“新文人畫現(xiàn)象”是本季著重梳理的專題?；诙嗄昵啊靶挛娜水嫛爆F(xiàn)象所引起的波瀾，受到了眾多業(yè)界人士的廣泛關(guān)注，至今仍然在引發(fā)著辯論和探討。當(dāng)年的不少畫家都已在當(dāng)代畫壇頗具影響力，并受到當(dāng)下市場的廣泛認(rèn)可和追捧。在此背景下我們遴選了田黎明、王鏞、方駿、周京新、江宏偉、徐樂樂、李老十、朱新建、楊春華、劉二剛、邊平山、季酉辰、李津、武藝等名家代表性作品。
“正青春，給您最精彩的呈現(xiàn)”是今秋INK+版塊呈現(xiàn)的最好詮釋，此專題的藝術(shù)家作品創(chuàng)作面貌非常多元，他們并未局限于傳統(tǒng)水墨的創(chuàng)作范疇，更多以中、西方當(dāng)代藝術(shù)觀念介入作品創(chuàng)作。匯集了姜吉安、黨震、高茜、譚軍、涂少輝、趙胥、康凱、曾健勇、陳子豐、肖旭、程保忠、謝天卓等藝術(shù)家近年創(chuàng)作的代表性精品上拍。
現(xiàn)代水墨版塊中征集到了上世紀(jì)八十年代后最早進行現(xiàn)代水墨實驗、創(chuàng)作的藝術(shù)家：谷文達、沈勤、邱志杰、張羽、南溪等藝術(shù)家作品。他們皆以中國的傳統(tǒng)水墨材質(zhì)為創(chuàng)作媒介，但作品的表達都是以西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的植入，著明確的觀念表達和文化指向，讓人入思。
周思聰上世紀(jì)80年代后所創(chuàng)作的《戴月歸》、《朝露》等同時期作品成為本場人物畫的亮點，這一時期人物畫創(chuàng)作也都已得到了學(xué)術(shù)和市場的雙重認(rèn)可，受到藏家的追逐；《好書相伴意自閑》為何家英近年精心之作，生動寫實的畫面?zhèn)鬟f出溫婉含蓄的絲絲情愫，這種不局限于具象表現(xiàn)的心理描繪不知撥動了多少觀者的心弦；王明明作品《四季風(fēng)情》四條屏創(chuàng)作運用嫻熟的筆法將我們?nèi)粘Ｉ畹闹幸黄成鷦颖磉_。另有吳山明、范曾、史國良、袁武、李愛國、南海巖等藝術(shù)家風(fēng)格迥異的人物畫作品呈現(xiàn)。
賈又福、丁觀加、崔如琢、龍瑞、范揚、張憑、熊紅剛等山水畫名家匯聚的作品呈現(xiàn)了當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的面貌?！陡呱讲试啤窞橘Z又福精品之作，畫面里在巍峨的山勢之上所見牧羊人悠然而行，洋溢著質(zhì)樸的山鄉(xiāng)風(fēng)情。畫中賈氏代表性筆墨皴法的運用更暢顯著天地間浩然之氣。
在多元創(chuàng)作風(fēng)格精彩呈現(xiàn)的本專場里，更值得一提的是鄭力一組創(chuàng)作于上世紀(jì)九十年代末的工筆畫作品，其中一件《鶴舞》作品尺寸為：33X797CM的大幅手卷為畫家當(dāng)年精心所作，如此大尺幅的工筆手卷畫家至今也鮮有再創(chuàng)作。長卷中用工筆的表述方式以鶴的活動空間轉(zhuǎn)換給觀者呈現(xiàn)了帶有江南園林意境的超現(xiàn)實感畫面，古意盎然、引人入勝。
1708
喻?慧
b.1960
醉紅
立軸 設(shè)色紙本
丙戌（2006年）作
鈐?。河?、慧、一江花雨、無馨佛
題識：但莫管秋寒，醉紅自暖。丙戌白露于金陵百草居，喻慧畫舊時畫室窗外小景。
展覽：“軌跡——諸子藝術(shù)館成立五周年館藏作品展”，諸子藝術(shù)館，南京，2015年。
出版：《軌跡——諸子藝術(shù)館成立五周年館藏作品集》，93頁，諸子藝術(shù)館，2015年。
92×58.5 cm
RMB: 150,000-180,000
石頭和假山在喻慧的畫中是經(jīng)常反復(fù)出現(xiàn)的，這些看似冷漠沒有生命的物體，在喻慧的眼中卻是鮮活的，有著永恒的象征意義。畫家將自己心靈的感悟，通過畫筆來表達這些生命的存在，一切都在無聲無言之中。
喻慧的作品氣息高雅、精致、靜美，有時靜得讓人感到有些孤獨，但其中沒有一絲牽強的痕跡。她的創(chuàng)作靈感往往就在這輕松，甚至有些散淡中不經(jīng)意地流出，這符合喻慧的性格，也符合她對藝術(shù)的思考與敏感。不可否認(rèn)，她所創(chuàng)造的這些作品的樣式已經(jīng)成為年輕畫家當(dāng)下一種新的時尚，正在流傳。
——宋玉麟
1711
譚?軍
b.1973
須臾
鏡心 設(shè)色布本
鈐?。鹤T軍
出版：《幽國·譚軍作品》，亦安畫廊，2014年。
36×36 cm
RMB: 80,000-120,000(8)
半天堂
我的日常則是以畫畫開始，在收集的圖像中尋找靈感、勾畫線稿、反思自己創(chuàng)作中的問題、在繪畫的操作中感受驚異和挫折，如果室溫適宜（16至32攝氏度之間）我的感覺和思維便可以敏感、敏銳地專注在繪畫的世界里。
其實，單調(diào)重復(fù)的是流程，但日常流程的每一個環(huán)節(jié)：每一次早餐午餐晚餐、每一次瀏覽網(wǎng)頁、每一次閱讀、每一次欣賞音樂、每一次觀看電影、每一次描繪，因為專注都變成了全新的體驗。我專注于每一餐的烹飪讓食材和自己都滿足，專注于閱讀讓那些陌生人的美妙詞句和思索留在我的生活里，專注于電影讓多樣的人生和人性不斷地塑造我自己。
我想，在天堂里或許時間是永恒的，一切都是非功利性的，可以有無限的精力去做更多自己感興趣的事情。但現(xiàn)實是，我時常感受到自己確定地在某個限度里。
我確定自己困在特定的軀體里，如果我不好好善待這軀體，它便會帶給我更多的不自由和痛苦。我也知道這軀體和意識組合所能達成的自由和觸及的空間非常有限，這種有限也是一種持續(xù)的錘煉。從時間上看，我的存在也肯定是有限度的，至于限度的長短我能控制的部分微乎其微，但我依然決定努力控制那微小的部分。基于對各種限度的了解，我更愿意自己專注于很少的事情當(dāng)中，因為我很想在一件事情上嘗試擴展自己的限度。
我想成為廚師、思想家、詩人、音樂人、電影導(dǎo)演、攝影師、畫家、園藝師等等等等，但其實這每一個選擇都通往無限，每一個選擇都通往天堂。而現(xiàn)實的各種不確定的限度告訴我只能選擇一樣，然后終其一生地努力，而且必須走在通往無限的正確的路上，也許等到我放棄努力時終于可以清楚自己到達的位置和自己的限度，我也終將只能活在半天堂的狀態(tài)里。于是，我選擇了繪畫，或者說繪畫選擇了我。
在我的世界里一切都與繪畫關(guān)聯(lián)、類似和溝通。一切都只是關(guān)乎語言（形、色、比例、空間、節(jié)奏）、質(zhì)感、肌理和時間的痕跡，我所觸及的任何事物都關(guān)乎這些。在食材、在觀點和思索中、在字詞和句子中，在聲音和旋律中、在流動的影像中、在靜止的影像中、在植物、在石頭和流水中，在周遭的一切現(xiàn)實和虛擬世界當(dāng)中，語言、質(zhì)感、肌理和時間的痕跡等一再突現(xiàn)，以繪畫的方式呈現(xiàn)給我。因為這樣，我有足夠的理由相信，繪畫有無限的可能，我也有無限的可能，雖然生命的時間最終會結(jié)束在半路上。
—譚軍
1712
徐華翎
b.1975
之·間
鏡心 設(shè)色絹本
展覽：“墨向·非常態(tài)—中國當(dāng)代水墨邀請展”，江蘇省美術(shù)館，南京，2014年。
出版：《墨向·非常態(tài)—中國當(dāng)代水墨邀請展作品集》，103頁，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年。
150×90 cm
RMB: 500,000-600,000
這種差異，是直觀的——不僅呈現(xiàn)為視覺的最終效果，還體現(xiàn)為對待視覺資源的態(tài)度。正如畫家本人，在論及自己作品時曾言：“兩張不同的東西疊加在一起產(chǎn)生了化學(xué)效應(yīng)，就像我們常說‘1+1不一定等于2’，它變得有很多可能性，并且意義上被模糊了，原來明確的指向性變得不確定了，但同時傳達的信息也更多了”。也即，徐華翎在運用視覺資源組成畫面時，目的不是為了某種明確的表達，而是一種模糊化的視覺體驗。或許，有人會對此產(chǎn)生疑惑：難道畫面可以沒有表達嗎?當(dāng)然，發(fā)出類似疑問是可以理解的，因為世界上并不會出現(xiàn)一張沒有任何表達的畫面。但是，關(guān)于“表達”的理解不同，卻會導(dǎo)致完全不同的結(jié)果。通常，古典型繪畫傾向于自然主義，預(yù)設(shè)繪畫在視覺上“表達”某種被觀看的“真實”。雖然，傳統(tǒng)中國畫關(guān)乎“真實”的理解不同于西畫，帶有主觀抒情性與語言自足性，但“表達”的基本模式則相似：作為能指的視覺樣式，用于某個確定性所指的表述。應(yīng)該說，正是這種“確定性”，使中國畫的繪畫語言即便成為審美中心，也不會產(chǎn)生“形式獨立”的訴求，而是將“筆墨”體系轉(zhuǎn)化為文人情操的象征工具。這種模式之下，繪畫的視覺結(jié)構(gòu)多為封閉性——視覺元素的敘述邏輯具有完整性，處于一種目的引導(dǎo)之下。而這，恰是徐華翎所說的“意義上被模糊”的“反向”，是一種指向性確定的視覺方式。很顯然，徐華翎并不希望自己在視覺資源的調(diào)動上，呈現(xiàn)為“封閉性”，而是希望獲得一種“開放”的視覺體驗。
—杭春曉
1717
谷文達
b.1955
印象山水
鏡心 水墨紙本
鈐?。何倪_、淵漻、風(fēng)之歌
69×116.5 cm
RMB: 50,000-80,000
理性和感性在我身上是反差很大的兩個極端存在。這個系列是我在中國美術(shù)學(xué)院國畫研究生班的畢業(yè)創(chuàng)作，它有很多的理性存在，因為是要跟音樂做一個互動。這與蒙德里安、康定斯基對音樂的探討有近似的地方，不同的是我以中國畫的形式做了一個銜接，試圖將音樂感與繪畫性做一些比較，當(dāng)時在國畫系是比較獨特的，曾經(jīng)陸儼少老師就跟我提出他看不懂。因為它與傳統(tǒng)的教學(xué)，與中國畫主題創(chuàng)作、傳統(tǒng)水墨的現(xiàn)狀有太大的距離。
——谷文達
1720
周思聰
1939-1996
朝露
立軸 設(shè)色紙本
鈐印：周
題識：朝露。思聰涉筆。
64.5×67.8 cm
RMB: 80,000-120,000
1721
周思聰
1939-1996
戴月歸
鏡心 設(shè)色紙本
癸亥（1983年）作
鈐印：周、勇于不敢
題識：戴月歸。癸亥，思聰。
說明：現(xiàn)藏家得自作者本人。
136×68 cm
RMB: 600,000-650,000
周思聰?shù)漠?/span>
無論誰看到周思聰活躍藝術(shù)生涯中近二十年的作品，恐怕除了賞悅之外，無不為其風(fēng)格和題材的多姿多彩而驚嘆!居然會出于同一人之手?她的一部分作品，無例外地反映了中國大陸近些年的政治環(huán)境所出現(xiàn)的變化，尤其是藝術(shù)家的創(chuàng)作環(huán)境和客觀對藝術(shù)家要求之改變尤為驚人。但是卻很少有人能象周思聰那樣，長久的對周圍的環(huán)境淡然視之。周思聰?shù)乃囆g(shù)最撼人之處乃在于她那似乎超然于客觀壓力之外的藝術(shù)面貌。她的所有作品，都從不同的角度傾訴出她最真誠的心聲。在她的整體藝術(shù)中，始終貫穿著獨特而又堅實的一貫性：有時甚至于為了某種藝術(shù)原則逆時代潮流而動：她所堅持的藝術(shù)原則究竟是何?
首先是她的人物畫中所包容的那對人類的深刻同情心。許多人物畫作品是對各種不同階層，不同人物的透徹研究；甚至在她那最苦澀的人物外貌的刻劃之下，所展示的仍是真摯的人類溫情, 是畫家和她筆下人物之間的相互理解，這也正是中國現(xiàn)代人物畫中頗讓西方人感到最難以欣賞的部份。我曾在一個1984至1985年間在美國博物館中做巡回展出的中國當(dāng)代畫展中注意到(那時我尚不知周思聰?shù)娜宋锂?,那些在文化大革命后期崛起的藝術(shù)家非但不排斥某些六、七十年代伴隨著他們成長的，曾作為政治貫傳的人物畫藝術(shù)，相反，他們卻從藝術(shù)的角度來將之加以升華。因而我認(rèn)為對中國現(xiàn)代人物畫藝術(shù)缺乏理解，更多的責(zé)任應(yīng)在我們而非他們。我曾寫到：“我們的判斷力完全受制于那些著名的藝評家看法；認(rèn)為嚴(yán)肅的人物畫創(chuàng)作基本已經(jīng)死亡，只能偶而從漫畫、變形或扭曲的手法入手，漫畫式的風(fēng)格，偽照相寫實主義等，是可以接受的—也就等于是在風(fēng)格上加以扭變從而提醒觀者；作者并無意以移情當(dāng)真，但是中國的藝術(shù)家卻心手一致，正是這一致性使得西方觀者感到費解，人們常常由于自己無法做到或保持真誠的情況下而懷疑他人的真誠。”今天重復(fù)這段話，我只打算修正一個句子：某些（而不是全部）“中國的藝術(shù)家心手一致?！辈槐仉[諱的是，近些年也有不少浮淺做作的作品在中國問世，其中有一部分甚至攝取了海外的贊賞之聲。同時亦有步入以變形、漫畫化途徑的畫家，鑒于中國當(dāng)今的背景，我們自然投以理解之情。但是，卻毫不妨礙我們繼續(xù)贊賞周思聰那排斥各種外在影響，恒守自己選定的藝術(shù)道路的毅力。
她畫中的第二個原則就是她的恒常性，她排斥種種廉價的表面效果；雖然她也不斷地在筆墨領(lǐng)域里探索新技巧，這些新手法可能是某些畫家的藝術(shù)之全部；但在她只不過是她的深厚傳統(tǒng)皴染技巧和章法的輔佐，正是她這些傳統(tǒng)的功底和力度使她的作品與某些當(dāng)今行世的“新文人畫”拉開了距離。周思聰是她的時代的創(chuàng)新者之一，更具體的說，她那略帶變形的淺淡墨線的微妙勾勒，柔妙而又斑斑駁駁的暈彩，安置于田園日?；顒拥姆諊械纳贁?shù)民族或農(nóng)人形象，在今天看來幾乎已經(jīng)成為一種程式的題材卻是她所開的風(fēng)氣之先，我們現(xiàn)在熟知的她的大多數(shù)人物畫作品都產(chǎn)生在1981年她去四川彝族地區(qū)寫生以后。但她卻從未如某些畫家那樣美化筆下的人物或是將他們刻劃得類似玩偶一般；她筆下的形象永遠是帶有土腥氣的實實在在的人們。
僅從常見的出版物中即可知：周思聰?shù)拿曈捎谒P下的政治題材—工農(nóng)兵形象—而大噪于七十年代中期，在這些作品中已顯示出與常見同類題材大而空的程式化的作品之間的不同之處：她的作品不象其他人的那樣類型化，而是恰如其分地使之具體化。1979 年，她創(chuàng)作了重要而又經(jīng)常被刊用的作品:《周恩來視察邢臺地震災(zāi)區(qū)難民》以及另一件和她丈夫盧沉的合作:《周恩來和清潔工人》,這兩件作品的藝術(shù)性大大超越了單純的政治思想需要。無論周恩來這一題材是周思聰自發(fā)而作或是別人加請于她，但在作品中充分地將周恩來表現(xiàn)和刻劃成那個時代里最受人們愛戴的領(lǐng)袖，尤其是她描繪周恩來身邊的那些人群更進一步地烘托出這一特質(zhì)的原因。它的最大的長處是在于發(fā)現(xiàn)并宏揚我們在她的作品中所感受到的那種純粹的誠摯，正如她曾說過的，她最熱衷的畫種原來是山水畫而非人物。由于她就職的中央美術(shù)學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)和教授的勸說，她走上了從事以傳統(tǒng)的中國畫筆墨技巧塑造工農(nóng)兵形象—因而產(chǎn)生了類似上述“周恩來”代表著那個時代的題材和作品。盡管產(chǎn)生這些作品的外在原因多于內(nèi)在的，但是周思聰卻能游刃有余地在作品中傾注她恒常的誠摯情感。
1970年代末，中國大陸的藝術(shù)家的創(chuàng)作自由在很大程度上被從思想的禁錮中解放了出來，周思聰沒有轉(zhuǎn)向她所心儀已久的山水畫，而是轉(zhuǎn)而完成她的“文革”期間所無法完成的心愿：摒棄政治化的程式，真誠地刻劃底層勞動人民。1957年，當(dāng)她還是美術(shù)學(xué)院附中的學(xué)生時在北京看到了丸木位里與赤松俊子合作的著名的《廣島原爆圖》表現(xiàn)了1945年廣島和長崎受到原子彈投爆后的人間慘劇；這次展覽正如她所寫的“靈魂受到震憾”，她從作品中強烈地感受到了渴望和平的力量。1980年她去日本會見了丸木夫婦，第二年丸木夫婦又回訪了中國，這一系列的交往促使周思聰和她丈夫在1980至1983年間投入了大型組畫《礦工圖》的創(chuàng)作(未完成)，在這段時間里，她完成了四幅，其中一幅是和盧沉的合作。這組作品的題材是日據(jù)時期的東北礦工生活的寫照，她親自到煤礦采訪寫生那些幸存者，獲得有關(guān)他們的悲慘生活和工作場景的第一手資料。畫面上沉重的墨色一方面表現(xiàn)了地獄般冷冰冰的礦井生活，她那些扭曲變形的人物塑造不但體現(xiàn)了黑色的礦工和礦山的外貌，另一方面表現(xiàn)了她多年來積累的對底層人民的描繪手法的研究，而且也折射出她對德國表現(xiàn)主義藝術(shù)手法的吸收，特別是她最喜愛的畫家：珂勒惠支。這些都是為悲慘生活吶喊的作品，是婦女藝術(shù)家反抗強烈的英勇呼聲。
這組作品沒能完成的原因之一是她近年一直為病魔所糾纏，另外創(chuàng)作這樣巨型悲劇作品所要在心理上投入更使她感到心力交瘁，自八十年代中期以來，她的作品多轉(zhuǎn)入更為柔和真摯地對她的內(nèi)心的表現(xiàn)。她曾—直希望能在更為自由的空氣中從事的山水畫創(chuàng)作卻始終未能如愿，至今仍只有為數(shù)不多幾件。她那張畫于1980 或1981年的山水是我所看到的第一張她的山水畫原作，陳列在1981年在上海的展覽會上。那時正是她投身于《礦工圖》的創(chuàng)作，當(dāng)時我尚未意識到她的那張山水畫和《礦工圖》之間無論在心理上或是在技巧上竟都有眾多共同之處，黑沉沉的峭壁上直垂下一條瀑布，畫畫上排斥任何人物的蹤跡；這件作品立刻使我聯(lián)想到另一個熟悉的風(fēng)格式樣：李可染的山水。但是，周思聰這件作品格外具有獨特的風(fēng)格和個性；當(dāng)時，我對自己說，周思聰是一個值得注意的畫家。從那時起，就一直不斷地注意著她的發(fā)展并同時滋生對她的作品的喜愛。希望有一天周思聰能如愿多畫一些山水畫，也期待著她多出些有力度的作品。
她近年來作品中的大多數(shù)屬于兩大類題材，彝族婦女生活和荷花，特別是雨霧中的荷花。她筆下典型的彝族婦女身荷重物，或是途中小憩；只有極少的幾幅表現(xiàn)了瞬間的松弛氣氛。權(quán)威的中國美術(shù)評論家郎紹君認(rèn)為，這是周思聰借彝族婦女表現(xiàn)她自己身為婦女的沉重體驗；無疑這種看法揭示出一系列真理。最近周思聰?shù)淖⒁饷黠@地傾注于對墨與色的微妙變化的探討，她新近創(chuàng)作的一些人物畫獲致一種極富容量的表現(xiàn)力，幾欲含紀(jì)念碑的雄壯效果，深藏在這變化之下的原因，應(yīng)歸功于她在1985至1986年之間的——系列人體寫生的研習(xí)。
至于近年在她的作品中占主導(dǎo)地位的荷花，可從幾種不同的角度來看，荷花在中國傳統(tǒng)的象征含意中(包括佛教中的象征意義)，常常代表著清純、超越、出污泥而不染，對于使用中國水墨畫材料的畫家而言，荷花給他們提供了在紙面上充分發(fā)揮水墨畫特性的機緣；大潑墨寫意，粗狂的葉筋勾勒，或全然隱去線條，構(gòu)圖更可以天馬行空。在周思聰?shù)暮苫ㄖ?，只有不多的開放著的花或花蕾；大部分卻是大片的荷葉—沒有輪廓線，也沒有具體的形態(tài)，片片荷葉都如養(yǎng)育著她們的池塘一樣淋漓潤濕。在這一類作品中，周思聰表達的是她的內(nèi)心世界而不再企圖在自己的藝術(shù)中求得社會性。這一特點同時也是中國畫家作為一個整體所出現(xiàn)的趨勢，特別是所謂的“新文入畫”派更是如此。但是周思聰雖身處潮流之中卻有所保留，既不使自己亦步亦趨于各種藝術(shù)浪潮，更絕不似某些人一味摹仿他人，同時亦不失其恒有特質(zhì)。因此，即使是她那最不具具體形態(tài)的荷葉，在某種程度上亦比有些“圖畫”更有深度。她的荷花系列產(chǎn)生于她成功但又艱苦的人物畫創(chuàng)作之后，似乎是她終于得以解開羈絆的心理抒發(fā)，如同她筆下的彝族婦女：長久荷重后的歇憩。盡管我很理解也很尊重她的這種感情，但是卻仍希望周思聰能改善健康狀況，從而回到雙管齊下創(chuàng)作她自己最有特點的輕重兩個力度的作品。這一想法亦可為我對周思聰?shù)淖８＃和耆祻?fù)，實現(xiàn)她居于中國權(quán)威女畫家地位，最優(yōu)秀的女畫家之一者所要實現(xiàn)的愿望。
—（美）高居翰 曹星原譯
1728
何家英
b.1957
好書相伴意自閑
鏡心 設(shè)色紙本
丁酉（2016年）作
鈐印：津門何氏、家英之印、幽閑貞靜、極富畫情、形居塵俗心棲天外
題識：丁酉立秋，何家英畫。
65×95 cm
RMB: 1,800,000-2,200,000
何家英也許并未意識到，在他將傷感、迷茫的內(nèi)心情緒賦予對象時，不經(jīng)意間竟創(chuàng)造了一種全新的審美形態(tài)—迷茫的至美。相當(dāng)長的時間內(nèi)，在一些批評家淺薄的閱讀和闡釋中，這種美被過度地庸俗化了。它被歸類為形象美、形式美，或者是單純而透明的唯美。他們目力所及，只是這些形象美麗的軀殼。很顯然，這種糾纏于形式層面的干癟解釋無情地抹殺了“迷茫的至美”這一審美形態(tài)的內(nèi)在含義：它首先是一種風(fēng)骨之美。從特殊意識形態(tài)背景上生長而出，使它天然具有了人文和道德的風(fēng)骨，并以此獲得崇高性的象征力量。歷史地看，它更像是在意識形態(tài)危崖上開放出的絢爛之花。因而，它在至美時，也達到了至善、至真。何家英作品中的少女形象美而不媚，優(yōu)雅而不柔靡，悵惘而不矯情，皆源于此；同時，“迷茫的至美”也是一種超越之美?！懊悦！痹诤渭矣⒛抢锉灰暈椤办`魂出殼”般的特殊人生狀態(tài)，是精神在瞬間對現(xiàn)實的超越。對畫面形象而言，這是一次壯觀的生命蛻變。在超越性境界中，她們獲得了感知生命、洞悉內(nèi)心、體驗時光流逝、萬物交替的能力，也由此陷入對理想與現(xiàn)實、人生與命運的無限思慮中—這是畫面的多義性和豐富性的全部來源。在這一神秘的升華過程中，畫面形象因超越性品質(zhì)的獲得而達到至美之境。
—張曉凌
1730
王明明
b.1952
四季風(fēng)情
鏡心 設(shè)色紙本
鈐印：潛心齋（二次）、王明明印（二次）、心跡自然、無意為真詩境、明明寫意、家在蓬萊閣畔、潛心齋、怡樂、采風(fēng)、王明明書、意在象外、芳草
題識：
（一）春滿情話。乙未春，王明明寫于潛心齋。
（二）夏晴漁歸。乙未春，王明明畫。
（三）秋朗豐實。乙未春日，王明明寫意。
（四）冬雪初晴。乙未春日，王明明寫意。
說明：附《王明明作品保證書》。
97×44.5 cm（每幅）
RMB: 2,800,000-3,200,000(4)
按住下圖左右滑動瀏覽全圖
明明是多面手，能工能寫，能用以線勾勒為主的手法作畫，也能以塊面和色彩造型構(gòu)思，擅長塑造人物形象，也鐘情山水、花鳥，能畫“大品”，也能畫“小品”。他在盡情地發(fā)揮自己的才能和智慧，作多方面的嘗試和探索。因為他視野開闊和擁有多種手段，他的畫面語言非常豐富且多變化。他的“大品”在恢宏氣勢和整體效果中，注意細(xì)部、細(xì)節(jié)的精致描寫，注意講究筆墨情趣;他的小品寄情寫意，瀟灑飄逸中又不失嚴(yán)瑾，讀來令人陶醉。不論明明用何種技法作畫，有一種精神始終貫穿其中，那就是他對大自然的虔城，對藝術(shù)的執(zhí)著。他在為“回歸自然”為主題的個展所寫的《我的活》中說：“中國傳統(tǒng)文化中的‘天人合一’的精神引導(dǎo)我們與自然融為一體。我向往回歸自然，返樸自然?！?“大自然多么豐富多彩，一草一木，一山一水，我都要去表現(xiàn)。”確實，寧靜的、沉默不語又充滿靈性的大白然，不僅給予他創(chuàng)作上的激情和靈感，而且還幫助他體悟到人生與藝術(shù)的真諦。他做人實在，做事穩(wěn)健;他的創(chuàng)作態(tài)度沉穩(wěn)，心情虛靜。他說：“作畫需要沉靜，任何雜念和浮躁都能從畫面上反映出來。心境平和，摒除妄念，潛心研究，才能逐漸有所進步?！保ㄍ希?yīng)該說，他的這種態(tài)度是他在藝事上取得成功的重要原因。
—邵大箴
1731
袁?武
b.1959
老子出關(guān)圖
鏡心 設(shè)色紙本
鈐印：袁武、新生、生氣遠出
題識：老子出關(guān)圖。袁武畫。
出版：《近當(dāng)代中國名家作品鑒賞》，243頁，河北美術(shù)出版社，2013年。
245×116 cm
RMB: 8,000-12,000
“個性化的詮釋”，是說袁武在承繼前人寫實畫法風(fēng)格的同時，注入了自己的理解與個性，對這一路線有所創(chuàng)造和推進。他將曾被神化、戲劇化的“紅、光、亮”英雄形象“還原為人”，不回避他們相貌平平或情緒低沉，也不回避對生存的沉重和苦難的描寫；他強化甚至夸張人物的特征，但不把他們“漫畫化”（寫意人物的“漫畫化”，是當(dāng)代人物畫的普遍現(xiàn)象）；他探索刻畫大尺幅人物形象的筆墨方法，以適應(yīng)公共繪畫之需；他追求人物畫的北方氣質(zhì)與大壯風(fēng)格，但避免概念化的“傻大黑粗”。尤可注意的是，他雖然堅持寫實路線，卻具有一種浪漫氣質(zhì)和內(nèi)在激情，這從《抗聯(lián)組畫·生存》、《涼山布托人》、《在海邊》諸作可以感受得到。美術(shù)史告訴我們，出色的寫實作品不僅有出色的寫實技巧，還一定有深沉的感情表達和有力的思想寄托。袁武的個性使他不滿足于復(fù)制式的“寫實”描繪，而總是力求賦予自己的人物以厚重的性格和粗糲的情感，并由此而拉開與前人的距離，贏得鮮明的個性與當(dāng)代性。
—郎紹君
1738
賈又福
b.1942
高山彩云圖
鏡心 設(shè)色紙本
鈐?。焊?/span>
題識：高山彩云圖。又福。
62.5×37.5 cm
RMB: 600,000-800,000
賈又福先生的代表作品，特別是山水畫，表現(xiàn)了他一如既往地對崇高偉大和深邃神秘的精神境界的刻苦追求。他畫中的山水表面上看是中國北方的太行山，但我認(rèn)為他所畫的太行山并不完全是真實的太行山，而更多的是他個人精神世界的太行山。這個“太行山”不是客觀的，而是心靈的，他借助了太行山的表象，從而生動地生成了心象。因此，賈又福先生的山水畫又成為“寫心”的山水畫的代表。他努力發(fā)揮知識分子的思辨性，在追求崇高境界的過程中又體現(xiàn)出平民最質(zhì)樸的情感，從而又構(gòu)成了繪畫中的特殊張力。把古典的文化精神、現(xiàn)實的山水世界和個人心靈追求有機地融合在一起。
—尹吉男
1739
丁觀加
b.1937
水鄉(xiāng)漁歌
鏡心 設(shè)色紙本
癸未（2003年）作
鈐?。河^加、老丁、山水清暉、心意
題識：水鄉(xiāng)漁歌。癸未歲尾，〇四—一，時居京江。丁觀加。
67×133 cm
RMB: 180,000-220,000
觀加是按照“中西融合”這條道路在進行山水畫創(chuàng)作的，20世紀(jì)中國畫的衍變歷史已經(jīng)充分證明，繼承文人畫傳統(tǒng)做“以古開今”的努力和兼蓄中西做“外為中用”的探索，都是繼承和發(fā)揚中國畫行之有效的途徑。兩者的目標(biāo)是一致的：追求傳統(tǒng)的中國文化精神及其現(xiàn)代形態(tài)。觀加理解的山水畫的中國文化內(nèi)涵，是根源于中和、通融哲學(xué)觀的天人合一與仁愛精神，這種精神集中體現(xiàn)在人與自然的和諧關(guān)系上，反映在繪畫中則是筆墨、形與色彩、章法等語言傳達的真實感情。觀加的山水畫有濃厚的抒情意味，這既表現(xiàn)在景色的選擇上，更體現(xiàn)在頗有推敲的點線面與色彩的組合中。他的畫從早期偏向?qū)憣嵵饾u轉(zhuǎn)向強化寫意性，近期的作品更重視心境的表達。他說，畫畫，畫到底是畫心意。正是他許多作品中耐人尋味的、真切的情與意，征服了不少國內(nèi)外愛好藝術(shù)的觀眾，也得到業(yè)內(nèi)行家的好評。
—邵大箴
1748
崔如琢
b.1944
雪處疑花滿
鏡心 設(shè)色紙本
癸巳（2013年）作
鈐?。喝缱翆懸?、心源、靜清齋、愿與梅花共百年
題識：雪處疑花滿，花邊似雪圍。癸巳之春初，如琢指墨。
出版：《崔如琢大觀·第四卷》，242頁，故宮出版社，2014年。
120×290.5 cm
RMB: 25,000,000-30,000,000
我覺得崔先生的紙和畫有一些頗得石濤所言之“精神燦爛出于紙上”，另外古人還有一句話，畫中國畫要“取向不惑”。我們這里有很多在座的學(xué)院派的教授專家。也不是說我要否定學(xué)院派，我是說這些年的中國畫教育，學(xué)院派已經(jīng)遠離了中國畫的傳統(tǒng)，這不是一人一愿一事的事情，這是整個幾十年中國美術(shù)教育的問題，可以研究。偏離了什么?就是所有中國畫該要做的學(xué)問和功課可能沒有講，而所有可講可不講、知道了也更好不知道也無關(guān)宏旨的課都開了。那么就使得美院學(xué)美術(shù)的學(xué)生特別是學(xué)中國畫專業(yè)的學(xué)生，缺少對于中國畫傳統(tǒng)該知道的知識，缺少該掌握的那種技能，缺少該了解的那種修養(yǎng)，該具有的修養(yǎng)。我覺得這個先天不足，幾十年以后將來更會顯出來。最后就變成把中國畫變成一個純粹的造型之學(xué)。按照西方人美學(xué)的觀點，中國畫是造型之學(xué)，但是按照中國文化的歸類，中國畫它不能基于形，這是中國文化一個很重要的精神。我剛才說“取向不惑”，這個所謂的“取向不惑”，就是以氣作畫。吳昌碩說自己畫氣不畫形。氣怎么畫?這不是造型的問題，是他胸中有丘壑，胸中有云煙，他才能畫出山川丘壑來。所以中國的山水畫，是以氣、以胸口丘壑來在紙上指點江山。所以這是與西方繪畫極不同的一個視覺造型體系，假若也歸于造型的話。另外大家也知道，中國的文化精神是歷來是通過現(xiàn)象看本質(zhì)，通過萬物萬象而看到山川背后的那個宇宙的原道，那個道、那個氣象，他是回到道那個境界上去，心相也罷，意象也罷，境界也罷，格調(diào)也罷，最后直指那個宇宙存在的本，叫什么并不重要。正因為這一點所以不為物所役，不為形所拘，這是中國寫意繪畫最重要的靈魂的東西。
— 梅墨生
聯(lián)系客服
