黃賓虹生命彌留之際，曾對身邊的親人說過，“我的畫要50年后才能為世所知，你們看著吧?！?/span>
自黃賓虹1955年去世到2005年，正好50年，2005年以后，中國在藝術(shù)品市場中黃賓虹的拍賣紀(jì)錄不斷被刷新，當(dāng)年黃賓虹那句話果然沒錯(cuò)。
黃賓虹生于1865年，劉知白生于1915年，正好相距50年。
黃賓虹（1865 年1月27日——1955 年3月25日），原籍安徽省徽州歙縣，生于浙江金華，成長于老家歙縣潭渡村，初名懋質(zhì)，后改名質(zhì)，字樸存，號(hào)賓虹，別署予向。近現(xiàn)代畫家，擅畫山水，為山水畫一代宗師。六歲時(shí)，臨摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水冊，曾從鄭珊，陳崇光等學(xué)花鳥。精研傳統(tǒng)與關(guān)注寫生齊頭并進(jìn)，早年受“新安畫派”影響，以干筆淡墨、疏淡清逸為特色，為“白賓虹”；八十歲后以黑密厚重、黑里透亮為特色，為“黑賓虹”。他的技法，得力於李流芳、程邃，所作重視章法上的虛實(shí)、繁簡、疏密的統(tǒng)一；用筆如作篆籀，洗練凝重，遒勁有力，在行筆謹(jǐn)嚴(yán)處，有縱橫奇峭之趣。所謂“黑、密、厚、重”的畫風(fēng)，正是他顯著的特色。
劉知白（1915.11—2003.8），生于安徽鳳陽，逝于貴州貴陽。原名庭坦。號(hào)白云、如蓮老人、老藤、野竹翁等。1920年隨外祖父學(xué)習(xí)書法、經(jīng)史，1925年由《芥子園畫譜》學(xué)習(xí)中國畫。1933年考入蘇州美專國畫科，1935年拜顧彥平為師學(xué)習(xí)吳門畫法，同時(shí)入住蘇州怡園，潛心研習(xí)“過云樓”所藏歷代名畫，其間又隨師拜訪蘇吳藏家，得覽更多歷代名家書畫劇跡。耳濡目染，由此奠定堅(jiān)實(shí)傳統(tǒng)山水畫學(xué)基礎(chǔ)。晚年以造化為師，在自然中印證傳統(tǒng)，將古法化為己用，其藝術(shù)上承宋元，下接明清，既繼承傳統(tǒng)精髓，又注重形式的創(chuàng)新，最終法古變今，創(chuàng)造了中國潑墨大寫意山水畫的新技法，成為中國畫史上最具代表性的潑墨大家。
在20世紀(jì)的中國畫史上，黃賓虹是一道獨(dú)特而奇異的風(fēng)景，他畢生從事詩、書、畫、印的創(chuàng)作，研究畫史、畫論，還旁及金石學(xué)、文字學(xué)等，是中國近現(xiàn)代繪畫史上集傳統(tǒng)之大成兼文人學(xué)者型的一代大家。其幾近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)踐，清晰地凸現(xiàn)出中國畫現(xiàn)代進(jìn)程中“筆墨”語言的美學(xué)價(jià)值取向的積極意義。毫不夸張地說，環(huán)顧20世紀(jì)，在古老的山水畫領(lǐng)域中始終不渝地實(shí)踐和尋求“筆墨”本身所蘊(yùn)含的價(jià)值內(nèi)涵，堅(jiān)持從傳統(tǒng)文化內(nèi)部尋找超越的動(dòng)力，深入發(fā)掘筆墨語言的表現(xiàn)力，以對“內(nèi)美”的追求和渾厚華滋的風(fēng)格把傳統(tǒng)山水畫推到一個(gè)新的高峰，黃賓虹堪稱最具有代表意義的一位。
蜀游山水
黃先生對中國畫，特別是山水畫有很多獨(dú)特的見解。先生是山水畫家，所以經(jīng)常引用清湘老人一句話：“搜盡奇峰打草圖”，他確實(shí)做到這一點(diǎn)，遺留下來的寫生稿即有成萬幅。先生常談到他的作畫是以“大自然為師”;他在一首詩中寫道：“我從何處得粉本?雨淋墻頭月移壁?！毕壬鷮λ囆g(shù)傳統(tǒng)非常尊重，但反對模仿，也反對自然主義，他的畫真象“雨淋墻頭”一樣的自然，也象“月移壁”一樣的生動(dòng)，鄭板橋畫竹，據(jù)說也得此方法。
先生對自然：取其大，觀察山岳河川，取其小，觀察各種石頭;先生常說：“人不能勝天，是自然。”作為一個(gè)畫家，自然是難以模似的;但又說：“天不能勝人，是藝術(shù)。”藝術(shù)和自然比較，更概括、更集中、更典型。先生對中國美術(shù)史，認(rèn)為從其精神來說：不是一代不如一代，而是一代比一代更有發(fā)展。先生的山水畫便是繼承了祖國偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)，并且創(chuàng)造性的向前發(fā)展了。先生認(rèn)為：學(xué)習(xí)山水畫，不能僅僅畫山水;首先應(yīng)學(xué)習(xí)畫人物，這樣可以鍛煉準(zhǔn)確的觀察能力，畫樹長些短些沒有關(guān)系，畫人可不行;其次是學(xué)習(xí)畫花卉，因?yàn)榛ɑ茴伾顝?fù)雜;然后才學(xué)畫山水，這樣才能把山水畫好。先生確實(shí)經(jīng)過這樣的實(shí)踐，這真是經(jīng)驗(yàn)之談;這里發(fā)表的“鴨”和“花卉”都是他三十年前的作品，他畫人物也很傳神。書法和國畫很有關(guān)系，先生精通甲骨文，鐘鼎文也寫得好，他以篆書寫畫，他的畫非?！澳涂础?他常說：“起于一筆，終于一筆”，這和西洋畫說線條，中國畫家說筆墨是同樣道理。
靈丘人家
先生確實(shí)下過苦工夫，當(dāng)他下筆時(shí)：焦筆、濕筆、淡墨、濃墨，真是縱橫自如，淋漓盡致。先生更可貴的是高貴的品質(zhì)，熱愛祖國，非常謙虛;解放以后，堅(jiān)決擁護(hù)中國共產(chǎn)黨，把黨看作太陽，把自己看作赤子，積極的參加政治活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)作，華東美術(shù)家協(xié)會(huì)為他舉辦展覽會(huì)，政府也頒發(fā)給他榮譽(yù)獎(jiǎng)狀，他常說：“我還要做小學(xué)生。”我因工作關(guān)系，得先生教益甚多，記此以為紀(jì)念。
----------賴少其《憶黃賓虹先生》
分明在筆
原吾國繪畫，自隋唐以來，依據(jù)寫實(shí)之要求，日趨向于筆墨功能之發(fā)展，形成東方繪畫之特殊風(fēng)格。于用筆言，以圓筆中鋒為主。其圓也，如屋漏痕、如金剛杵，倍尋倍丈，圓渾不露鋒棱之跡;其重落也，如高山之墜石;其轉(zhuǎn)折也，如銀釵之折股;其堅(jiān)實(shí)也，如萬歲之枯藤;其宛轉(zhuǎn)也，如蠹蟲之蝕木;其馳驟也，如渴驥之奔泉;其來往之無蹤也，如陣云之千里，天馬之行空。凡此種種均來自周秦之篆隸，鍾王之楷書。世所謂書與畫，異體而同源者是也，在先生之論畫中，每重三復(fù)四，言之詳焉。故所作書畫，隨筆揮掃，無不力能扛鼎矣。
然畫事中用墨每難于用筆，尤難于層層積累。先生于此，特有創(chuàng)發(fā)，五彩六墨，錯(cuò)雜兼施，心應(yīng)手，手應(yīng)筆，筆應(yīng)紙，從三五次至數(shù)十次，出于米襄陽、董叔達(dá)諸大家墨法之外。1949年解放后，國事煥然一新，數(shù)十年憂時(shí)鄭重之心情，頓然冰釋。因之意緒極為暢快愉悅，創(chuàng)作著述，尤勤奮不少息，繪事更深入于實(shí)中運(yùn)虛，虛中運(yùn)實(shí)、平中運(yùn)奇、奇中運(yùn)平之章法，以濃墨破淡，以淡墨破濃，寫其游歷之曉山、晚山、夜山與雨后初清之陰山，每使?jié)M紙烏黑如舊拓三老碑版，不堪向邇;然遠(yuǎn)視之，則峰巒陰翳，林木蓊郁，淋漓磅礴，絢爛紛披，層次分明，萬象畢現(xiàn)，只覺青翠與遙天相接，水光與云氣交輝，杳然深遠(yuǎn)，無所抵止。
黃山湯口二
先生曾云：“我用重墨，意在濃墨中求層次，以表現(xiàn)山中渾然之氣趣。”先生獨(dú)特之風(fēng)格，豈偶然哉?然有時(shí)或?yàn)樾燮?，或?yàn)樯n莽，或?yàn)殚e靜秀逸，或?yàn)榈幙侦`，或?yàn)榻又⒑?，或?yàn)樵葡贾眨驗(yàn)槿f馬之奔騰，或?yàn)楫愜娭黄?，千態(tài)萬狀，又非筆墨布置等所能概括之矣。間作梅竹雜卉，其意境每得之于荒村窮谷間，風(fēng)致妍雅，有水流花放之妙，與所繪之山水，了不相似。白陽耶?復(fù)堂耶?新羅耶?其或顛道人之仲伯歟?孟軻云：“五百年，其間必有名世者。”吾于先生之畫學(xué)有焉。
--------潘天壽《五百年其間必有名世者——黃賓虹先生的繪畫》
黃山湯口一
黃賓虹的成熟之作出于70歲之后，而真正成功者，則更為患白內(nèi)障眼疾的情況下所作，其中 88歲至 90歲視力最差，作品卻最多、最富魅力。濃重黝黑、興會(huì)淋漓、亂而不亂、不齊而齊的繪畫風(fēng)格，在歪歪斜斜、時(shí)見缺落的狼藉筆墨之中，顯得尤為奇妙。他晚年喜畫夜山，從而為“渾厚華滋”的藝術(shù)境界之追求覓得了“頓悟”途徑，但成就這種“頓悟”的，則是他的內(nèi)在視力。外在視力越衰弱、越是失去，其內(nèi)在視力反而越澄明、越自主，胸中意象也便越強(qiáng)盛、越易奔突而出。加上髦耄之年特有的與生命爭朝夕的緊迫心態(tài)，這種奔突更會(huì)迸發(fā)出不可思議的奇跡。在接受過西方現(xiàn)代藝術(shù)熏陶的人看來，黃賓虹具有鮮明的抽象性格或曰現(xiàn)代藝術(shù)傾向，殊不知這并非畫家本意，畫家本意是“絕似又絕不似于物象”、“以不似之似為真似”?！凰啤眱H是手段，“絕似”和“真似”才是目的。后者不是表現(xiàn)物象的逼真性，而是某種靜參中的“內(nèi)美”，某種符合于內(nèi)在視覺、內(nèi)在精神的通由“人巧奪天工”的過程所升華了的藝術(shù)形象。
舟泊西冷
不論是洋溢著書生意氣的早期，還是沉浸于藝術(shù)氛圍的晚年；不論以層疊點(diǎn)染為主的繁密畫法，還是以減筆勾勒為主的簡潔畫法；不論是體現(xiàn)其創(chuàng)造性和高水平的成功之作，還是顯露其沿襲性和稚拙處的平庸之作，都貫穿著一條永不變更的主線筆墨。
如果說，在絕大多數(shù)畫家那里，筆墨只是“以形寫神”的手段，盡管它同時(shí)也可以是隨意流宕、涉筆成趣的高度自由的展示；那么，黃賓虹的筆墨，則在“遺貌取神”的審美框架中，把手段與目的統(tǒng)一起來，而追求一種同構(gòu)于“心象”的“墨象”世界的展示。為其所闡釋的“太極圖秘訣”說，“平、留、圓、重、變”五種筆法和“濃、淡、破、潑、積、焦、宿”七種墨法說，以及散見于著述、題跋、書簡、講演之中的相關(guān)論點(diǎn)，形象地說明了筆墨在黃賓虹繪畫藝術(shù)中自為境界的特殊地位。當(dāng)然，以筆墨為境界的傾向，是隨著畫家個(gè)人風(fēng)格的成熟，得以不斷明確和加強(qiáng)的，而上述現(xiàn)象大抵是其晚年追求的概括。但不容忽視的是，他那潛身傳統(tǒng)，諳習(xí)國學(xué)，究心繪畫義理，同時(shí)又受惠于開放變革時(shí)代的特殊個(gè)人條件，即使不能說從起點(diǎn)的意義上就規(guī)范著他的藝術(shù)思維，也至少在一種漸入佳境、老而彌篤的發(fā)展趨向中，充實(shí)和提升著高標(biāo)自許的意識(shí)層。
蜀游峨眉山水冊
撰寫于 1934年的《畫法要旨》，表達(dá)了黃賓虹的奮斗目標(biāo)所指。他把畫家厘定為“文人”、“名家”和“大家”三個(gè)層次，認(rèn)為惟有“道尚貫通，學(xué)貴根柢，用長舍短，集其大成，如大家畫者，識(shí)見既高，品詣?dòng)戎?，闡明筆墨之奧，創(chuàng)造章法之真，兼文人、名家之畫而有之，故能參贊造化，推陳出新，力矯時(shí)流，救其偏毗，學(xué)古而不泥占，上下千年，縱橫萬里，一代之中，曾不數(shù)人’。⒅將奮斗目標(biāo)直指“大家”這一層，就既暗合了回歸“藝術(shù)本位”立場的時(shí)代潮流，又維護(hù)了傳統(tǒng)文人畫價(jià)值觀美學(xué)意義上的存在。它依然是文人的藝術(shù)，凝結(jié)著民族文化高層次上的精華，因而需要相應(yīng)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)素養(yǎng)作保證。但與此同時(shí)，它又是專業(yè)畫家的藝術(shù)，有足夠的能力使傳統(tǒng)繪畫模式產(chǎn)生新的個(gè)性風(fēng)格，從而有效地契入現(xiàn)代人的心靈感應(yīng)圈。一個(gè)從未有過會(huì)心于傳統(tǒng)這種最神妙體驗(yàn)的人，不可能畫出超越于傳統(tǒng)的畫；而真正有可能超越傳統(tǒng)的人，恰恰是懂得把自己擺到“置之死地而后生”的危險(xiǎn)境地，孜孜以求那些已經(jīng)成為傳統(tǒng)的不朽之點(diǎn)的。不言而喻，這種追求建筑在對傳統(tǒng)縱深面的理解上，故不可能贏得流行藝術(shù)那樣廣泛的讀者群。
焦墨筆意一
若論才情之旺盛，黃賓虹不如齊白石。齊白石樸實(shí)剛健、樂觀幽默、縱橫開闔的繪畫風(fēng)格，是其文人化了的農(nóng)民性格之寫照，寓含著作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的人真率可感的喜怒哀樂。若論思想之謹(jǐn)嚴(yán)，黃賓虹也不如潘天壽。潘天壽大氣磅礴的奇險(xiǎn)造境，是其從中國畫內(nèi)部發(fā)現(xiàn)問題并提出改革方案的自覺選擇，寓含著某種以天下為己任的士夫悲劇意識(shí)。然而，要論體悟之深邃，則誰也不如黃賓虹。他那混跡于筆墨意象、會(huì)心于藝術(shù)真諦而不知老之將至的“個(gè)體特質(zhì)”，是追求使然，學(xué)養(yǎng)使然，生活使然，寓含著人的審美個(gè)性對于審美的對象全面占有時(shí)所煥發(fā)出來的靈性之光。
焦墨筆意二
有了這種靈性之光，作畫便成了一種忘卻墨之在案、筆之在手以及我之為我的自洽活動(dòng)，一切都不假造作，一切都不期而然，一切都從心所欲不逾矩，恰如得“道”的修道者。隨著農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)的潛移，黃賓虹以其獨(dú)具意義的成就，揭示了傳統(tǒng)文人畫和現(xiàn)代人直接對話的可能性、它說明：用適當(dāng)?shù)姆绞綌U(kuò)大藝術(shù)與社會(huì)生活的距離，對于提升主體心靈，純潔藝術(shù)品味，恰恰是別有洞天的。
--------盧輔圣《黃賓虹的繪畫藝術(shù)》
擬董巨二米大意山水
黃賓虹是早學(xué)晚熟的畫家。從6歲開始學(xué)畫及至晚年高壽，勤奮過人，鍥而不舍，數(shù)十年如一日。既是早學(xué)，又是學(xué)到老。
他的所謂'晚熟'，當(dāng)在他75歲以后，他的'熟'，不只在技巧上見出他的地道功夫，主要在于他的師法造化。心中有真山真水，體現(xiàn)在他的神奇變法。黃賓虹的'熟'，就其筆墨論，曾有兩次。第一次為50歲至70歲。這時(shí)的熟，熟在他對傳統(tǒng)山水的了解，熟在對古畫的臨寫。所以這個(gè)時(shí)期，他的作品，幾乎筆筆有出處，點(diǎn)點(diǎn)有來路，以至他的章法，有人評(píng)為是一種'麓臺(tái)體'，也即是'白賓虹'時(shí)期；第二次熟是在80歲至其謝世。正是'由熟而轉(zhuǎn)生'的'熟'，如有的評(píng)者認(rèn)為'黃賓老的畫，出現(xiàn)老面孔，所畫不像過去，愈畫愈密，愈畫愈厚，愈畫愈墨'，也即是'黑賓虹'時(shí)期。'黑賓虹'，就是黃賓虹晚熟山水畫的特色。這種黑，直接關(guān)系到他在用墨上的變法。
山川煙霞
黃賓虹在論畫中提出墨法有多種，即所謂'七墨'--濃墨法、淡墨法、破墨法、漬墨法、積墨法、焦墨法和宿墨法。黃賓虹在運(yùn)用時(shí)，比較出眾的，一是破墨法，包括淡破濃，濃破淡，水破墨，墨破水，墨破色，色破墨；二是漬墨法，積墨法和宿墨法。關(guān)于破墨法，宋代韓拙在《山水純?nèi)分刑岬?，落墨要?jiān)實(shí)，雖破而嚴(yán)整，要雄奇磊落，達(dá)到凹深凸淺的變化。就是說，要濃淡互破，有離離奇奇的效果。破墨法中的淡破濃是先畫濃而后破之以淡，濃破淡則反之，水破墨是先畫墨，而后破之以水，墨破水則反之。又有墨破色與色破墨，方法如上述，但是它的變化較多，因?yàn)樯视卸喾N，如墨破花青與墨破胭脂便不同。這種種破墨法。運(yùn)用之時(shí)，都不可刻板行事，黃賓虹畫起來。固然都有法度，卻又是隨機(jī)應(yīng)變。一忽兒在這里濃破淡，一忽兒又以那里淡破濃。或者是，這里色破墨，那里卻又是墨破水，全都根據(jù)畫面的實(shí)際，反復(fù)使用，交叉使用。黃賓虹在《畫法要旨》中還提到，'破墨法是在紙上以濃墨滲破淡墨，或以淡墨滲破濃墨，直筆以橫筆滲破之，橫筆則以直筆滲破之，均于將干未干時(shí)行之。利用其水分之自然滲化'。說明破墨法，除濃淡變化外，用筆的不同方向，也影響到破墨的效果。
山水四屏
至于漬墨、積墨和宿墨，這是黃賓虹晚年所常用的。雖然在黃賓虹早期的著作里，把漬墨作為積墨，但是到了晚年，他把漬墨與積墨完全區(qū)別開了。按照他的說法，漬墨入畫，往往墨澤濃黑而四邊淡化開，得自然的圓暈，而筆跡墨痕，又躍然紙上，所以古代畫家畫大渾點(diǎn)、圓筆點(diǎn)、側(cè)筆點(diǎn)、胡椒點(diǎn)，多用漬墨法點(diǎn)之，墨是以濃淡墨層層皴染，正如他在《秋山圖》中所題云：'唐宋人畫，積累千百遍而成，層層深染，有條不紊'。他畫的《山居曉望圖》可謂他的積墨、漬墨畫法的代表作。至于宿墨；通常稱之為隔宿之墨，即非新磨之墨。黃賓虹的習(xí)慣，素不洗硯臺(tái)，所以他的硯邊多宿墨；此外，他還以上好之松煙的舊墨，泡在一個(gè)墨匣或墨罐里，也作為宿墨來使用。這些宿墨黑極了，畫來悅?cè)缜嗑G設(shè)色。宿墨畫時(shí)不覺其黑，及至干時(shí)，筆筆分明，稍有敗筆，暴露無遺。不善用此，枯硬污濁，極其丑惡，所以一般畫家不敢多用。用宿墨作畫，畫時(shí)用筆容不得拖、涂、抹，必須筆筆落上去，落的妙時(shí)，尤見畫面精神十足。黃賓虹說：'畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而后以幽淡天真出之'。近年見國內(nèi)和香港地區(qū)的黃賓虹贗品，不要說馬腳露在宿墨的敗筆上，其作品的墨色，一看便知道并非出于虹廬的畫室。去年，香港《龍語·文物藝術(shù)》雜志要我給他們寫一篇《黃賓虹山水真?zhèn)伪妗?，我就提到了黃賓虹晚年有自備的松煙舊墨和宿墨畫法，希望鑒定黃賓虹晚年之作，多加注意。關(guān)于運(yùn)用宿墨法，有時(shí)還起黑白的強(qiáng)烈對比的作用，甚至還使其在墨墨黑黑中見黑，黑中見亮，成為一種具有特殊效果的'亮墨'。黃賓虹畫黃山、九華山、雁蕩山，常常運(yùn)用宿墨、亮墨來表現(xiàn)。對亮墨，他在《九十雜述》中有一段話：'墨為黑色，故呼之為墨黑。用之得當(dāng)，變黑為亮，可稱之為亮墨'。他又說：'每于畫中之濃黑處，再積染一層墨，或點(diǎn)之以極濃宿墨，干后，此處極墨，與白處對照，尤見其黑，是為亮墨。亮墨妙用，一局畫之精神或可賴之而煥發(fā)'。他的這種說法，是他對用墨的特別體會(huì)，前人是沒有提到過的。
松筠高閣
總之，黃賓虹用墨，確是達(dá)到神妙的化境，正如石濤所說：'黑團(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)中天地寬'。
黃賓虹晚年的熟，亦即黃賓虹晚年的成就，還在于他的用水。誰都清楚，用筆之時(shí)要用水，研墨之時(shí)，更是少不了水。如果只認(rèn)識(shí)到水的這些用處，水在中國畫的技法上當(dāng)然只能作為從屬地位。但是黃賓虹就不是那樣看，他曾一再地說：'畫架之上，一缽水，一硯墨，兩者互用，是為墨法，然而兩者各具其特性，可以各盡其所用，故于墨法外，當(dāng)有水法。畫道之中應(yīng)立水法，不容忽視'。他的意思是：一缽水，不只是用來研墨、洗筆，也不只是用來潤筆、調(diào)墨和調(diào)色，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到水的特性，發(fā)揮水在繪畫表現(xiàn)中獨(dú)特的藝術(shù)效用。黃賓虹的用水，通常有這樣幾種作用：一是用以接氣；二是用以出韻味；三是用以統(tǒng)一畫面。
溪岸對閑
關(guān)于接氣，凡有繪畫實(shí)踐的人都知道，繪畫用筆，宜松動(dòng)而不宜緊迫，否則便會(huì)刻板或膩滯而乏趣。有些用筆，在應(yīng)該交接處卻不容如鋼條兩端用電焊那樣焊接。在這種情況下，筆的兩端不接又不好，一味強(qiáng)調(diào)'意到筆不到'，這畢竟是一種形象藝術(shù)，筆若太不到，意也未必到，在此'進(jìn)退兩難'之際，黃賓虹就以水來相接，畫面上好像有筆又沒有筆，做到若即若離，這便是以水接氣，即用水來把氣脈連貫起來。這樣做，既保持畫面的松動(dòng)，又使筆筆貫通，點(diǎn)點(diǎn)連結(jié)，豈不是絕妙的辦法。例如他畫的《湖山清曉》、《蜀山落霞》等等面上濃墨片片，焦墨點(diǎn)點(diǎn)，就因?yàn)樵谶@片片、點(diǎn)點(diǎn)之間，用之以水，水略使?jié)饽?、焦墨化開，便成自然一體，這樣的表現(xiàn)，即使山水間多空靈，又不使畫面松松散散，達(dá)到筆不接而相接，因而情意更連綿。這便是水法的一種妙用。
關(guān)于出韻味。黃賓虹的山水畫，有的地方?jīng)]有線條，即無筆跡，然而畫面上有一片或一絲淡墨或彩色的痕跡，這便是他在畫面上潑水或點(diǎn)水時(shí)所留下的水漬。他常常說：大理石上有斑斕的墨彩，既不是靠筆去畫，也不是靠墨法去組織，而是在自然界中自自在在地形成。因此，他認(rèn)為繪畫山水，適當(dāng)采取運(yùn)用這種效果，也是可以豐富表現(xiàn)的。過去，我對他的這個(gè)畫法沒有引起注意，當(dāng)他健在時(shí)，也沒有提出多請教，最近翻閱他的《九十雜述》稿發(fā)現(xiàn)他在夾注中有幾句話，啟發(fā)很大。他說:'水之漬，非墨痕也。澹宕如徐幼文，皆以水漬為之'。說明他對漬水法是有過一番研究的。
幽谷鳴泉
再就關(guān)于統(tǒng)一畫面。這是指黃賓虹的'鋪水'法。黃賓虹畫山水，當(dāng)把山、水、樹、石勾定，經(jīng)過皴擦、點(diǎn)染后，在將干未干時(shí)，在畫面的全部鋪上一層水。鋪水時(shí)，有時(shí)他使用較大的筆，蘸上畫案水池里的水，在紙上點(diǎn)篤。這樣的辦法，黃賓虹有個(gè)比方，好像給孩子的臉蓋上一塊透明的薄紗，使人看起來即柔和又統(tǒng)一。即是說：鋪上一層水，可以加強(qiáng)畫面的整體感，這在他畫大幅時(shí)尤其這樣，有時(shí)，他還把畫身反過來，用水在畫的背面點(diǎn)之又點(diǎn)，抹之又抹，目的在于求畫面的渾厚。有一次，一位客人見到黃賓虹只用水去點(diǎn)，以為老人忘了用墨，于是特地把硯臺(tái)送過去。老人見了，非常風(fēng)趣地說：'我是用水滅火，不要再點(diǎn)火了。'客人未解其意，問他什么意思，他擱下筆笑著說：'墨是火燒的煙，畫上了墨，點(diǎn)上了水，這不是滅火嗎？'引得在座同人都笑開了。其實(shí)他的這幾句風(fēng)趣的話，正好說明畫上用水的重要性。
舟泊西泠
在歷史上，一個(gè)有成就的畫家，只在某一方面有獨(dú)到之處，這便是他的貢獻(xiàn)。前賢曾說過一句重要的話：'其必古人之所未及就，后世之所不可無而后為之'，就是說，我們的創(chuàng)造，就是做到前人所沒達(dá)到的，而又為后人感到實(shí)在需要的，這才是可貴。黃賓虹晚熟之所以可貴，道理即在此。'九十賓翁藝愈奇，千軍為掃萬馬倒'。為使'萬馬倒'，他到了大耄之年，敢于超越古人之未至，也敢于承認(rèn)自己之不足。他竟是'知不足而自反，知困而能自強(qiáng)'。他的晚年作品，層層點(diǎn)染，渾厚華滋、大氣磅礴，可以嚇倒麓臺(tái)和半千，譽(yù)其踔躒前人，并非夸張之辭。1984年成立《黃賓虹研究會(huì)》時(shí)，李可染先生一再稱賓翁為'恩師'，還自稱'黃師門上笨弟子'，李先生固有自謙，但也足以反映我國當(dāng)代有大成的山水畫家，至老一直尊崇著黃賓虹，這還說明，黃賓虹的晚熟是驚人的，他被繪畫界推為泰斗，飲譽(yù)中外，自非偶然。
---------王伯敏《黃賓虹山水畫的晚熟》
劉知白(1915-2003)，生于安徽，逝于貴州，是一位值得關(guān)注的隱逸大師。歷史是驚人的相似，黃賓虹晚年變法創(chuàng)立積墨法，引領(lǐng)美術(shù)界50年。劉知白晚年變法，創(chuàng)立山水潑墨法，指示了一條中國畫由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一條道路。
蒼野逸趣(1-4)
如果說黃賓虹的積墨山水可以用渾厚華滋四字來總結(jié)，那么，劉知白的潑墨山水則可以用空靈華滋四字概括。劉知白所創(chuàng)潑墨法的價(jià)值絕不亞于黃賓虹所創(chuàng)的積墨法。正如郎紹君所言：“黃賓虹追求筆墨的剛?cè)岬弥?、渾厚華滋，劉知白追求筆墨的化剛于柔、空清荒寒。黃賓虹古今匯通、儒道兼融，劉知白守素安貧、簡逸淡遠(yuǎn)，更多道家氣息……這是創(chuàng)造性的傳承，是體現(xiàn)了畫家獨(dú)特價(jià)值和意義的傳承?！钡阅仓赋觯骸包S賓虹的藝術(shù)是兩有，劉知白的藝術(shù)是兩無，甚至超越了兩有和兩無?！?/span>
風(fēng)起瀟湘
劉知白，號(hào)知白，安徽省鳳陽人。劉知白五歲入私塾習(xí)幼學(xué)臨法帖，十歲開始以《芥子園》入門學(xué)畫。1933年考入蘇州美專國畫科，并拜顧彥平為師。抗戰(zhàn)爆發(fā)后流徙輾轉(zhuǎn)于西南諸省，1949年定居于貴陽。
隨心賦墨
1935年，劉知白拜“收藏之富，甲于吳中”的過云樓主人顧文彬的曾孫、蘇州美專國畫科主任顧彥平為師，成為顧彥平惟一正式收入師門的弟子，并住進(jìn)享有“江南第一家”之譽(yù)的顧家“怡園”專工山水畫法。劉知白在怡園里學(xué)畫三年，既得觀過顧家的豐富收藏，又臨摹了過云樓歷代名作，還參加了每隔十日的雅集。劉知白與顧彥平朝夕相處，他日伺師側(cè)并且耳濡目染，這種可遇而不可求的際遇，自然使劉知白的眼界大開，并打下了扎實(shí)的繪畫基礎(chǔ)。
靜夜悠云
抗戰(zhàn)開始后，劉知白攜家人避難西南，輾轉(zhuǎn)于廣西、四川、貴州等地。新中國成立后，長期在貴陽市工藝美術(shù)研究所工作。上個(gè)世紀(jì)五六十年代，由于中國受到經(jīng)濟(jì)封鎖，因此，很多省市的工藝美術(shù)部門都組織畫家作仿古畫，通過間接渠道外銷以換取外匯。正是由于這個(gè)原因，劉知白雖在工藝美術(shù)研究所工作，做的并非工藝設(shè)計(jì)，而是專門畫仿古畫。這一名正言順的“革命工作”使他不必像當(dāng)時(shí)的絕大多數(shù)畫家那樣承擔(dān)政治性的“新中國畫”創(chuàng)作任務(wù)，也不必為到底是“革新派”還是“保守派”這樣的“站隊(duì)難題”所苦惱。當(dāng)然，他也因此而疏離了由美術(shù)家協(xié)會(huì)主導(dǎo)的美術(shù)界以及相應(yīng)的美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，多年來一直孤寂地進(jìn)行著“與古為徒”的耕耘。
青山染翠
縱觀劉知白繪畫歷程，經(jīng)歷了四度由繁至簡：初學(xué)時(shí)遍臨諸家，多繁密精工之作;五十年代喜二石二米，偏簡淡清新;七十年代初在洗馬山區(qū)，繁密詳盡;七十年代中期佳作倍出，疏簡清逸;八十年代濃墨淡色結(jié)合，濃密沉厚;九三年前后始悟潑墨法，獨(dú)創(chuàng)一格;世紀(jì)之交開創(chuàng)散鋒潑墨，淋漓渾厚;零二年后再次寓繁于簡，歸大化境。尤其值得一提的是，即使是他“文革”期間的作品，依然保持“與古為徒”的文人氣節(jié)，沒有絲毫的“革命主義精神”。這是他與同時(shí)代諸多畫家非常鮮明的不同之處。
洗馬印象
通過對劉知白作品中大量題跋的梳理可以發(fā)現(xiàn)，就像黃賓虹因“青城坐雨”而悟畫理，劉知白的潑墨山水也得悟于黔中山水。他的潑墨山水以王恰潑墨為緣起，以米氏父子為契機(jī)，取法青藤之姿肆，兼容石濤之清奇，融入賓虹之筆力。十多年間，通過對吳門山水畫法、米氏云山畫法和石濤潑墨畫法的反復(fù)推敲和筆墨實(shí)驗(yàn)，直至九十年代初，才終于找到了屬于自己的藝術(shù)蛻變：寓象于意、寓筆于墨、寓線于面，即“白云自有白云法”的潑墨大寫意表現(xiàn)手法。劉知白的潑墨山水以勾勒和點(diǎn)墨的縱橫交替，筆逐墨生，墨隨筆走，無墨不含筆，無筆不蘊(yùn)墨，可謂淡而厚、清而醇、潤而蒼!正是由于上述原因，劉知白的潑墨山水才會(huì)被馮其庸譽(yù)為“筆墨之高，已入化境”，被劉驍純譽(yù)為“前無古人，后無來者”。
清曉溪山
令人遺憾或者欣喜的是，雖然自馮其庸在2004 年10期的《美術(shù)觀察》發(fā)表《丹青潑向黔西東——讀劉白云先生的山水畫》專文介紹劉知白的藝術(shù)成就以來，美術(shù)界開始逐漸了解其人其畫，但到目前為止，這種影響還主要限于學(xué)術(shù)界。而且即使在美術(shù)界，劉知白的潑墨山水在美術(shù)史上的學(xué)術(shù)價(jià)值依然沒有被真正挖掘和深刻認(rèn)識(shí)。近年來，人們開始將劉知白譽(yù)為又一個(gè)黃秋園。從隱于民間或者根植傳統(tǒng)之類的共性而言，這種歸類當(dāng)然沒有問題。例如，安巢剛就認(rèn)為：“劉知白與黃秋園，也許是我們目下所看到的、當(dāng)代最重傳統(tǒng)的二君子了。但取代傾向，二人是大不一樣的：黃氏主宗宋、元兼清石濤，劉氏力學(xué)元、明、清、民國含宋大米?！?/span>
山野閑趣
中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長鄭工談到：知白先生指示了一條中國畫由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一條道路。從六七十年代的作品中可以看出，劉知白的傳統(tǒng)筆墨達(dá)到了爐火純青的地步。但凡中國畫大家在晚年都面臨著一個(gè)變法，劉知白和吳昌碩、黃賓虹、齊白石在晚年時(shí)間都面臨著一種蛻變。這個(gè)蛻變是非常困難的，必須有一種強(qiáng)大的內(nèi)心，能做到這一點(diǎn)的都是天才。
《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編尚輝提到：劉知白作品是對已知美術(shù)史的一種改變，一種顛覆，或者說是讓我們重新認(rèn)知二十世紀(jì)以來的美術(shù)史。從二十世紀(jì)中國畫的發(fā)展來說，繼黃賓虹之后，可以說他是一個(gè)沒有受到西方畫學(xué)影響而是沿著中國畫學(xué)自身的道路繼續(xù)向前發(fā)展的畫家。
殷雙喜先生談到：知白先生與黃賓虹先生的共同之處是研習(xí)傳統(tǒng)而不泥古，面向生活而非寫實(shí)，精研古法而孜孜創(chuàng)新，最終達(dá)于內(nèi)心真實(shí)與筆墨語言的融為一體。區(qū)別之處則在于黃賓虹先生堅(jiān)持中國畫的筆墨系統(tǒng)并回歸自然，而知白先生則發(fā)展了中國傳統(tǒng)畫史中一向不為史家所重的“潑墨”傳統(tǒng)，走向了主觀心象的表達(dá)和內(nèi)心情感的抒發(fā)，其畫中的物象在視覺形象的豐厚樸茂方面，達(dá)到了一個(gè)蒼茫寥廓的世界，我想稱之為“心象山水”。在這一意義上，知白先生與羅丹相近，即他已經(jīng)站在了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的臨界點(diǎn)上，預(yù)示了新世紀(jì)中國水墨轉(zhuǎn)向抽象與表現(xiàn)的歷史趨勢。他是那個(gè)時(shí)代的中國畫家走向抽象最遠(yuǎn)的一位，但又是與傳統(tǒng)保持著最緊密的精神聯(lián)系的一位。
從作品的藝術(shù)創(chuàng)新和學(xué)術(shù)價(jià)值來看，劉知白恐怕更像黃賓虹。黃賓虹生前曾多次說：“要等到我死后五十年，才會(huì)有人欣賞我的畫?！痹谛畔⑷找姘l(fā)達(dá)的今天，我們認(rèn)識(shí)被隱逸的大師應(yīng)該不需要50年了吧!
煙云筑郊
黃賓虹說他自己“六十歲之前畫山水是先有丘壑再有筆墨，六十歲之后先有筆墨再有丘壑。”劉知白則不同，從畫中可以看出，他始終堅(jiān)持筆墨和丘壑相互依存、互生互動(dòng)。一方面，大潑墨是一種放筆寫意的藝術(shù)，運(yùn)筆如庖丁游刃、目無全牛，作畫狀態(tài)比一般寫意畫更灑脫、更自由、更隨意、更任性、更不守規(guī)矩、更放浪形骸、更如夢如醉、更恍兮惚兮、更放達(dá)不羈、更一氣呵成、更有游戲性，懷抱更疏散、胸襟更自在、傾吐更直接、性情更透明，一言以蔽之：更解衣盤礴。這使運(yùn)墨有如烈馬脫韁，有極強(qiáng)的隨機(jī)性，不可能一切都依腹稿按部就班;另一方面，由于他面臨的最大難題是潑染求骨、潤澤求力，而丘壑立骨又是解決這一難題的重要策略，因此他必須胸有丘壑。從早、中期作品到《云山無盡圖》等晚期的大潑墨，筆墨始終追逐著丘壑，只是早、中期重筆，晚期重墨。為此，被隨機(jī)性打破的腹稿隨時(shí)又要依據(jù)筆勢生成新的胸中丘壑，如此反復(fù)。在這里，“有成竹”與“無成竹”相輔相成，丘壑催生筆墨與筆墨催生丘壑相克相生。胸中丘壑是化為潑墨意象的丘壑，筆下潑墨是追逐丘壑意象的筆墨;筆墨之所追，乃隨筆墨不斷變化的丘壑，丘壑之所從，乃隨丘壑不斷變化的筆墨。作品看似一片混沌，但“惚兮恍兮，其中有象”(老子)，丘壑的結(jié)構(gòu)暗藏其中。
——?jiǎng)Ⅱ敿?/span>
野嶺栽蒼
劉知白推崇黃賓虹，但他的畫與黃賓虹的畫卻大異其趣。他喜歡用宿墨潑畫，或許與黃賓虹的影響有關(guān)系。但他的宿墨潑繪與黃賓虹的宿墨勾畫全然不同。黃賓虹的宿墨積畫，無論多么黑重、多么渾融，都由一波三折的點(diǎn)線構(gòu)成，即便有淡墨潑染，也絕不影響筆線骨力的存在。劉知白弱化甚至消融了筆線，以不同形態(tài)的深淺墨色構(gòu)筑畫面，突出的是“氣”而非“骨”。黃賓虹追求筆墨的剛?cè)岬弥?、渾厚華滋，劉知白追求筆墨的化剛于柔、空清荒寒。黃賓虹古今匯通、儒道兼融，劉知白守素安貧、簡逸淡遠(yuǎn)，更多道家氣息。這表明，劉知白沒有表象的學(xué)習(xí)前輩大師，沒有因這種學(xué)習(xí)影響自己內(nèi)在氣質(zhì)的表現(xiàn)。這是創(chuàng)造性的傳承，是體現(xiàn)了畫家獨(dú)特價(jià)值和意義的傳承。
——郎紹君
夜黑月明
我想，在知白先生來講，重要的是他不向現(xiàn)有形式低頭的這一種探索的精神。我認(rèn)為這是他身上最為寶貴的品質(zhì)。貧窮也好些、壓抑也好、文革的沖擊也好，等等，都不能厄制他這種求索的欲望，尤其是在逆境中間，保存這一點(diǎn)良心的活動(dòng)是太難了。他始終是處在一種求索的過程中，因此到了八十歲，他身上仍然有著青春的氣息在他畫里面流動(dòng)著。在這一批用“大潑墨法”創(chuàng)作的小團(tuán)扇里邊，可以看到他對線條的熟練運(yùn)用，尤其是他七十年代的那批畫，甚至可以講是登峰造極的了。但他為什么又要放棄線條呢？他必須要找個(gè)東西代替它，那就是他想把點(diǎn)和線全部消化在面里邊，通過近似色和互相補(bǔ)充的這種灰調(diào)子的關(guān)系，再達(dá)到用無形的線來代替有形的線，這對他來講是一種強(qiáng)烈的創(chuàng)造的誘惑，他迎著這個(gè)誘惑走過去，以很大的勇氣去擁抱了這個(gè)誘惑。我們不能說他已經(jīng)百分之百的完成，藝術(shù)沒有百分之百的完成，包括他還完不成的那種遺憾，那個(gè)遺憾對我們也是一種震動(dòng)、一種啟發(fā)、一種美感。我們能從他的畫中讀出這個(gè)遺憾、讀出這種美感，我們自己也得到了突破和超越，不僅僅是畫家劉知白先生。
——柯文輝
玉嶺復(fù)蘇
月攬松壑
如果說黃賓虹把積墨法發(fā)揮到了極致，那么劉知白把潑墨和破墨二法在山水畫里發(fā)揮到了極致。劉知白有著很深厚的傳統(tǒng)功力，從他早年的作品中看得出來，他對古法的學(xué)習(xí)和研究是很深入的。他把他過去學(xué)過的古人之法全部蕩滌得無痕無跡了，這是中國畫的最高境界，達(dá)到最高的水平就是沒有痕跡。劉知白是一個(gè)肯定會(huì)被歷史肯定下來的人物，他是一個(gè)不可能被淘汰掉的畫家，他的作品肯定會(huì)成為新的傳統(tǒng)，作為中國繪畫大傳統(tǒng)的一部分。
——李世南
月攏黔山
觀劉白云大畫師潑墨
一
畫到如蓮有幾人，
縱橫點(diǎn)畫率天真。
請君試向天邊望，
云去云來豈有心。
二
參透蒼蒼筆底妙，
蕭蕭風(fēng)雨起六朝。
輞川若見蓮翁筆，
應(yīng)悟洪荒是寂廖。
——馮其庸
云起磅礴
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