，把握住了山脊也就抓住了龍脈，這是群山連綿之勢(shì)，有些作品就是靠龍脈營(yíng)造構(gòu)架的，有的山雖然分為幾處，幾處龍脈必是有主次有呼應(yīng)的。勢(shì)是貫穿整個(gè)畫幅的大的運(yùn)動(dòng)線，是全局氣韻的綱。在山水畫中，借助這條運(yùn)動(dòng)線來(lái)表現(xiàn)精氣神，并稱它為“龍脈”，也就是山的整體的氣脈、氣勢(shì)。一幅山水畫有氣勢(shì)，首先是從它的章法上感受到的，章法布局確實(shí)有個(gè)勢(shì)的存在，橫勢(shì)、斜勢(shì)等等，它們共同確立了一幅幅山水畫的氣勢(shì)。勢(shì)的作用是在有限中見無(wú)限，以及由表及里的傳神效應(yīng)，在審美關(guān)系中，勢(shì)促使藝術(shù)觀賞者的審美意識(shí)向高度和深度擴(kuò)展。因此，畫家將氣勢(shì)貫通于畫面整體之中，大輪廓之上，造成畫面大勢(shì)。中國(guó)畫創(chuàng)作中，先定氣勢(shì)，次分間架。氣勢(shì)來(lái)源于氣韻生動(dòng)，氣韻產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)自然就有了勢(shì)，氣韻越足，則勢(shì)越強(qiáng)?？v觀古代較優(yōu)秀的中國(guó)畫作品，凡使人感到有氣魄的，都在表現(xiàn)上獲得取勢(shì)、布勢(shì)、寫勢(shì)的成功。
中國(guó)畫從表現(xiàn)整體形勢(shì)出發(fā)來(lái)安排，從宏觀上來(lái)把握。氣勢(shì)屬于整體，首先在于立意。中國(guó)家們舍棄瑣碎，不務(wù)小巧，大處著眼，大處落墨。有整體感也就獲得了勢(shì)。追求的是大局的氣勢(shì)，把握大勢(shì)，表現(xiàn)遠(yuǎn)意。中國(guó)畫的道理與大自然是想通的，其章法之要即在于開合聚散，開、合、聚、散在中國(guó)畫章法中滲透于點(diǎn)、線、面、體一切造型的技法之中。而開合聚散都要取一種勢(shì)，取勢(shì)又不可超越臨界點(diǎn)所規(guī)定的限度。中國(guó)畫中以造、引、回、破、伸、堵、瀉等手法來(lái)制造起承轉(zhuǎn)合，開合呼應(yīng)的畫面局勢(shì)。局勢(shì)是存在于形象和間架之中的勢(shì)。“置陳布勢(shì)”即是言此。（語(yǔ)出晉顧愷之《畫評(píng)》：“……畫孫武，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫之變者。……”一說(shuō)《論畫》：《孫武》，大荀首也，骨趣甚奇……若以臨見妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫之變也。）它完成著追求意境的總體任務(wù)中構(gòu)圖部分的任務(wù)。在畫面上，大到整體的構(gòu)圖輪廓，小到一筆一墨一塊小空白，都要進(jìn)行布勢(shì)。
古代最早論述勢(shì)的畫論，要算是魏晉時(shí)期王微的《敘畫》：“……夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已。……”這也正是中國(guó)畫的最終追求。
清代的沈宗騫著作《芥舟學(xué)畫編》中專論“取勢(shì)”，茲錄于下：
取勢(shì) 天地之故，一開一合盡之矣。自元會(huì)運(yùn)世以至分刻呼吸之頃，無(wú)往非開合也。能體此則可以論作畫結(jié)局之道矣。如作立軸，下半起手處是開，上半收拾處是合,何以言之？起手所作窠石及近處林木，此當(dāng)安屋宇，彼當(dāng)設(shè)橋梁,水泉道路，層層掩映，有生發(fā)不窮之意，所謂開也。下半已定，然后斟酌上半，主山如何結(jié)頂，云氣如何空白，平沙遠(yuǎn)渚如何映帶，處處周到，要有收拾而無(wú)余溢，所謂合也。譬諸歲時(shí)，下幅如春，萬(wàn)物有發(fā)生之象；中幅如夏，萬(wàn)物有茂盛之象；上幅如秋冬，萬(wàn)物有收斂之象。時(shí)有春夏秋冬自然之開合以成歲，畫亦有起訖先后自然之開合以成局。若夫區(qū)分縷析，開合之中復(fù)有開合，如寒暑為一歲之開合，一月之中有晦朔，一日之中有晝夜，至于時(shí)刻分晷，以及一呼一吸之間，莫不有自然開合之道焉。則知作畫道理，自大段落以至一樹一石，莫不各有生發(fā)收拾，而后可謂筆墨能與造化通矣。有所承接而來(lái)，有所脫卸而去，顯然而不晦，秩然而有序，其于畫道庶幾矣。今捉筆者既不識(shí)起訖，復(fù)不知操縱，滿紙?zhí)钊?，直是亂草堆柴，局勢(shì)之謂何，而猶自以為是筆墨耶？ 筆墨相生之道全在于勢(shì)，勢(shì)也者往來(lái)順逆而已。而往來(lái)順逆之間，即開合之所寓也。生發(fā)處是開，一面生發(fā)，即思一面收拾，則處處有結(jié)構(gòu)而無(wú)散漫之弊。收拾處是合，一面收拾又即思一面生發(fā)，則時(shí)時(shí)留余意而有不盡之神。朽筆一下，大局已定，而中間承接之處，有勢(shì)雖好而理有礙者，有理可通而勢(shì)不得者，當(dāng)停筆細(xì)商，候機(jī)神湊會(huì)，一筆開之便增出許多地面，且深且遠(yuǎn)。但于此不即為商所以收拾，將如何了結(jié)？如遇綿衍拖曳之處，不應(yīng)一味平塌，宜另起波瀾，蓋本處不好收拾，當(dāng)從他處開來(lái)，可免平塌矣。或以山石，或以林木，或以煙云，或以屋宇，相其宜而用之，必勢(shì)與理兩無(wú)妨焉乃得。總之行筆布局，無(wú)一刻離得開合者，故特拈出申諸同志?！ ∽鲿l(fā)筆有欲直先橫、欲橫先直之法。作畫開合之道亦然。如筆將仰必先作俯勢(shì)，筆將俯必先作仰勢(shì)，以及欲輕先重，欲重先輕，欲收先放，欲放先收之屬，皆開合之機(jī)。至于布局將欲作結(jié)密郁塞，必先之以疏落點(diǎn)綴；將欲作平衍紆徐，必先之以峭拔陡絕；將欲虛滅必先之以充實(shí)；將欲幽邃必先之以顯爽，凡此皆開合之為用也。學(xué)者未解此旨，斷不可任意漫涂，請(qǐng)展古人所作，細(xì)以此意推之，由一點(diǎn)一拂以至通局，知其無(wú)一處不合此論，則作者之苦心已得，然后動(dòng)筆摹仿，頭頭是道矣?！ 〔季窒软毾鄤?shì)，盈尺之幅，憑幾可見，若數(shù)尺之幅，須掛之壁間，遠(yuǎn)立而觀之。朽定大勢(shì)，或就壁或鋪幾上落墨，各隨其便。當(dāng)于未落朽時(shí)，先欲一氣團(tuán)煉，胸中卓然已有成見，自得血脈貫通首尾照應(yīng)之妙。上幅難于主山，下幅難于主樹。水要有源，路要有藏。幽處要有地面，下半少見平陽(yáng)。脈絡(luò)務(wù)須一串，山樹貴在相離。水口必求驚目，云氣足令怡情。人物當(dāng)簡(jiǎn)而古，屋宇要樸而藏。偏局正局，俱應(yīng)如是。 天下之物本氣之所積而成，即如山水自重崗復(fù)嶺，以至一木一石無(wú)不有生氣貫乎其間，是以繁而不亂，少而不枯，合之則統(tǒng)相聯(lián)屬，分之又各自成形。萬(wàn)物不一狀，萬(wàn)變不一相，總之統(tǒng)乎氣以呈其活動(dòng)之趣者，是即所謂勢(shì)也。論六法者首曰氣韻生動(dòng)，蓋即指此。所謂筆勢(shì)者，言以筆之氣勢(shì)，貌物之體勢(shì)，方得謂畫。故當(dāng)伸紙灑墨，吾腕中若具有天地生物光景，洋洋灑灑，其出也無(wú)滯，其成也無(wú)心，隨手點(diǎn)拂而物態(tài)畢呈，滿眼機(jī)關(guān)而取攜自便。心手筆墨之間，靈機(jī)妙緒湊而發(fā)之，文湖州所謂急以取之，少縱即逝者，是蓋速以取勢(shì)之謂也?；蛞岳隙攀瘴迦罩?，似與速取之旨相左，不知老杜但為能事不受迫促而發(fā)，若時(shí)至興來(lái)，滔滔汩汩，誰(shuí)可遏抑？吳道子應(yīng)詔圖嘉陵山水，他人累月不能就者，乃能一日而成，此又速以取勢(shì)之明驗(yàn)也。山形樹態(tài)，受天地之生氣而成，墨滓筆痕托心腕之靈氣以出，則氣之在是亦即勢(shì)之在是也。氣以成勢(shì)，勢(shì)以御氣，勢(shì)可見而氣不可見，故欲得勢(shì)必先培養(yǎng)其氣。氣能流暢則勢(shì)自合拍，氣與勢(shì)原是一孔所出，灑然出之，有自在流行之致，回旋往復(fù)之宜。不屑屑以求工，能落落而自合。氣耶？勢(shì)耶！并而發(fā)之。片時(shí)妙意，可垂后世而無(wú)忝，質(zhì)諸古人而無(wú)悖，此中妙緒難為添湊而成者道也?！ C(jī)神所到，無(wú)事遲回顧慮，以其出于天也。其不可遏也，如弩箭之離弦。其不可測(cè)也，如震雷之出地。前乎此者杳不知其所自起，后乎此者杳不知其所由終。不前不后，恰值其時(shí)，興與機(jī)會(huì)，則可遇而不可求之杰作成焉。復(fù)欲為之雖倍力追尋，愈求愈遠(yuǎn)。夫豈知后此之追尋，已屬人為而非天也，惟天懷浩落者，值此妙候恒多，又能絕去人為，解衣盤礴，曠然千古，天人合發(fā)，應(yīng)手而得，固無(wú)待于籌畫而亦非籌畫之所能及也?；螂y之曰：“機(jī)神之妙既盡出于天而非人為之所得幾固已，今者吾欲為之心獨(dú)非屬人乎？”曰：“蓋有道焉，所謂天者人之天也，人能不去乎天則天亦豈長(zhǎng)去乎人？當(dāng)夫運(yùn)思落筆，時(shí)覺(jué)心手間有勃勃欲發(fā)之勢(shì)，便是機(jī)神初到之候，更能迎機(jī)而導(dǎo)，愈引而愈長(zhǎng)，心花怒放，筆態(tài)橫生，出我腕下，恍若天工，觸我毫端，無(wú)非妙緒。前者之所未有，后此之所難期，一旦得之，筆以發(fā)意，意以發(fā)筆，筆意相發(fā)之機(jī)，即作者亦不自知所以然，非其人天資高朗、陶汰功深者，斷斷不能也。夫非天資高朗陶汰功深者，不能不遲回顧慮，于是畢其生無(wú)天機(jī)偶觸之時(shí)，始因不能速以至不得勢(shì)，繼且因不得勢(shì)而愈不能速。囿于法中，動(dòng)輒為規(guī)矩所縛，拘于象內(nèi)，觸處為形似所牽。釋家所謂具鈍根者也，其于茲事，何啻千里！”
今譯
天地的事理，一開一合窮盡了。自皇帝于元旦朝會(huì)群臣運(yùn)轉(zhuǎn)世局，以至分刻呼吸的頃刻，無(wú)往不是開合呢。能體會(huì)此一點(diǎn)，就可以論作畫結(jié)局的技藝了。如作立軸，下半部分起手處是開，上半部分收拾處是合。怎么說(shuō)呢？起手所作窠石及近處的林木，此應(yīng)當(dāng)安排房屋，彼應(yīng)當(dāng)設(shè)置橋梁，水泉道路，層層掩映，有生發(fā)無(wú)窮盡的意趣，這是所謂開呢。下半部分已定，然后斟酌上半部分。主山如何結(jié)頂，云氣如何空白，廣闊的沙原和遠(yuǎn)處水中陸地如何映帶，處處周到，要有收拾而無(wú)剩馀流失，這是所謂合呢。譬如一年，下幅如春，萬(wàn)物有發(fā)生的景象；中幅如夏，萬(wàn)物有茂盛的景象；上幅如秋冬，萬(wàn)物有收斂的景象。時(shí)序有春夏秋冬的自然開合以成為一年，作畫也有開始和終結(jié)先后的自然開合以成就章法布局。至于劃分詳細(xì)分析，開合之中又有開合，如寒暑為一年的開合，一月之中有初一和最末一日，一日之中有白晝和黑夜，至于時(shí)刻分晷，一呼一吸之間，無(wú)不有自然開合的事理呢。因此知道作畫的道理，自大段落以至一樹一石，無(wú)不各有生發(fā)收拾，而后可說(shuō)筆墨能與造化通了。有所承接而來(lái)，有所解脫而去，明顯而不昏暗，整飭而有次序，乃于畫道差不多了。今天捉筆的，既不懂得起止，又不知道操縱，滿紙?zhí)钊钡絹y草堆柴，格局形勢(shì)如何。而尚自以為是筆墨嗎？
筆墨相生之道全在于氣勢(shì)，氣勢(shì)，筆墨往來(lái)順逆而已。而筆墨往來(lái)順逆之間，即開合之寓托呢。生發(fā)處是開，一面生發(fā)，就思考一面收拾，則處處有結(jié)構(gòu)而無(wú)散漫的弊病。收拾處是合，一面收拾又即思考一面生發(fā)，則時(shí)時(shí)留存馀意而有不盡的神韻。朽筆一下，大局已定，而中間承接之處，有氣勢(shì)雖好而事理有妨礙的，有事理可通而氣勢(shì)不可得的，應(yīng)當(dāng)停筆細(xì)商，等候機(jī)微玄妙聚合，一筆開之便加出許多地面，又深又遠(yuǎn)，只于此不就為細(xì)商所作收拾，將如何了結(jié)？如遇連續(xù)平坦下落拖曳之處，不應(yīng)一味平直下塌，適宜另起波瀾，因本處不好收拾，應(yīng)當(dāng)從他處開來(lái)，可免平直下塌了。或者以山石，或者以林木，或者以煙云，或者以房屋，看其適宜而采用，必須氣勢(shì)與事理兩無(wú)妨礙才成?？傊?，行筆布局無(wú)一刻離得開合的，所以特拈出表明于各志趣相同的人。
作書發(fā)筆有要直先橫、要橫先直的方法，作畫的開合之道也如此。如將仰必先作俯勢(shì)，筆將俯必先作仰勢(shì)，以及要輕先重，要重先輕，要收先放，要放先收之類，皆開合的機(jī)巧。至于布局將要作連結(jié)緊密滯塞，必先用稀疏零落點(diǎn)綴；將要作平坦寬闊從容寬舒，必先用峭拔陡峭獨(dú)特；將要空無(wú)，必先用充實(shí)；將要幽深，必先用顯明疏爽；凡此皆開合之為用呢。學(xué)畫者未理解此旨趣，斷不可任意亂涂，請(qǐng)展閱古人所作，仔細(xì)以此意推論，由一點(diǎn)一拂以至通局，知其無(wú)一處不符合此論，則畫作者的苦心已明白，然后動(dòng)筆摹仿，有條不紊了。
布局先須要?dú)鈩?shì)，盈尺的畫幅，憑靠幾案可見到，若數(shù)尺的畫幅，須要懸掛壁間，遠(yuǎn)立而觀看。朽筆定大勢(shì)，或者就墻壁或者鋪展幾案上落墨，各隨其便。應(yīng)當(dāng)在未下朽筆時(shí)，先要一氣圓滿錘煉，胸中卓越地已有自己的見解，自有血脈貫通、首尾照應(yīng)之妙。上幅困難在主山，下幅困難在主樹。水要有來(lái)源，路要有隱藏。幽僻處要有地面，下半部分罕見平坦。脈絡(luò)必須始終貫通，山樹貴在互相離開。水口必求引人注目，云氣足令心情怡悅。人物應(yīng)當(dāng)稀少而古樸，房屋求得樸厚而隱藏。偏局和正局都應(yīng)該如此。
天下萬(wàn)物本氣之所積聚而成，就如山水，自山嶺重疊層接以至一木一石，無(wú)不有生氣貫穿于其間，因此繁多而不雜亂，稀少而不枯萎，合攏則統(tǒng)相連接，分開又各自成形。萬(wàn)物無(wú)一種形狀，萬(wàn)變無(wú)一種模樣，總之統(tǒng)于氣以顯現(xiàn)其活動(dòng)趨向的，此即所謂勢(shì)呢。論六法的首先是氣韻生動(dòng)，因即指此。所謂筆勢(shì)，說(shuō)以筆的氣勢(shì)描繪物的形體態(tài)勢(shì)，才能稱為畫。所以當(dāng)伸紙灑墨，我腕中像具有天地生長(zhǎng)萬(wàn)物的光景，筆墨豐富明快連續(xù)不斷，其表現(xiàn)流暢無(wú)滯，其成形沒(méi)有打算，隨手點(diǎn)拂而事物的形態(tài)完全顯現(xiàn)，滿眼心機(jī)而提取攜帶自便。心手筆墨之間，靈巧美妙的思緒聚合而表現(xiàn)，文湖州所說(shuō)的急忙以求取，稍放松就過(guò)去了，此因急速借以取得好的態(tài)勢(shì)的意思呢?；蛘咭岳隙拧笆铡?、“五日”之論，似與速取的旨意相違背，不知老杜只為“擅長(zhǎng)之事不得逼迫催促”而發(fā)，若時(shí)機(jī)興致到來(lái)，行筆連續(xù)不斷，誰(shuí)可以阻止抑制？吳道子接受詔命畫嘉陵江水，他人累月不能成就的，他能一日而成，此又急速借以取得好的態(tài)勢(shì)的明顯證驗(yàn)?zāi)?。山的形狀樹的狀態(tài)，受天地的生氣而成，墨滓筆痕托心腕的靈氣以出現(xiàn)，則氣之在此也就勢(shì)之在此了。氣以成勢(shì)，勢(shì)以運(yùn)氣，勢(shì)可見而氣不可見，所以想要得勢(shì)必先培養(yǎng)其氣。氣能流暢則勢(shì)自然合拍，氣與勢(shì)原是一孔所出，灑脫出現(xiàn)，有自在流行的情趣，回旋往復(fù)的道理。不著意以求工，能清楚而自合。氣啊，勢(shì)啊，聚合而顯現(xiàn)。片刻靈妙的意想，可流傳后世而不羞愧，驗(yàn)證古人而沒(méi)有背謬之筆，此中美妙的思緒難為增添湊合而成的畫者所知道的喲。
機(jī)微玄妙到來(lái)沒(méi)有必要猶豫思前顧后有所疑慮，因它出于天然。它的不可遏止呢，如用弓發(fā)射的箭已離開弦；它的不可揣測(cè)呢，如響雷之出現(xiàn)地面。前于此時(shí)深不知其所開始產(chǎn)生，后于此刻深不知其所達(dá)到終結(jié)。不前不后，恰值其時(shí)，興致與時(shí)機(jī)會(huì)合，則可機(jī)遇而不可尋求的杰作形成了。再想要為之，雖加倍盡力追尋，愈求愈遠(yuǎn)。豈知這之后的追尋已屬人為的而非天然呢，只有出自天性心懷開朗坦蕩的人，值此美妙的時(shí)候常多，又能摒棄人為，神閑意定不拘形跡，豁然通達(dá)千古，天然和人事同發(fā)，應(yīng)手而得，本無(wú)待于謀劃而也不是謀劃所能及的呀。有人非難說(shuō)：“機(jī)微玄妙之妙既完全出于天然而不是人為之所得幾乎一定了，今天我想要為之，心獨(dú)不屬人嗎？”回答說(shuō)：“因有道理呀，所說(shuō)的天然，人的天然嗎，人能不離開于天然，則天然又豈長(zhǎng)久離開于人呢？當(dāng)那構(gòu)思下筆，時(shí)覺(jué)心手間有興盛的要表現(xiàn)的氣勢(shì)，便是機(jī)微玄妙開始到來(lái)的征候，又能順應(yīng)意向而引導(dǎo)，愈引導(dǎo)而愈光大，心花怒放，筆態(tài)橫生，出現(xiàn)在我的腕下，好像天然形成的工巧，觸動(dòng)我的筆端，無(wú)不是美妙的思緒。前者之所未有，后此之所不易企求，一旦得到，筆以表現(xiàn)心意，意以表現(xiàn)筆態(tài)，筆態(tài)和心意相感發(fā)的意向，就是畫作者也不自知其所以然，不是其人天資豁達(dá)開朗、甄別裁汰功夫深的，斷斷不能做到的。那不是天資豁達(dá)開朗、甄別裁汰功夫深的，不能不猶豫思前顧后有所疑慮，因此終其一生無(wú)天賦靈機(jī)偶然觸發(fā)之時(shí)，開始因?yàn)椴荒芗彼僖灾廖传@得氣勢(shì)，接著又因未獲得氣勢(shì)而愈不能急速。局限于法中，動(dòng)輒為規(guī)矩所束縛；拘泥于形狀之內(nèi)，處處為形似所牽制。佛教所說(shuō)的才具根基愚鈍的人喲，其于此事何止千里！”
古今關(guān)于勢(shì)的畫論很多，下面列舉幾段：
意在筆先，遠(yuǎn)則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)。山立賓主，水注往來(lái)。不山形，取巒向，分石脈，置路灣，模樹柯，安坡腳，山知曲折，巒要崔巍。石分三面，路看兩歧。溪澗隱顯，曲岸高低。山頭不得犯重，樹頭切莫兩齊。在乎落筆之際，務(wù)要不失形勢(shì)，方可進(jìn)階。此畫體之訣也。
——（傳）五代后梁·荊浩《山水節(jié)要》
大癡謂畫須留天地之位，常法也。予每畫云煙著底，危峰突出，一人綴之，有振衣千仞勢(shì)。客訝之。予曰：“此以絕頂為主，若兒孫諸岫，可以不呈，巖腳柯根，可以不露，令人得之楮筆之外?！笨驮唬骸肮湃藢懨诽拗?，作過(guò)墻一枝，離奇具勢(shì)，若用全干繁枝，套而無(wú)味，亦此意乎？”予曰：“然?！保ā段恢谩罚?br>——明·沈顥《畫麈》
凡勢(shì)欲左行者，必先用意于右；勢(shì)欲右行者，必先用意于左；或上者勢(shì)欲下垂，或下者勢(shì)欲上聳，俱不可從本位徑情一往。茍無(wú)根柢，安可生發(fā)？蓋凡物皆有然者，多見精思則自得。(《論取勢(shì)》）
——明·顧凝遠(yuǎn)《畫引》
畫山水大幅，務(wù)以得勢(shì)為主。山得勢(shì)，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串；林木得勢(shì)，雖參差向背不同，而各自條暢；石得勢(shì)，雖奇怪而不失理，即平常亦不為庸；山坡得勢(shì)，雖交錯(cuò)而自不繁亂。何則？以其理然也。而皴擦、勾斫、分披、糾合之法，即在理勢(shì)之中。至于野橋、村落、樓觀、舟車、人物、屋宇，全在想其形勢(shì)之可安頓處，可隱藏處，可點(diǎn)綴處，先以朽筆為之，復(fù)詳玩似不可易者，然后落墨，方有意味。如遠(yuǎn)樹要模糊，襯樹要體貼，蓋取其掩映聯(lián)絡(luò)也。其輕煙、遠(yuǎn)渚、碎石、幽溪、疏筠、蔓草之類，初不過(guò)因意添設(shè)而已。為煙嵐云岫，必要照映山之前后左右，今其起處至結(jié)處，雖有斷續(xù)，仍與山勢(shì)合一而不渙散，則山不為煙云掩矣。藏蓄水口、安置路徑，宜隱現(xiàn)參半，使迂回而接山之血脈?？傊?，章法不用意構(gòu)思，一味填實(shí)，是補(bǔ)衲也，焉能出人意表哉？所貴乎取勢(shì)布景者，合而觀之，若一氣呵成；徐玩之，又神理湊合，乃為高手。然而取勢(shì)之法又甚活潑，未可拘攣，若非用筆用墨之高韻，又非多閱古跡及天資高邁者，未易語(yǔ)也。
——明·趙左論畫，見《畫學(xué)心印》
得勢(shì)則隨意經(jīng)營(yíng)，一隅皆是，失勢(shì)則盡心收拾，滿幅都非。勢(shì)之推挽在于幾微，勢(shì)之凝聚由乎相度。
——清·笪重光《畫筌》
作畫但須顧氣勢(shì)輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿，若于開合起伏得法，輪廓?dú)鈩?shì)已合，則脈絡(luò)頓挫轉(zhuǎn)折處，天然妙景自出。
——清·王原祁《雨窗漫筆》
作畫莫難于丘壑，丘壑之難在奪勢(shì)，勢(shì)不奪則境無(wú)夷險(xiǎn)也。起落足則不平庸，收束緊則不散漫。時(shí)而陡崖絕壑，時(shí)而遇之意遠(yuǎn)情移，時(shí)而遇之驚心攝魄，曠若無(wú)天，密如無(wú)地，蕭寥拍塞，同是佳景。
——清·范璣《過(guò)云廬畫論》
古代中國(guó)畫家的畫作被認(rèn)定有勢(shì)的有如下幾例：
米芾在《畫史》中說(shuō)：“范寬山水，嶪嶪如恆岱。遠(yuǎn)山多正面，折落有勢(shì)?！边@從他的代表作《溪山行旅圖》就可看出。
《宣和畫譜》記載，董源的著色山水“下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢(shì)，重巒絕壁”。使人觀之有氣勢(shì)雄壯的感覺(jué)。
元代饒自然《山水家法》評(píng)“李唐山水大斧劈皴帶披麻頭，小筆作人物、屋宇，描畫整齊。畫水尤得勢(shì)，與眾不同。南渡以來(lái)，推為獨(dú)步，自成家數(shù)?！泵鞔苷阎陡窆乓洝分杏浝钐啤捌浜笏挥敏~鱗紋，有盤渦動(dòng)蕩之勢(shì)”。在他的《清溪漁隱圖》中正好得到印證。
清代龔賢的畫有勢(shì)，他的作品中如：一六七三年作《千巖萬(wàn)壑圖》、一六七四年作《山水通景圖》、《云峰圖》等、一六七九年作《贈(zèng)長(zhǎng)翁山水圖》、一六八零至一六八二年作《溪山無(wú)盡圖》等，大都境界開闊，氣勢(shì)雄渾。
現(xiàn)代畫家潘天壽的畫有勢(shì)，何海霞的畫有勢(shì)，陸儼少的畫有勢(shì)，賈又福的畫有勢(shì)，
（二零一三年八月九日、十日、十二日，四十二度的高溫天氣，揮汗于心靜斎。）（待續(xù)）
去年八月份高溫期間，我寫了“中國(guó)畫里的勢(shì)”一文，現(xiàn)在再作一些補(bǔ)充。
中國(guó)畫里的勢(shì)作為中國(guó)畫的一個(gè)重要審美范疇，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義和理論價(jià)值，受到了歷代畫家和畫論家的重視。遠(yuǎn)在魏晉時(shí)代，畫家顧愷之便提出了“置陳布勢(shì)”的理論，認(rèn)為是“達(dá)畫之變”的關(guān)鍵。而“置陳布勢(shì)”能否成功，還取決于畫家的“臨見妙裁”，所謂“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫之變也”。他對(duì)人物的“情勢(shì)”，山的“形勢(shì)”和龍虎雜獸的“舉勢(shì)”均有概略的論述，從而奠定了“取勢(shì)論”的根基。此后，在中國(guó)畫特別是山水畫的長(zhǎng)期演進(jìn)中，取勢(shì)論不斷得以豐富和深化。
中國(guó)畫善于將空間的美感和心靈的體驗(yàn)呈現(xiàn)到流動(dòng)的過(guò)程中，追尋心理的時(shí)空，使靜態(tài)的空間藝術(shù)轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的意蘊(yùn)豐富的時(shí)間藝術(shù)，而這種流動(dòng)著的意蘊(yùn)之美，突出表現(xiàn)在“勢(shì)”字上。甚至以勢(shì)來(lái)定義中國(guó)畫，清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》有一段論筆墨與自然關(guān)系的話：“所謂筆墨者，言以筆之氣勢(shì)，貌物之體勢(shì)，方得謂畫?！苯酉聛?lái)又說(shuō)：“故當(dāng)伸紙灑墨，吾腕中若具有天地生物光景，洋洋灑灑，其出也無(wú)滯，其成也無(wú)心，隨手點(diǎn)拂而物態(tài)畢呈，滿眼機(jī)關(guān)而取攜自便。心手筆墨之間，靈機(jī)妙湊而發(fā)也，文湖州所謂急以取之，少縱即逝者……墨滓筆痕托心腕之靈氣以出，則氣之在是亦勢(shì)之在是也?！鄙蜃隍q還總結(jié)說(shuō)：“筆墨相生之道全在于勢(shì)”?！叭f(wàn)物不一狀，萬(wàn)變不一相，總之統(tǒng)乎氣以呈活動(dòng)之趣者，即謂勢(shì)也。論六法者首曰氣韻生動(dòng)，蓋即指此”。沈宗騫對(duì)勢(shì)的總結(jié)是具有建設(shè)性的。筆墨在運(yùn)行中有力又有勢(shì)，而自然造化之結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、動(dòng)律也可生勢(shì)。“以筆之氣勢(shì)，貌物之體勢(shì)”，就把筆墨和自然造化這兩種于力、于勢(shì)可以同構(gòu)的異質(zhì)，在“勢(shì)”的交點(diǎn)上結(jié)合起來(lái)。一幅好的山水畫，其筆墨的布設(shè)和交疊千變?nèi)f化，就是要探究筆墨如何與山巒樹石折撘轉(zhuǎn)換的態(tài)勢(shì)，與陰晴雨晦的風(fēng)貌相結(jié)合，，而這筆墨的“來(lái)龍去脈”，又要與山川本身的“來(lái)龍去脈”隱隱然相契合。勢(shì)的提出，解決了筆墨在抽象意義上與客觀自然的聯(lián)系。
中國(guó)繪畫美學(xué)概念所固有的不確定性和多義性，也表現(xiàn)在勢(shì)上面。中國(guó)畫里的勢(shì)，具有多種涵義，以下列舉出幾個(gè)方面涵義及其部分應(yīng)用：
一、將勢(shì)作為一種整體感覺(jué)。勢(shì)在對(duì)象的表面，生動(dòng)而有節(jié)奏的體現(xiàn)對(duì)象的形式感。如宋代郭熙《林泉高致》：“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”。清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編.布置》：“畫須要遠(yuǎn)近都好看。有近看好而遠(yuǎn)不好者，有筆墨而無(wú)局勢(shì)也。有遠(yuǎn)觀好而近不好者，有局勢(shì)而無(wú)筆墨也”?！叭艟掎ご蠓?，須要于十?dāng)?shù)步外，一望便覺(jué)得勢(shì)，故必先斟酌大局，然后再論筆墨也?！边@里的勢(shì)，顯然是指對(duì)藝術(shù)形象的總體把握，而“筆墨”則指局部關(guān)系的處理和駕馭筆墨功力的深淺。這就為中國(guó)畫的欣賞和創(chuàng)作指明了方向。
顧愷之《論畫》云：“偉而有情勢(shì)”，“奔勝大勢(shì)”，“與馬勢(shì)盡善也”，“作山形勢(shì)者，見龍虎雜獸，雖不極體，以為舉勢(shì)，變動(dòng)多方”?！懂嬙婆_(tái)山記》云：“使勢(shì)蜿蜒如龍?！薄爱嬰U(xiǎn)絕之勢(shì)”，“后為降勢(shì)而絕”。顧愷之每每提及的勢(shì)，都是指畫面構(gòu)圖的一種效果。這樣一來(lái)，中國(guó)畫構(gòu)圖就有了追求目標(biāo)。
二、將勢(shì)作為物象的容貌或形態(tài)。如晉代顧愷之《論畫》：“《清游池》，不見京鎬作山形勢(shì)者”。又如南朝王微《敘畫》：“夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已”。這主要是用來(lái)欣賞中國(guó)畫。
三、將勢(shì)作為一種運(yùn)動(dòng)趨向或蓄積待發(fā)的能量。如《畫學(xué)心印》中記載的趙左論畫：“畫山水大幅務(wù)以得勢(shì)為主。山有勢(shì)，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串；林木得勢(shì)，雖參差向背不同，而各自條暢；石得勢(shì)，雖奇怪而不失理，即平常亦不為庸；山坡得勢(shì)，雖交錯(cuò)而自不繁亂，何則？以其理然也。而皴擦勾斫分披糾合之法，即在理勢(shì)之中”。這種著眼于生機(jī)活潑的取勢(shì)之法，分明顯示著某種能量的積蓄。又如沈宗騫《芥舟學(xué)畫編.布置》：“奇峰如削，飛瀑懸空，老樹撐云，藤蘿緣走，山石有森然欲搏之勢(shì)，林木有拿空相攫之形，全要偏側(cè)，乃能得勢(shì)?！边@“削”、“飛”、“懸”、“撐”、“走”、“搏”、“攫”都是一種“偏側(cè)”的運(yùn)動(dòng)趨向，是一種形象化的勢(shì)的運(yùn)動(dòng)感，是自然景物與畫家感受神遇而跡化的結(jié)晶，是源于物象、發(fā)自心源的動(dòng)態(tài)美感，是一種動(dòng)勢(shì)、氣勢(shì)和情勢(shì)。山水畫的勢(shì)是一種傾向性運(yùn)動(dòng)，構(gòu)圖時(shí)就要把握住這種傾向。有奇、險(xiǎn)、幽、靜等勢(shì)，不同的布勢(shì)，對(duì)視覺(jué)產(chǎn)生導(dǎo)向性的沖擊力，產(chǎn)生效果異趣的視覺(jué)感受。如華山的自然形象是一種向上的、動(dòng)的勢(shì)，使人對(duì)它有峭拔、嵯峨的動(dòng)感。在構(gòu)圖上能把握住這種勢(shì)，也就抓住了華山的大形式美和主要特征，在表現(xiàn)時(shí)盡量突出這種形式美的特征。而黃土高原的自然之勢(shì)是一種靜的傾向，具有深感和靜感，是內(nèi)斂的勢(shì)，不同于華山外張的勢(shì)。因此在構(gòu)圖時(shí)就要采用相應(yīng)的表現(xiàn)形式，把握住這種深感和靜感的實(shí)質(zhì)，這里就不求外張之勢(shì)了，而要表現(xiàn)雄渾、內(nèi)在的“偉而有情之勢(shì)”。
四、將勢(shì)作為一種合規(guī)律性的藝術(shù)表現(xiàn)。如南朝宗炳《畫山水序》：“于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺。夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下。旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤恆，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)暎，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高。橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)?！边@里將近大遠(yuǎn)小的觀察方法和“縮萬(wàn)里于咫尺”的藝術(shù)表現(xiàn)稱之為“自然之勢(shì)”，與唐代杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》的“尤工遠(yuǎn)勢(shì)古莫比，咫尺應(yīng)須論萬(wàn)里”，與宋代蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》的“此竹數(shù)尺耳，而有萬(wàn)丈之勢(shì)”是一致的。這就為中國(guó)畫的造型提出了具體的要求。
五、將勢(shì)作為一種靈活的技法。有時(shí)指章法的開合變幻。如清代王原祁《雨窗漫筆》：“畫中龍脈，開合起伏”?！叭糁旋埫}，而不辨開合起伏，必至拘索失勢(shì)”。又如王昱《東莊論畫》：“凡畫之起結(jié)，最為緊要。一起如奔馬絕塵，須勒得住，而又有住而不住之勢(shì)。一結(jié)如眾流歸海，要收得盡，而又有盡而不盡之意?！憋@然，起勢(shì)與收勢(shì)在章法中至關(guān)重要。故而沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》也主張“布局先須相勢(shì)”，以達(dá)到“首尾照應(yīng)之妙”。先取大勢(shì)，抓大效果，再考慮局部取勢(shì)。整體上為大勢(shì)，大勢(shì)在于巧。局部為小勢(shì)，小勢(shì)要平和。要善于用對(duì)比、互襯的手法，間接地顯示其動(dòng)勢(shì)。“山本靜，水流則動(dòng)。石本頑，樹活則靈?！鄙剿嬛械狞c(diǎn)景物布置巧妙，可以對(duì)比出山的勢(shì)。山與山之間的變化，山與樹之間的遮蓋掩映，山間的彎曲小路，空白的不固定空間，甚至畫中的題款用印都能在構(gòu)圖的巧妙安排下，互相襯托，顯示出各種不同的勢(shì)。勢(shì)有時(shí)也指筆墨往來(lái)變幻，如沈宗騫所說(shuō):“筆墨相生之道，全在于勢(shì)。勢(shì)也者，往來(lái)順逆而已。”唐末五代的荊浩提出了“筆有四勢(shì)”的見解，認(rèn)為筆勢(shì)關(guān)系到“起伏成實(shí)”、“生死剛正”。明代顧凝遠(yuǎn)《畫引.取勢(shì)》：“凡勢(shì)欲左行者，必先用意于右。勢(shì)欲右行者，必先用意于左?；蛏险?，勢(shì)欲下垂?；蛳抡撸瑒?shì)欲上聳，俱不可從本位徑情一往”。清代惲南田喜歡以勢(shì)論畫，說(shuō)“巨然行筆如龍”，“其勢(shì)從半空擲筆而下，無(wú)跡可尋，但覺(jué)神氣森然洞目，不知其所以然也”。大幅山水更是以得勢(shì)為主，創(chuàng)作一開始時(shí)就要把握住全局，把勢(shì)取好，才能使下一步的筆墨處理能夠“自始至終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷”，使物形之間、筆墨之間能貫氣，如“山中有龍蛇”，清代華琳在《南宋抉秘》中說(shuō)：“于通幅之留白處，尤當(dāng)審慎。有勢(shì)當(dāng)寬闊者窄狹之，則氣促而拘。有勢(shì)當(dāng)狹窄者寬闊之，則氣懈而散。務(wù)使通體之空白，毋迫促，毋散漫，毋過(guò)零星，毋過(guò)寂寥，毋重復(fù)排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣?！边@表明了空白與寫勢(shì)的關(guān)系，使畫家在技法的操作上，有章可尋。
勢(shì)是自然景物引起的一種心理趨向，由自然的勢(shì)過(guò)渡到意中的勢(shì)，是一個(gè)藝術(shù)夸張的過(guò)程。山水畫寫生和創(chuàng)作時(shí)所畫的小構(gòu)圖就是這種藝術(shù)夸張的具體化。小構(gòu)圖的過(guò)程，就是對(duì)自然景物既不規(guī)則又趨向不明的勢(shì)進(jìn)行概括、提煉、夸張的過(guò)程。小構(gòu)圖也是畫家對(duì)自然景物直觀感受和主觀意趣、聯(lián)想的集中反映。畫小構(gòu)圖時(shí)，不受自然形式的局限，以藝術(shù)形式美為原則，使自然之勢(shì)順從于藝術(shù)形式的需要。
中國(guó)畫里的勢(shì)，可由“積”而得（蓄以根柢，方可生發(fā)），可由“反”而得（“反”的常用手法——“如筆將仰必先作俯勢(shì)，筆將俯必先作仰勢(shì)，以及欲輕先重，欲重先輕，欲收先放，先放先收之屬，……”清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》），也可自然而得（因形取勢(shì)，不待刻意經(jīng)營(yíng)）。范寬《溪山行旅圖》可謂三者兼用，山巒渾厚，勢(shì)壯雄強(qiáng)，大氣磅礡。以雄偉屹立的大山、一線如練的飛瀑、壯如虎踞的丘阜，分割組合成大塊畫面。右下角牽出行旅驢隊(duì)，與大面積的山川形成了強(qiáng)烈對(duì)比。畫出了北方山水的壯美氣勢(shì)。其氣象偉岸雄強(qiáng)，渾然一體，而又深得“反”的特色——下部深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)（開）得縱深，上邊大部取高遠(yuǎn)（合），三遠(yuǎn)結(jié)合，得自然之“反”，氣勢(shì)逼人。
中國(guó)畫創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)審時(shí)度勢(shì)，順其勢(shì)而通其氣，筆墨生發(fā)以得勢(shì)為要?jiǎng)?wù)?！肮P墨相生之道全在于勢(shì)”，在往來(lái)順逆之間寓開合以取勢(shì)。局勢(shì)依用筆之勢(shì)而豐富，筆勢(shì)則豐富了局勢(shì)。筆勢(shì)一方面規(guī)定了每一筆的筆力、筆速、筆向、筆路，同時(shí)也使筆筆之間，一幅畫整體用筆之間筆筆貫氣，一脈相承。清代唐岱《繪事發(fā)微》：“落筆時(shí)一得大勢(shì)，作者先自悅目暢懷，逐筆筆得趣，皴染如意，有自得之樂(lè)。……俟機(jī)發(fā)落筆，心會(huì)神融，自然得山之形勢(shì)也?！惫P勢(shì)最終服從于大的氣勢(shì)。中國(guó)畫家運(yùn)用勢(shì)使畫面充滿活力和生機(jī)，畫面的勢(shì)通過(guò)筆墨來(lái)表現(xiàn)。明代沈顥《畫塵》：“具境而皴之，清濁在筆；有皴而勢(shì)之，隱現(xiàn)在墨?！碑嬅坊ㄟ^(guò)墻一枝，為了聚勢(shì)。中國(guó)畫中畫山不把山尖山根全部畫出，把想象的空間留給觀畫者，這也是營(yíng)造勢(shì)。中國(guó)畫中的空白把畫中之氣引向畫外，把畫外之氣引向畫內(nèi)，把宇宙元?dú)夂彤嬛性獨(dú)鈴母杏X(jué)上融為一體，從而體現(xiàn)出畫的氣勢(shì)。氣吞云夢(mèng)，就是氣貫全局，紙素之白有氣才能活，才有情，才有生趣，才能成為畫中之白，才能融為虛實(shí)相生的一個(gè)整體。宋代馬遠(yuǎn)經(jīng)常在作品中留下大片空白，迷蒙蒼茫，給人以無(wú)限遐思。
在造型上，中國(guó)畫常用的基本形是一條S形的曲線，它象流動(dòng)的水，卷舒的云，蜿蜒的蛇，旋轉(zhuǎn)的紡錘，它是一條運(yùn)動(dòng)著的線，是有生命的線。在中國(guó)畫中到處都可以找到這條S形的線，它構(gòu)成了勢(shì)。在人的各種運(yùn)動(dòng)姿態(tài)中，在那些動(dòng)物栩栩如生的微妙動(dòng)態(tài)中，都有所體現(xiàn)，它或是氣勢(shì)的走勢(shì)，或?yàn)楣P勢(shì)的走勢(shì)……。如宋代米友仁的《瀟湘圖卷》，山似波浪之律動(dòng)回環(huán)，在綿長(zhǎng)的曲線里穿插樹的長(zhǎng)短直線，筆跡的速度、力度和水墨暈染造成沉靜低回的節(jié)奏，好似古琴曲的清音。宋代郭熙的《早春圖》山水的形象在畫面空間中依S形曲折、回轉(zhuǎn)，形成畫面結(jié)構(gòu)上基本形式。清代八大山人的《荷花水禽圖》，那太極圖式的造型，體現(xiàn)了他對(duì)寫意畫形式美的精當(dāng)把握。近代吳昌碩的《冷艷圖》，畫面上梅花的每一枝都是S形曲線，穿插取勢(shì)，給人以生命的韻律感。
勢(shì)是形象及其架構(gòu)存在的方式，勢(shì)通過(guò)氣勢(shì)、形勢(shì)、筆勢(shì)、走勢(shì)體現(xiàn)出來(lái)。勢(shì)所構(gòu)成的一種張力，是“具有傾向性的張力”。清代漸江的畫用筆如折鐵屈鋼，橫直轉(zhuǎn)折清晰，著意于疏密穿插與體塊對(duì)比，構(gòu)圖具有量感和張力，運(yùn)用了遒勁空靈的勢(shì)。張力是一種物理感受的虛擬，是一種信息感受。中國(guó)畫中勢(shì)的真正內(nèi)涵，就是一種人的感受的內(nèi)涵。
勢(shì)與氣韻是不可分割的。氣韻是內(nèi)在的東西，是勢(shì)的底蘊(yùn)和根基。勢(shì)則是外露的東西，是氣韻的表現(xiàn)形式和物化的儀態(tài)。因此，沒(méi)有氣韻，便不能取勢(shì)?？梢?，從“氣”到“韻”，從“氣韻”進(jìn)而到“勢(shì)”，不僅是生命運(yùn)動(dòng)的邏輯，也是藝術(shù)表現(xiàn)的必然邏輯。
中國(guó)畫的取勢(shì)論，是鑄就生動(dòng)畫面形象、譜寫生命樂(lè)章的重要理論，是創(chuàng)造總體美感、流動(dòng)美感、筆墨美感的靈丹妙藥。它使靜態(tài)的空間畫面轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的時(shí)間藝術(shù)。因此，無(wú)論是形勢(shì)、容勢(shì)、情勢(shì)、還是體勢(shì)、氣勢(shì)、理勢(shì)。無(wú)論是可見的自然之勢(shì)，還是淋漓飄緲而不可知之勢(shì)，均發(fā)自畫家對(duì)自然、對(duì)生活的審美感受，使內(nèi)在的生命底蘊(yùn)與外在的筆墨章法達(dá)到有機(jī)的統(tǒng)一。事物本身的運(yùn)動(dòng)關(guān)系為勢(shì)的形式化，提供了參照與創(chuàng)造的可能，中國(guó)畫家們順應(yīng)客觀事物變化、運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，合理地安排，巧妙地運(yùn)用了勢(shì)，造成了中國(guó)畫從古至今的萬(wàn)千氣象，以大自然生生不息的精神凈化著人們的心靈世界。
范寬《溪山行旅圖》
宋代米友仁的《瀟湘圖卷》
宋代郭熙的《早春圖》
清代八大山人的《荷花水禽圖》
近代吳昌碩的《冷艷圖》
X潘天壽荷花
