【珍貴資料】一代畫圣黃賓虹書畫作品賞析2 ---------------------------------------------------------------------- 千軍為掃萬馬倒——黃賓虹山水畫的晚熟
王伯敏
黃賓虹是近現(xiàn)代的山水畫大家。他被尊為大家，這是由于他有至深的學(xué)養(yǎng)，在藝術(shù)上有獨(dú)特的創(chuàng)造。
黃賓虹是早學(xué)晚熟的畫家。從6歲開始學(xué)畫及至晚年高壽，勤奮過人，鍥而不舍，數(shù)十年如一日。既是早學(xué)，又是學(xué)到老。
他的所謂"晚熟"，當(dāng)在他75歲以后，他的"熟"，不只在技巧上見出他的地道功夫，主要在于他的師法造化。心中有真山真水，體現(xiàn)在他的神奇變法。
本文將就他在山水畫上的晚熟，試作闡釋。
黃賓虹的"熟"，就其筆墨論，曾有兩次。第一次為50歲至70歲。這時的熟，熟在他對傳統(tǒng)山水的了解，熟在對古畫的臨寫。所以這個時期，他的作品，幾乎筆筆有出處，點(diǎn)點(diǎn)有來路，以至他的章法，有人評為是一種"麓臺體"，也即是"白賓虹"時期；第二次熟是在80歲至其謝世。正是"由熟而轉(zhuǎn)生"的"熟"，如有的評者認(rèn)為"黃賓老的畫，出現(xiàn)老面孔，所畫不像過去，愈畫愈密，愈畫愈厚，愈畫愈墨"，也即是"黑賓虹"時期。
"黑賓虹"，就是黃賓虹晚熟山水畫的特色。這種黑，直接關(guān)系到他在用墨上的變法。
黃賓虹在論畫中提出墨法有多種，即所謂"七墨"--濃墨法、淡墨法、破墨法、漬墨法、積墨法、焦墨法和宿墨法。黃賓虹在運(yùn)用時，比較出眾的，一是破墨法，包括淡破濃，濃破淡，水破墨，墨破水，墨破色，色破墨；二是漬墨法，積墨法和宿墨法。關(guān)于破墨法，宋代韓拙在《山水純?nèi)分刑岬剑淠獔?jiān)實(shí)，雖破而嚴(yán)整，要雄奇磊落，達(dá)到凹深凸淺的變化。就是說，要濃淡互破，有離離奇奇的效果。破墨法中的淡破濃是先畫濃而后破之以淡，濃破淡則反之，水破墨是先畫墨，而后破之以水，墨破水則反之。又有墨破色與色破墨，方法如上述，但是它的變化較多，因?yàn)樯视卸喾N，如墨破花青與墨破胭脂便不同。這種種破墨法。運(yùn)用之時，都不可刻板行事，黃賓虹畫起來。固然都有法度，卻又是隨機(jī)應(yīng)變。一忽兒在這里濃破淡，一忽兒又以那里淡破濃。或者是，這里色破墨，那里卻又是墨破水，全都根據(jù)畫面的實(shí)際，反復(fù)使用，交叉使用。黃賓虹在《畫法要旨》中還提到，"破墨法是在紙上以濃墨滲破淡墨，或以淡墨滲破濃墨，直筆以橫筆滲破之，橫筆則以直筆滲破之，均于將干未干時行之。利用其水分之自然滲化"。說明破墨法，除濃淡變化外，用筆的不同方向，也影響到破墨的效果。
至于漬墨、積墨和宿墨，這是黃賓虹晚年所常用的。雖然在黃賓虹早期的著作里，把漬墨作為積墨，但是到了晚年，他把漬墨與積墨完全區(qū)別開了。按照他的說法，漬墨入畫，往往墨澤濃黑而四邊淡化開，得自然的圓暈，而筆跡墨痕，又躍然紙上，所以古代畫家畫大渾點(diǎn)、圓筆點(diǎn)、側(cè)筆點(diǎn)、胡椒點(diǎn)，多用漬墨法點(diǎn)之，墨是以濃淡墨層層皴染，正如他在《秋山圖》中所題云："唐宋人畫，積累千百遍而成，層層深染，有條不紊"。他畫的《山居曉望圖》可謂他的積墨、漬墨畫法的代表作。至于宿墨；通常稱之為隔宿之墨，即非新磨之墨。黃賓虹的習(xí)慣，素不洗硯臺，所以他的硯邊多宿墨；此外，他還以上好之松煙的舊墨，泡在一個墨匣或墨罐里，也作為宿墨來使用。這些宿墨黑極了，畫來悅?cè)缜嗑G設(shè)色。宿墨畫時不覺其黑，及至干時，筆筆分明，稍有敗筆，暴露無遺。不善用此，枯硬污濁，極其丑惡，所以一般畫家不敢多用。用宿墨作畫，畫時用筆容不得拖、涂、抹，必須筆筆落上去，落的妙時，尤見畫面精神十足。黃賓虹說："畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而后以幽淡天真出之"。近年見國內(nèi)和香港地區(qū)的黃賓虹贗品，不要說馬腳露在宿墨的敗筆上，其作品的墨色，一看便知道并非出于虹廬的畫室。去年，香港《龍語·文物藝術(shù)》雜志要我給他們寫一篇《黃賓虹山水真?zhèn)伪妗?，我就提到了黃賓虹晚年有自備的松煙舊墨和宿墨畫法，希望鑒定黃賓虹晚年之作，多加注意。關(guān)于運(yùn)用宿墨法，有時還起黑白的強(qiáng)烈對比的作用，甚至還使其在墨墨黑黑中見黑，黑中見亮，成為一種具有特殊效果的"亮墨"。黃賓虹畫黃山、九華山、雁蕩山，常常運(yùn)用宿墨、亮墨來表現(xiàn)。對亮墨，他在《九十雜述》中有一段話："墨為黑色，故呼之為墨黑。用之得當(dāng)，變黑為亮，可稱之為亮墨"。他又說："每于畫中之濃黑處，再積染一層墨，或點(diǎn)之以極濃宿墨，干后，此處極墨，與白處對照，尤見其黑，是為亮墨。亮墨妙用，一局畫之精神或可賴之而煥發(fā)"。他的這種說法，是他對用墨的特別體會，前人是沒有提到過的。
總之，黃賓虹用墨，確是達(dá)到神妙的化境，正如石濤所說："黑團(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)中天地寬"。
黃賓虹晚年的熟，亦即黃賓虹晚年的成就，還在于他的用水。
誰都清楚，用筆之時要用水，研墨之時，更是少不了水。如果只認(rèn)識到水的這些用處，水在中國畫的技法上當(dāng)然只能作為從屬地位。但是黃賓虹就不是那樣看，他曾一再地說："畫架之上，一缽水，一硯墨，兩者互用，是為墨法，然而兩者各具其特性，可以各盡其所用，故于墨法外，當(dāng)有水法。畫道之中應(yīng)立水法，不容忽視"。他的意思是：一缽水，不只是用來研墨、洗筆，也不只是用來潤筆、調(diào)墨和調(diào)色，應(yīng)該認(rèn)識到水的特性，發(fā)揮水在繪畫表現(xiàn)中獨(dú)特的藝術(shù)效用。黃賓虹的用水，通常有這樣幾種作用：一是用以接氣；二是用以出韻味；三是用以統(tǒng)一畫面。
關(guān)于接氣，凡有繪畫實(shí)踐的人都知道，繪畫用筆，宜松動而不宜緊迫，否則便會刻板或膩滯而乏趣。 有些用筆，在應(yīng)該交接處卻不容如鋼條兩端用電焊那樣焊接。在這種情況下，筆的兩端不接又不好，一味強(qiáng)調(diào)"意到筆不到"，這畢竟是一種形象藝術(shù)，筆若太不到， 意也未必到，在此"進(jìn)退兩難"之際，黃賓虹就以水來相接，畫面上好像有筆又沒有筆，做到若即若離，這便是以水接氣，即用水來把氣脈連貫起來。這樣做，既保持畫面的松動，又使筆筆貫通，點(diǎn)點(diǎn)連結(jié)，豈不是絕妙的辦法。例如他畫的《湖山清曉》、《蜀山落霞》等等面上濃墨片片，焦墨點(diǎn)點(diǎn)，就因?yàn)樵谶@片片、點(diǎn)點(diǎn)之間，用之以水，水略使?jié)饽⒔鼓_，便成自然一體，這樣的表現(xiàn)，即使山水間多空靈，又不使畫面松松散散， 達(dá)到筆不接而相接，因而情意更連綿。這便是水法的一種妙用。
關(guān)于出韻味。黃賓虹的山水畫，有的地方?jīng)]有線條，即無筆跡，然而畫面上有一片或一絲淡墨或彩色的痕跡，這便是他在畫面上潑水或點(diǎn)水時所留下的水漬。他常常說：大理石上有斑斕的墨彩，既不是靠筆去畫，也不是靠墨法去組織，而是在自然界中自自在在地形成。因此，他認(rèn)為繪畫山水，適當(dāng)采取運(yùn)用這種效果，也是可以豐富表現(xiàn)的。過去，我對他的這個畫法沒有引起注意，當(dāng)他健在時，也沒有提出多請教，最近翻閱他的《九十雜述》稿發(fā)現(xiàn)他在夾注中有幾句話，啟發(fā)很大。他說:"水之漬，非墨痕也。澹宕如徐幼文，皆以水漬為之"。說明他對漬水法是有過一番研究的。當(dāng)我注意到這個問題，再去看他的作品時，就覺得他的畫中，有不少表現(xiàn)，都是利用水漬才生萌出無窮的韻味。如其90歲所作《雁蕩奇峭》，91歲所作的《青城雨霽》、《若耶溪》及《嘉陵江上》等，都是如此。
誠然是，中國畫的畫法，從歷史看，水法似乎早有，不僅體現(xiàn)在米芾父子的米點(diǎn)山水中，就是徐渭、董其昌、石濤、八大山人等等，都是善于用水者。即便是通常的畫家，無不掌握一定的水法，只不過對水法未有經(jīng)過總結(jié)，提到畫法上作為專門研究，及至黃賓虹，才被認(rèn)認(rèn)真真的提了出來，可惜他已經(jīng)暮年，還沒有來得及講出他的許多寶貴體會，但是作為繪畫的提高與發(fā)展"水法"應(yīng)該提出來。1980年我寫過一篇《中國畫的水法》，發(fā)表于《新美術(shù)》1981年第二期，1989年我寫過《龔賢墨法、水法論》發(fā)表于《朵云》1990年第三期，都提到了黃賓虹的水法。對于水法，再經(jīng)過一番研究，必將成為與筆法、墨法并提的畫法。
再就關(guān)于統(tǒng)一畫面。這是指黃賓虹的"鋪水"法。黃賓虹畫山水，當(dāng)把山、水、樹、石勾定，經(jīng)過皴擦、點(diǎn)染后，在將干未干時，在畫面的全部鋪上一層水。鋪水時，有時他使用較大的筆，蘸上畫案水池里的水，在紙上點(diǎn)篤。這樣的辦法，黃賓虹有個比方，好像給孩子的臉蓋上一塊透明的薄紗，使人看起來即柔和又統(tǒng)一。即是說：鋪上一層水，可以加強(qiáng)畫面的整體感，這在他畫大幅時尤其這樣，有時，他還把畫身反過來，用水在畫的背面點(diǎn)之又點(diǎn)，抹之又抹，目的在于求畫面的渾厚。有一次，一位客人見到黃賓虹只用水去點(diǎn)，以為老人忘了用墨，于是特地把硯臺送過去。老人見了，非常風(fēng)趣地說："我是用水滅火，不要再點(diǎn)火了。"客人未解其意，問他什么意思，他擱下筆笑著說："墨是火燒的煙，畫上了墨，點(diǎn)上了水，這不是滅火嗎？"引得在座同人都笑開了。其實(shí)他的這幾句風(fēng)趣的話，正好說明畫上用水的重要性。
在歷史上，一個有成就的畫家，只在某一方面有獨(dú)到之處，這便是他的貢獻(xiàn)。前賢曾說過一句重要的話："其必古人之所未及就，后世之所不可無而后為之"，就是說，我們的創(chuàng)造，就是做到前人所沒達(dá)到的，而又為后人感到實(shí)在需要的，這才是可貴。黃賓虹晚熟之所以可貴，道理即在此。"九十賓翁藝愈奇，千軍為掃萬馬倒"。為使"萬馬倒"，他到了大耄之年，敢于超越古人之未至，也敢于承認(rèn)自己之不足。他竟是"知不足而自反，知困而能自強(qiáng)"。他的晚年作品，層層點(diǎn)染，渾厚華滋、大氣磅礴，可以嚇倒麓臺和半千，譽(yù)其踔躒前人，并非夸張之辭。1984年成立《黃賓虹研究會》時，李可染先生一再稱賓翁為"恩師"，還自稱"黃師門上笨弟子"，李先生固有自謙，但也足以反映我國當(dāng)代有大成的山水畫家，至老一直尊崇著黃賓虹，這還說明，黃賓虹的晚熟是驚人的，他被繪畫界推為泰斗，飲譽(yù)中外，自非偶然。
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