【范曾開講】國畫六講之四：國畫之美在乎點墨寫意

    第四講本于立意而歸乎用筆：國畫之美在乎點墨寫意
    工筆畫要從意上來追求，而不要從筆墨的繁瑣上來看。寫意畫要從精微的地方來要求，而不要僅僅看到粗豪的一面。
    書畫本同源，書法家和畫家，都是追逐自然的大的規(guī)律，追求天地的大美?？梢灾v中國的書法家是中國畫家的先導(dǎo)者，書法家對線條的悟性走在畫家的前面。書法家通過最簡潔的方法來表現(xiàn)出宇宙萬物，粗細(xì)快慢、枯榮厚輕種種的都可以在用筆（線條的虛實、長短、濃家、繪畫理論家。善作風(fēng)俗畫、人物畫。著有淡等）之間體現(xiàn)出來，這對于提高中國畫的意味有極大《古畫品錄》，為我國最的關(guān)系。
    畫有書法的意味。如果一個中國畫家不會寫字，書法不行，他絕對成不了一個卓越的中國畫家。南齊有個很了不起的畫論家叫謝赫。他有論畫六法。其中，第一是氣韻生動；第二是骨法用筆。這個骨法用筆，到了唐代就是張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》里講的"夫應(yīng)物必在象形，象形需傳其骨氣，骨氣、象形皆本于立意，而歸乎用筆"。這個畫家有沒有一種意味，最后要落實到用筆上，可見筆墨在中國畫上的重要性。
    中國歷代文人墨客，皆有以書入畫之說。張彥遠(yuǎn)不僅提到用筆之重要，更是提出"書畫一理"之說，認(rèn)為"畫者必知書，明八法而通六法，乃筆勢筆趣之轉(zhuǎn)運"。八法即"永字八法"，也就是"永"字的八個筆畫，側(cè)（點）、勒（橫）、努（直）、趯（鉤）、策（斜畫向上）、掠（撇）、啄（右邊短撇）、磔（捺），代表了中國書法筆畫的大體。六法，就是上面說到的謝赫的作畫六法，"六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營，位置是也；六、傳移，模寫是也。""氣韻生動"是說作品中刻畫的形象或作品整體要具有一種生動的氣度韻致，富于生命的活力。"骨法用筆"是說用筆要表現(xiàn)出風(fēng)骨的力量美，即筆力遒勁"。"應(yīng)物象形"是說畫要與所反映的對象形似，但又要有所突破，不是簡單描摹。"隨類賦彩是說著色要分類別甚至要分季節(jié)及氣候條件，這是一個比較高的藝術(shù)要求。"經(jīng)營位置"是說圖畫的物象構(gòu)圖要有合適的位置感。"傳移模寫"說簡單點就是要有臨摹的能力，這是畫畫的基本功之一，甚至也算不上創(chuàng)造，所以放在六法之末但又必不可少。

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    只有理解了書法的八法，才能通曉繪畫之六法。
    元代趙孟認(rèn)為書畫不僅技法相通，本質(zhì)也相同，有詩為證："石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。"明代書畫論家董其昌講士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不稱縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥也。"只有融書于畫，才能脫離畫師畫的甜俗之氣，畫出有"士氣"的文人畫。文人畫是中國藝術(shù)重要的一個至高領(lǐng)域，是世界藝術(shù)寶庫里不可取代的一個空前偉大的畫種。這對當(dāng)時畫家影響極大，許多畫家將書法的技法、筆趣融入到自己的繪畫之中，吳昌碩甚至有“平生得力之處在于能以作書之法作畫”之言，他把書法的行筆、章法、體勢融入繪畫之中，形成了富有金石味的獨特畫風(fēng)。比如他的《秋光》圖，先用大筆鋪毫寫葫蘆，用篆書的中鋒以筆畫菊花，更是用狂草的筆法揮寫葫蘆的藤蔓，后用大筆畫出葫蘆的片片葉子，正是因為各種筆法的運用，使得畫面跌宕生姿，層次感極強(qiáng)。
    古人作畫之所以如此重視用筆，是因為筆是畫的骨干。有了骨干，筋脈才可相連，血肉才有所依附。筆法凌亂、毫無章法，就像根基不穩(wěn)的高樓，還未建成就搖搖欲墜，總有一天會成為一灘爛泥。
    筆墨、筆墨，筆法和墨法不分家，中國繪畫是筆中有墨、墨中有筆。等筆法確定了形，就要用墨充實其精神。如何用墨？有兩點：首先它空靈，用墨不多；其次它厚重。有一次，一個研究生問我："范先生，什么叫厚重？是不是墨涂得多就是厚重？"我說："畫的是地方就叫厚重，畫的不是地方就不厚重。

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    一個中國的舉重冠軍，塊頭大、體力也足，咬牙切齒拿著一個筆墨。我可以斷定，他拿毛筆下去的力量一定比我狠，但他的線條肯定沒有我的有力量。線條的力量來自"腕力"，但這個腕力并不是說你掰手腕時表現(xiàn)出來的那個力度。什么是腕力呢？我曾經(jīng)在一本書里說過，"腕力者，非角士掰腕之力也。長穎兼毫，持于筆尾，懸空揮寫，于二維之平面上，以用筆之提壓頓挫、輕重虛實，呈萬象于三維空間，斯之謂腕力……腕力乃丹田之氣由臂至腕、由腕至指、由指至神經(jīng)末梢運轉(zhuǎn)回環(huán)、沖破逆折之力。"（《神會：范曾與八大山人》）這個力量不是物理的、體能的力，而是內(nèi)在的、氣韻的力，來自丹田。一個畫家，可能柔弱不禁風(fēng)，他的東西也用墨不多，但你能感到空靈、幽雅、厚重。你看到他的畫靜氣，沒有煩躁，不會有絲毫不安的感覺。一個畫家，畫出來的東西老使人坐立不安、煩躁不已，看著他的畫就令人憤怒，這是好畫家嗎？當(dāng)然不是。好的畫家畫出來的畫，令人心靈平靜，愿意靜下心來慢慢體會，然后若有所思且心有所悟，又有所得，身心為之健康，走上更輝煌的人生。能產(chǎn)生這樣效果的筆墨，就是好的筆墨。好的筆墨追求一種和諧的、沖融的、靜穆的境界，是心靈中寧靜之神對于躁動魔鬼的主宰。什么是壞的筆墨？壞的筆墨就是從畫面上跳出來的筆墨，因為它不在一個大的秩序之中，不在你所構(gòu)想的氣韻之中。
    線條自身的流動轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡、位置，本身就構(gòu)成了重要的美的境界，它們是"有意味的形式"。形式之美在于有意味，中國畫的根本就在于，它是寫意的、傳神的、氣韻生動的。以中國的人物畫為例。人物畫自上古開始就講求傳神，劉向的《別錄》講"畫其形象"、《尚書—注疏》講"寫其形象"、《漢書—蘇武傳》講"法其形貌"、《魯靈光殿賦》講"寫載其狀都是這個意思。到明清之時，達(dá)到一個高峰，稱為"寫真"。但是，這個"寫真"和現(xiàn)在一些明星競相出版的寫真集完全不是一回事，它強(qiáng)調(diào)的是神情意態(tài)的相似。在人物畫中常提到的"寫照"一詞也是此意。李澤厚、劉綱紀(jì)在《中國美學(xué)史》中講"和'傳神'相關(guān)的'寫照'這個概念，也同佛學(xué)中所常說的照'的概念相關(guān)，'寫照'并不是畫肖像的意思……在佛教中，'照'指的是心的一種神妙無方的知覺能力，它是和人的精神分不開的……所以，'寫照'就不是一般所說的畫像的意思，而是要寫出人的神妙的精神、智慧、心靈的活動"。"傳神"、"寫真"、"寫照"三詞，都體現(xiàn)了中國畫家不以形似為滿足，而以追求傳神為目標(biāo)。
    有人不免要問我，那工筆畫家畫的難道不是中國畫嗎？是中國畫。我們看工筆畫要從意上來追求，而不要糾纏于它繁瑣的筆墨。比如宋徽宗趙佶《紅蓼白鵝圖》軸，一枝紅蓼離坡高起，白鵝靜臥岸邊，引頸回眸，畫面意境清曠，幽遠(yuǎn)遼闊，一派深秋的肅殺氣氛，引發(fā)人精神的無限感發(fā)，這就是工筆畫的寫意。看寫意畫則要從精微的地方要求它，而不要僅僅看到它粗豪的一面。

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   比如我畫《愛因斯坦》，從左眼的瞳孔開始畫，因為我畫畫從來不打鉛筆稿，一個瞳孔畫出來，大家就驚訝這一個黑點是怎么回事？然后，我根據(jù)眼睛、眼白的造型來畫，眼球出來了，接著畫眼輪匝肌，眼睛出來了，眉毛出來了，愛因斯坦也就出來了。如果你不掌握這個微妙感，你就不能刻畫得非常入神。再比如，我畫《黃賓虹》，我從畫眼鏡開始，眼鏡一出來，我的學(xué)生就驚訝了，眼鏡怎么這么?。康鹊窖坨R出來、眼神出來，直至黃賓虹出來，大家明白了，我是再造了一個黃賓虹，把握的不是照片中黃賓虹的形象，而是像外之身。
    寫生，依物描摹也；傳神，得物內(nèi)質(zhì)也。這是畫畫的不同境界。然而，傳神一定以寫生為基礎(chǔ)，張彥遠(yuǎn)說"象物必在形似"，只有歷經(jīng)磨礪，才能舍棄眼前對象之外形，追寫心悟之所得。
    宋代羅大經(jīng)《鶴林玉露—丙編》中講述過這么一個故事：曾無疑工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其有所傳乎？無疑笑曰："是豈有法可傳哉？某自少時，取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶？草蟲之為我也？此與造化生物之機(jī)緘蓋無以異，豈有可傳之法哉！"這個曾無疑是南宋畫家，特別擅長于畫草蟲，他之所以下筆有神，很重要的原因就在于他不分晝夜地觀察草蟲，有了這個積累，他才能畫出好畫。歷史上，有名的畫家無一例外都是經(jīng)過了刻苦的訓(xùn)練、研習(xí)。五代荊浩入太行山寫松萬本，始得凌霜傲雪之姿；徐悲鴻寫雄獅駿驥，畫累稿百千，毛鬣風(fēng)動，勢所必然。否則，就會出笑話。五代黃荃畫飛鳥，脖子、腿都伸著，有生活經(jīng)驗的人說"縮脖必伸腿，縮腿必伸脖，豈有俱伸者？"黃荃慚愧不已。宋徽宗有一次命宮廷中的畫師畫《孔雀升墩》，畫完宋徽宗笑謂："錯矣。"眾畫師不明所以，后宋徽宗指出"孔雀升高，必先舉左"，畫師才恍然大悟，因為所有的畫畫的都是舉右。
    細(xì)節(jié)真實、詩意追求正是中國畫"傳神"、"寫意"的涵義之所在。中國畫家總是努力地追求恰到好處地表達(dá)"含不盡之意于言外"。宋代鄧椿在《畫繼》中講了這么一個故事："所試之題如野水無人渡，孤舟盡日橫，自第二人以下，多系空舟岸側(cè)，或豢鷺于舷間，或棲鴉于篷背；獨魁則不然，畫一舟人臥于舟尾，橫一孤笛……"宋代宣和畫院以寇準(zhǔn)的詩句"野水無人渡，孤舟盡日橫"為題，讓應(yīng)試者作畫。有的畫一條空船系于柳岸，有的畫一只鷺鷥立于船舷，還有的畫一只烏鴉棲于篷背，都以為扣住了詩句的題眼，雖著意渲染，但終無新意。唯有一畫者，畫了一船夫臥于船尾，橫一孤笛，從流飄蕩，任意東西，而中選奪魁。沒有人，畫面可能會產(chǎn)生某種荒涼感，更似"門前冷落鞍馬稀"的意境；"非無舟人，止無行人"，才恰如其分地表達(dá)了詩句所含有的那種閑散、寧靜、安逸的牧歌畫面。這便是中國繪畫的從實寫意。
    中國繪畫，本于立意而歸乎用筆。只有通過長期的積累，對所畫對象有了深刻的把握，然后用手中之筆揮寫其神韻，才能作出好畫。

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