關于中國畫的幾點論辯
□李常存
我在國畫圈里發(fā)現(xiàn)，由于當代畫家讀書太少的緣故，很多人對于中國畫的一些問題沒有從根本上弄明白，經(jīng)常說一些“門外話”。關于中國畫寫生、素描以及筆墨關系的論辯同樣存在概念模糊、缺乏論據(jù)的問題，自然會造成論點和結論“跑偏”，這樣的討論有何意義？我認為要討論中國畫的出路，首先要弄清中國美術史和中國古代先賢畫論才有發(fā)言權。在此，我對中國畫的幾個問題進行探討，希望能夠引起大家更多爭鳴。
一、師法古人與師法造化
學習國畫的過程，古人總結為兩個步驟，或者說兩個層面。一是學習傳統(tǒng)，知曉畫理、畫法。這是基本功訓練的階段，也是學畫必須要走的第一步。要先學一家，立下根基，然后再廣學諸家，博取眾長。傳統(tǒng)這個“根”一定要扎牢、扎深，后則自會嘗到甜頭，大得其益，萬不可急于求脫。二是師法造化，以大自然為師，向山川取法，以山川之象破解傳統(tǒng)之法，進而化為自家之法，寫自我之心，完成質(zhì)的飛躍。深入或不深入自然，其畫是大不一樣的。丘壑好描，神韻難求，唯到造化中才能得。沒有深入造化，筆墨仍為筆墨；深入造化，筆墨處處是生機。
不入傳統(tǒng)，無有所本，便難以言創(chuàng)新和發(fā)展，也更難有時代氣息，畫便會失去生命。古法要學，又要知化，會靈活變通。不為傳統(tǒng)所拘、不為傳統(tǒng)所縛，綜合諸家，然后化為自我之體。而面向造化，以自然之景寄托心中所感，寫成紙上之云山，方能不落前人窠臼。師古人與師造化，二者皆不可廢。
唐張彥遠《歷代名畫記》說：“若不知師資傳授，則未可議乎畫……各有師資，遞相仿效，或自開戶牖，或未及門墻?；蚯喑鲇谒{，或冰寒于水。似類之間，精粗有別?！泵骱瘟伎 端挠妖S畫論》說：“沈石田畫法從董、巨中來，而于元人‘四大家’之畫，極意臨摹，皆得其三昧，故其匠意高遠，筆墨清潤，而于染渲之際，元氣淋漓，誠有如所謂‘詩中有畫，畫中有詩’者。”其實，師法古人是繼承傳統(tǒng)，師法造化也是繼承傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)的基礎上師法造化，才能有創(chuàng)新。離開造化，僅在筆墨上談創(chuàng)新，是舍本逐末。
二、形與神
唐張彥遠《歷代名畫記·緒論》說：“古之畫，或能遺其形似而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！蛳笪锉卦谟谛嗡?，形似須全其骨氣。骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！虍嬑锾丶尚蚊膊收職v歷具足，甚謹甚細，而外露巧密，所以不患不了，而患于了。……夫失于自然而后神，失于神而后妙失于妙而后精，精之為病也，而成謹細。”元楊維楨《圖繪寶鑒序》說：“故論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動是也。如畫貓者，張壁而絕鼠，……寫人真者，即能得其精神。若此者，豈非氣韻生動、機奪造化者乎？”
關于形似與神似，歷代眾說紛紜，評說不一，吵得沸沸揚揚。主張神似者認為，只有形似而沒有神似的畫不能算作真正的中國畫。主張形似者認為，沒有形似，便無神采。第三派主張形神兼?zhèn)洹＿€有一派主張“似與不似，不似之似”。必須看清，此派與主張神似派并非相同，是所謂之“文人畫”也。
從美術史來看，以上幾種提法是由于歷史變遷等原因造成的。唐代以前的中國繪畫以人物畫為主，起“成教化，助人倫”的功利作用，故當十分強調(diào)形似。唐以后，寫意畫產(chǎn)生，加之山水畫、花鳥畫的興起，畫重在怡情、消閑、愉悅，因而將重點轉向強調(diào)神似、趣味。文人畫興起，強調(diào)情感寄托。
中國畫從產(chǎn)生起便自發(fā)地形成兩個派系。一派由工匠組成，主要活動在民間，作畫是他們維持生計的職業(yè)，所畫是供廣大社會底層人士享用的，故而非?？粗匦嗡疲韵衽c不像為判定畫之優(yōu)劣的標準。一派是由官吏、釋道、隱士等士大夫組成，余暇偶爾作畫，是享受樂趣，寄托情懷，故強調(diào)神似。事實上，這些人雖然有較好的文化功底，但多數(shù)由于繪畫功夫不足，狀形技術欠缺，難以把形象畫得準確，只是畫個大略而已，此便是“寫意畫”之“寫意”二字之緣起。但內(nèi)中也有具相當功力者，則又另當別論了。新中國成立后，隨著國家各級畫院、各所美術院校的建立，培養(yǎng)出來的畫家能身兼兩派之長，既具有極好的專業(yè)技能水平，又具備一定的文化涵養(yǎng)，所畫才真正是“似與不似，不似之似”了。不似者，非不能，而是不為也，取意寄興罷了。
至于古人重士夫，輕畫家、工匠的觀點，顯然是不妥，但又需要具體分析，不可一概贊同，也不可一概否定。
三、寫與意
中國畫在漫長的發(fā)展歷程中，始終貫穿著“寫”和“意”兩個字。寫，即所畫內(nèi)容均來自于客觀現(xiàn)實世界。畫家作畫要堅持“師法造化”的原則，從生活中獲取創(chuàng)作素材和靈感，所畫物象雖來自于實際，但又非刻意描畫現(xiàn)實。畫家創(chuàng)作重在以意馭形、以形托意，最終才能“中得心源”。畫中之物非畫家眼中之物，雖狀形又意不在形，而主要在意；雖意不在形，但又不可離開形，可謂“不即不離”。“師法造化”使繪畫不至過于抽象、空疏，遠離現(xiàn)實；“中得心源”使畫源于生活又高于現(xiàn)實生活，不僅得形似，更要有靈魂，即有“意”寄托其中，使原本是狀物的畫文學化、哲學化。
宋郭熙、郭思《林泉高致》說：“畫山水有體：鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少。看山水亦有體：以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低?！鼻宸睫埂渡届o居畫論》說：“世以畫蔬果、花草，隨手點簇者，謂之寫意；細筆勾染者，謂之寫生。以為意乃隨意為之，生乃像生肖物。不知古人寫生即寫物之生意，初非兩稱之也。工細點簇，畫法雖殊，物理一也……”在中國畫三大畫科中，山水畫寫多于意，花鳥畫意多于寫。寄意性使繪畫隨著時代變遷和風尚變化而形成朝代之間各異的風格和不斷出新的形式。
古人寫意之“意”有兩個意思：一，形象體貌之大意；二，作者作畫之寓意。前者之“意”要以簡約之筆狀物，刪繁就簡以意寫之；后者之“意”乃畫的靈魂、內(nèi)核，是不可缺者。故作寫意畫當先立意，意在筆先。
四、筆法與墨法
五代荊浩《筆法記》曰：“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨。”清盛大士《溪山臥游錄》說：“用墨須有干有濕，有濃有淡。近人作畫，有濕有濃有淡而無干，所以神采不能浮動也。古大家荒率蒼莽之氣，皆從干筆皴擦中得來，不可不知?！?/span>
國畫十分重筆墨，尤其是山水畫必須有筆有墨。沒有筆墨，僅有丘壑、物象，便不能稱之為畫。筆墨是畫中與物象、氣韻并重的要素之一，別具欣賞價值，這亦是中國畫獨具之品格。
那么何謂筆墨？筆與墨又是何等關系？先賢已有許多深刻論述，閱之便知曉。但有幾點值得我們重視。第一，畫法即書法用筆之法。要提高畫的筆法，必須多練書法。畫家練習書法并非單純是為了題款。書法寫好了，畫的用筆之道也便水到渠成。沒有好的書法功底，作畫是“涂畫”“抹畫”，線的質(zhì)量不高，淺薄、呆滯之狀便永久擺脫不了，匠氣也難以去除了。這方面，外行人多不能知，明眼人則過目便曉。我們還要知道，畫法并非完全是書法，畫法比書法用筆更豐富、更靈活。畫法不能完全拘泥于書法。此意僅有少數(shù)古人論之，卻又被多數(shù)人所忽視，而我們今天不可不知。第二，練習書法看似占用了一些畫畫的時間，不少畫家便往往舍書法而不顧，專重畫法。實則不然。書法訓練正是繪畫的基本功訓練，而且是單純地練畫所不能達到的。唯書法好了，畫家才能體會到書畫相輔相成的奧妙，所作之畫的內(nèi)美自會呈現(xiàn)出來。筆墨水平不僅會影響到個人的成就，而且像黃賓虹先生所言，能影響一個國家、一個時代。第三，無筆難以使墨，無墨難以見筆，筆和墨是互為作用、分不開的；但筆和墨在畫中又是截然不同的，各有其特定要求。
墨法需通過筆法體現(xiàn)出來，其與筆法互為表里。畫中之墨須有濃淡、干濕、黑白之分，否則便是一團黑，是死墨，不能稱之為畫。
用墨之法，有人擅用濕墨，有人擅用干墨，有人擅干濕墨并用。其實三種用法皆可，要看畫的是什么題材、用的是什么技法。一般地說，畫雨中之山、南方之山宜用濕墨，畫北方之山和秋冬之山宜用干墨。但古代作品中，畫南方之山用干墨的也不乏其例?；蚋苫驖?，全由畫家隨境妙裁，不拘于一法。墨分五色，以水為綱。水用得恰當，干則焦瑩，濕則淋漓。得水法，也即得墨法。得墨法，畫法也就半成了。
來源：《中國書畫報》國畫版
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