(guó)燦爛的文化中的這些精粹時(shí)，看到的是浩如煙海的畫(huà)論、高深莫測(cè)的繪畫(huà)技法，錯(cuò)綜復(fù)雜的皴法、點(diǎn)法、筆法、墨法、水法等等，足以讓人眼花繚亂，無(wú)所適從。在這種情況下，教師的根本任務(wù)就是引導(dǎo)學(xué)生從最基本的技法開(kāi)始，由淺入深，步步深入，由最基本的畫(huà)樹(shù)法、畫(huà)石法到各種皴法的掌握。這些技法都是從老師那里學(xué)習(xí)來(lái)的，并非直接向自然學(xué)習(xí)，這種師承關(guān)系和傳授方法是學(xué)習(xí)中國(guó)山水畫(huà)的基本條件，向老師學(xué)習(xí)最為行之有效的方法只能依靠臨摹而不是其他。臨摹不僅可以學(xué)習(xí)到最基本的技法，還可以學(xué)到其他潛移默化的東西，臨摹是學(xué)習(xí)山水畫(huà)入門(mén)的必經(jīng)之路，任何人都不能例外。
山水畫(huà)教學(xué)應(yīng)該以臨摹教學(xué)為主，寫(xiě)生創(chuàng)作為輔。這是山水畫(huà)教學(xué)的基本規(guī)律，也是山水畫(huà)教學(xué)的特點(diǎn)所決定的。學(xué)校是傳授基本技法和技能的場(chǎng)所，基礎(chǔ)教學(xué)是重點(diǎn)，它有著嚴(yán)格的規(guī)律和程序。山水畫(huà)教學(xué)的主要任務(wù)就是要使學(xué)生在學(xué)習(xí)期間，把中國(guó)山水畫(huà)千百年來(lái)所積累下來(lái)的成功驗(yàn)驗(yàn)和傳統(tǒng)技法迅速地、扎實(shí)地掌握。要達(dá)到這一點(diǎn)，就必須進(jìn)行大量的艱苦而枯燥的臨摹學(xué)習(xí)，從一石一樹(shù)，一點(diǎn)一線練起，從基本皴法到筆法，從用線到用墨，從用水到用色，從透視到構(gòu)圖等，逐步地加以理解，體會(huì)傳統(tǒng)技法中筆墨的氣韻和技巧，并使學(xué)生在臨摹傳統(tǒng)技法的過(guò)程中，建立一定的筆墨功力，在此基礎(chǔ)上再外師造化，進(jìn)行創(chuàng)作，將學(xué)習(xí)到的筆墨技巧加以發(fā)揮、發(fā)展創(chuàng)新，就必定會(huì)展現(xiàn)自己的風(fēng)格、面貌，這才是一條唯一可行的成功之路。
藝術(shù)之路本無(wú)捷徑可走，但臨摹的手段可以被認(rèn)為是成功之路上的一條捷徑。臨摹就是單純的學(xué)習(xí)和掌握前人已經(jīng)完成了的成功經(jīng)驗(yàn)和成果，使其變成為自己的財(cái)富和發(fā)展的基礎(chǔ)，如果沒(méi)有前人一代代的探求、實(shí)踐，給后人留下一個(gè)個(gè)成功的結(jié)論，現(xiàn)在也許還在探求和摸索；如果沒(méi)有古代科學(xué)家的發(fā)現(xiàn)、發(fā)明、創(chuàng)造，就不會(huì)有今天尖端科學(xué)的產(chǎn)生。牛頓、瓦特、愛(ài)迪生等科學(xué)家?jiàn)^斗一生探求出了那么幾個(gè)定律和公式，后人可以在很短時(shí)間內(nèi)學(xué)會(huì)弄懂它，并且發(fā)展和創(chuàng)造新的科學(xué)原理，現(xiàn)在才能發(fā)展新的尖端科學(xué)。正是先輩們?cè)趲浊曛锌偨Y(jié)出的近乎完美的繪畫(huà)技法和理論，人們才能在數(shù)年里學(xué)習(xí)和掌握它，并把它發(fā)展、創(chuàng)新，才能把當(dāng)今的中國(guó)山水畫(huà)推向前進(jìn)。山水畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展與科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步所遵循的規(guī)律道理上是一致的，任何學(xué)問(wèn)要想發(fā)展，都必須有雄厚的基礎(chǔ)，沒(méi)有基礎(chǔ)就談不上發(fā)展，而不學(xué)習(xí)前人的經(jīng)驗(yàn)又談何基礎(chǔ)呢？我們可以在幾年時(shí)間內(nèi)，把前人留下的幾千年的傳統(tǒng)精華加以掌握和消化，變成自己的基礎(chǔ)，這無(wú)疑延長(zhǎng)了探索藝術(shù)的生命，縮短了探索的路程，才有可能進(jìn)行創(chuàng)新和開(kāi)拓，才會(huì)有成功的可能。
臨摹做為一種學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的根本手段，早已是前人集無(wú)數(shù)的經(jīng)驗(yàn)所總結(jié)出來(lái)的金石玉言了，他們同樣是這樣一代代的傳下來(lái)的。中國(guó)畫(huà)的“六法”中早就有了“傳移模寫(xiě)”之一法了，其實(shí)質(zhì)就是臨摹。臨摹造就了一代代、一輩輩無(wú)數(shù)的中國(guó)畫(huà)大師，近代大師黃賓虹、李可染先生等都是極重臨摹并從中受益。黃賓虹的一生，可以分早、中、晚三個(gè)時(shí)期，早期是五十歲以前，致力于傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，如果早期不在各方面打下厚實(shí)的基礎(chǔ)，他的晚年就不可能獲得那樣大的成就。他曾認(rèn)真地臨摹了不少古代大畫(huà)家的作品，自五代董源、宋代的范寬、米友仁、馬遠(yuǎn)，直到清代的王原祁，他都臨摹過(guò)，他的臨摹筆筆到地，一絲不茍，及至五十歲時(shí)，還在臨古不輟。（見(jiàn)王伯敏著《山水畫(huà)縱橫談》）?？梢?jiàn)臨摹對(duì)于一個(gè)中國(guó)畫(huà)大師的晚年成功是何等的重要，任何一個(gè)中國(guó)畫(huà)大師的成功都有其艱苦的臨摹做為基礎(chǔ)。在觀看和學(xué)習(xí)歷代大師們杰作的時(shí)候，不僅可以欣賞到他們精妙神奇的筆墨技法，而且還能透過(guò)這些筆墨看到他們之間縱橫交錯(cuò)的相互繼承和發(fā)展的蹤跡。
臨摹中國(guó)畫(huà)古代名作，只能作為學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)技法的一種手段，是為創(chuàng)新和發(fā)展作準(zhǔn)備的，所以臨摹與中國(guó)畫(huà)教學(xué)的關(guān)系是極為密切的，它是中國(guó)山水畫(huà)教學(xué)的一個(gè)極為重要環(huán)節(jié)。不經(jīng)過(guò)臨摹，學(xué)生就不可能學(xué)習(xí)到中國(guó)山水畫(huà)最基本的技法，就不可能成為一個(gè)有作為的人才，就更談不到發(fā)展和宏揚(yáng)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)。
希望中國(guó)畫(huà)教學(xué)，應(yīng)特別重視臨摹教學(xué)這一手段，作為學(xué)生更應(yīng)加強(qiáng)臨摹練習(xí)，一絲不茍，持之以恒。這樣，學(xué)校培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生才有可能成為宏揚(yáng)和發(fā)展中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的的棟梁之材.
