1執(zhí)筆式
中國畫的執(zhí)筆法。是用四指著筆，小指不著筆而附于無名指的后面，與油畫的執(zhí)向筆和素描的執(zhí)鉛筆不同。油畫筆和鉛筆都是用三指著筆的。
為什么用四指而不用三指著筆呢？一個原因是中國畫所用的毛筆是錐狀體，四指著筆時，筆管下垂，國畫多用中鋒，而向下垂直的筆鋒，恰好容易出現(xiàn)中鋒。而三指著筆，叮出現(xiàn)偏鋒，象油畫及鉛筆畫，還需要使用偏鋒，可見執(zhí)筆決定于畫種是什么。另方面，國畫與拓法有密切之關系。國畫強調(diào)用線及寫法，因此畫法及書法用筆有相通之處，所以一般國畫常常稱作寫而少稱作畫。 握管執(zhí)筆的高低，要責所畫的是工筆還是寫意。工筆畫執(zhí)筆則要偏低，寫意畫執(zhí)筆則要高，而且要懸肘運筆。篇幅不大的小寫意畫，多采用懸腕運筆即叮。一般筆管五、六寸長時．工筆畫不能低于離筆管最下一寸的地方，寫意可在二寸至三寸的地方，因為寫意畫的運動速度比較大一些。
A枕腕
在作工致的人物畫、或畫人物的面部五富細微處，必須枕著碗來畫，即把腕靠手桌面 上，這樣指頭也得以穩(wěn)定，以描繪其精細處。
B懸腕與懸肘
懸脫是把手腕的部位離開桌面而是起來，其旋轉的幅度比枕腕大，運動的軸心轉到了肘部。一般畫較大篇幅時，是立在案前畫的，這樣就是懸肘作畫．運動的軸心在肩，旋轉度又大于懸腕。
就一張畫講，常常有一些地方寫意，需要站著懸財畫，而有一些點景處，如房屋、舟車、人物就要坐畫，有的還需要枕腕來畫。而畫寫意的花卉、蘭竹等作品時，常常是懸肘站畫，一氣呵成，可得揮灑自如，隨手應心之妙。清石濤《畫語錄》："畫受墨，果受筆，筆受腕，腕受心。"'初學者，筆不應心，懸腕和懸肘，要經(jīng)過一定時間的訓練，逐步做到紙、筆、心、手相一致。
骨法用筆
這是謝赫"大法"中的第二條。"骨法"系指形體結構．包括面貌、骨骼的部位，"用客'概指筆下所表現(xiàn)出來的技巧。連起來講，是說明用筆不能脫離開形體與結構的準確性，二者是緊密相連的。
晉代顧他之已經(jīng)提出了骨法的要求，但他尚未與用筆聯(lián)系在一起，邁過今天廣大國畫家的實踐，對合法用筆方面又有了新的涵義。這是因為過去謝赫"六法"的制定是專對人物而言的，現(xiàn)在用這一條指導繪畫，既應體現(xiàn)其原有的同于人的結構，又應體現(xiàn)用筆之骨力。在用筆方面，也比古代的線法描法，有了更多的發(fā)展，即狀物寫形中，同時要使用筆與形體一致一，不綿軟、不纖弱。單從用筆的要求上，荊浩還提出過筋，皮、骨、肉的四勢之說，更加豐富了不同等線之變化。
中鋒與倒鋒
毛筆的筆頭共分三段，最關的部位是筆尖．中部是筆膻，與管相接沙為筆很。通常繪畫使用的是筆根以外具有彈性的部位，國畫一切技法變化．都是筆鋒與筆膽作用于紙上的結果。
中鋒執(zhí)筆是將筆管垂直．與紙成90度．筆尖正好留在墨線中間，畫出的筆線挺拔流暢，一般使用于勾勒人的面部及衣紋等各種物體的輪廓線。側鋒的執(zhí)筆是把筆管橫臥。與紙成各種角度．筆尖不在墨線中間．筆尖一邊光。而筆腹的一邊毛，并有飛白的效果，山水人物畫在皴、擦部位上多用劇鋒，畫出的線有厚、重、毛的感覺。在輪廓部位上多使用中鋒為佳。除了
白描以外，一幅畫常要中、側鋒合用，大多數(shù)畫家是如此，但也有象元代畫家倪云林偏愛用側鋒去畫山石的。
藏鋒與露鋒
為了使筆線含蓄而不露火氣，有意去溫滅筆鋒的痕跡，以強調(diào)某些物體的質(zhì)感，就要采用成鋒，藏鋒的用筆有鈍拙之意味。
露鋒用筆是在筆畫首尾處都留下明顯的筆痕，看起來全角有些刻露。藏鋒和露鋒，在書法上吸取了許多經(jīng)驗。成鋒的筆法，一種是采用了書法的道太平出法，即在落筆時，線條當注右行的筆先注左行，收筆時再向左縮回，于是頭和尾的鋒芒裹藏在內(nèi)了。另一種藏鋒是"'虛落"的辦法．就是注右行的筆線。由于快速行筆，而是以含蓄之筆勢落到紙上，收筆時又揭筆左目而起，藏鋒之筆勢．好似在懸空作勢完成的。
凡是按照自然書寫習慣順序行筆的，都叫順鋒，比如畫一道線，一般習慣都是由左往右拉，要是畫直線，一般則由上至下拉，這樣的筆鋒則呈順勢，如果采用相反的方向，把筆鋒逆轉來畫，筆鋒也采用逆勢，這就是逆鋒用筆。
還有一種逆勢，是筆鋒方向正在向古行筆時，中間突然逆問，筆毫則逆著紙面磨擦而前進，趁著這種散開的筆頭畫下去。?？扇〉昧硗庖环N效果。
凡表達光滑平整之物體質(zhì)感，可以用順鋒，獲得圓潤、流暢的效果。凡表達一些粗糙物體的質(zhì)感，以逆鋒的效果為佳，亦叮斟酌內(nèi)容之需要，使順鋒送鋒交互使用。
轉折提按
"書"是畫圓的手段，'析'是畫方的手段，'嗯'是畫細的手段，"按"是畫粗的手段。就其形成線的基本形狀來說，就是方圓粗細。線法可以千變?nèi)f化，其基本行筆不外是圓和方兩個最基本線型，由此變化而至于無窮。
畫方線的轉折處，稱為橋筆，行筆當折時按一下筆鋒而成橋。但圓的轉法與折不同，在轉彎處要把筆。管輕輕捻動一下，這樣的轉筆可混去生硬的痕跡，墨也不會滲出疙瘩來。如畫人臉的輪廓、梅花瓣，都多用圓勻之線型，轉運流暢的畫出。。'
又由于一根線條在勾勒農(nóng)紋及樹干時，要求有粗。細之變化，就必須有時給筆鋒的壓力大些。而又有味把醫(yī)力減少、以提筆運行，而產(chǎn)生出婦線來。。
圓轉筆，圓轉時，可輕輕捻動筆管使線圓勻。
“拖筆”，握管處要高，而且要懸肘畫，使拉長之線條有舒暢流之姿，象畫水紋、荷梗、藤蔓等都可以使用此法。
"戰(zhàn)筆"，是在行筆中微有抖動，以避免線紋之光滑板滯．如十八描中的戰(zhàn)筆水紋措，畫石頭的角?？部乐疇?，以及遠視覺的線紋．都可以用這種戰(zhàn)筆來表現(xiàn)。表現(xiàn)于用筆上，是手指提頓顫抖中行筆，畫出的線型，有象枯藤繩索，遲澀而又凝重。
1勾
國畫用線條表現(xiàn)物象、表現(xiàn)山水或人物之衣紋．及動物的羽毛、流水的浪波。許多物象的完成手段都用“勾”形式的人物畫．更是用線勾出來的。至于富有民間色彩的年畫。也是單線平涂。山水畫的初級階段，山石樹木也全用勾勒，直到南來馬遠、夏去的山水，還喜歡采用勾析法。唐、家山水技法在發(fā)展中，逐漸增多被擦點染的成分。從中國畫的總體看，技法里很多樣，仍多數(shù)離不開'勾"。如句和染結合使用的叫勾填或勾染，勾和點相結合的，有先點墨葉后勾葉脈，稱做勾花點葉。山水畫中先勾輪廓后皴石紋的，稱做勾皴。可見"向"是中國畫造型的主要手段。句法不同其效果亦不同，如寫字，分楷書和草書，國畫分工筆和寫意。國畫要根據(jù)畫法的不同來確定句法，如是工筆畫，就要用楷書的筆法來勾，如果是畫寫意畫、就得用草書的筆意勾，既可用中鋒、側鋒勾，也可以中、側交互使用。虛實、粗細、毛光、方圓的線，根據(jù)千變?nèi)f化的描寫物而變換使用。
2皴
前面提到，坡是后來逐步發(fā)展起來的技法，隋代展子虔的《游春圖》中，還沒有被筆。皴是中國山水技法逐步完善的標志。
皴的功能在于輔助勾線時所未盡完成的效果，包活物體的體積、陰陽、紋理、質(zhì)感，進一步填充完成。所以被不能唱主角戲，一般作畫順序是先勾后皴，隨勾隨皴。如果畫山石分成幾塊來皴，要注意留下補皴和染色的余地。
一皴還可造成距離感人，如近處山石多被成凹凸之感，中遠漸稀，遠景則可以略而無皴，過去說“遠人無目”、"遠水無波'"，這里也可以說成是"遠山無皴"。
過去人物無皴，現(xiàn)代人物畫凡是分面處，多有用皴法來表現(xiàn)的，以加強肌膚之質(zhì)感，衣紋的皺折在形體隆起處，也有用皴以助效果的，甚至老人的胡須也用皴筆表現(xiàn)，因此皴法已從山水引用到人物畫花鳥畫等方面，在畫樹干鳥背的絨毛、花瓣，部他的施皴，會有充實之感。皴與色在用筆上技法不同，皴用側鋒多，筆觸紙面的筆感輕些，而勾多用中包身契，且筆感要沉重一些，皴時也應當見到筆鋒才有力量。
3擦
“擦”是橫臥筆尖，輕輕地用筆腹蘸著淡墨在皴過的山石樹皮上擦拂。以增強厚度和毛的感覺。在使用擦筆時，要使筆頭的水分少一些，否則就變成染了。在使用擦筆時，把一些片斷分散的鼓點進一步連接起來了，效果會逐漸統(tǒng)一。在山水畫中常常是鼓擦并提，二者的技法比較接近，所不同者，技法應程調(diào)筆鋒，而擦法要把筆鋒減弱。
點
先談談點在國畫中起什么作用。
宋代郭熙給點下過一個十分確切的定義："以筆端而注之謂之點，點施于人物，亦施于木葉"。清代后岱則認為"蓋點苔法為助山之蒼茫，為顯墨之精彩。"（《繪事發(fā)微》）。用代唐志契更認為"畫不點苦，山無生氣"。郭熙先說點之用筆是以筆尖注成的，又談用途，有助于人物樹木之使用，可見宋代在人物山水畫中，已十分注意到點的作用，并且大量使用了。
在中國山水畫中，"點"是概括多種形象的符號，比如一個大的點可以完成一個遠山的淡影，或者一個大瓜，一片葉子，一般這樣的六點，國畫上也稱作八小一些的點子用處最多，比如宋代米蒂父子所畫山石，完全用點來完成，創(chuàng)為米點被法。點在山石上的苦，非有所專指，它概括著許多樣蒙茸叢生的野、野花、野樹。點在樹b的點，便是籠統(tǒng)一些的樹葉，但前整樹頭形狀組成而點出的圓點、直線、橫點、斜點之類，也可以是專指一種樹科的，點多是墨筆點，而后罩上顏色。點的用色之法，一般在墨點上罩以草綠或花青，也可以直接用白粉點出梨花或梅花，紅粉點可表示桃花或紅梅，如果直接用石綠石青點即可表明是樹葉了。今天國畫家對技法有許多探索，使勾點和點染的技法越來越發(fā)展。比如畫人的頭發(fā)，也有用筆點的。然拮乘著潮濕不干時，破筆少加勾絲，山頭如是點。也可略加皴，有渾然一體之效。
以上指寫意車，如是工筆點染，大多是把樹點先有規(guī)律的組合起來，再染上應敷的顏色，人物畫有些地方可點出，如人的面部顏色嘴唇顏色，全用平涂亦很死板，若按人面肌肉，分面點染出業(yè)，就可使陰陽濃淡之間，一筆即可完成，而使形、色、質(zhì)俱備。
中國畫把點常視作最后一道工序，如眼之點睛，山水畫之最后醒提，即用點來解決。明代畫家沈石田，對點苔特為慎重，據(jù)明人李日華記載：“嘗聞白石翁集畫一篋，俱未點苔，語人曰“今日意思錯鈍，俟精明澄澈時為之耳”。沈石田和文征明都是點苔能手，沈石田的苔點，真是下筆有八面鋒芒之感，用筆蒼老鈍拙，他和梅道人都可稱為點苔畫手之冠。
4絲
“絲”有兩種筆法，一種是常見的尖筆絲，用在畫人物的頭發(fā)，胡須、鳥獸、羽毛、皮衣皮帽等，使用特別的小紅毛，一根根畫出來，工筆畫大都采用此法。另一種是用散鋒來絲，就是把毛筆的頭捻開壓平，利用這種扇鋒，一下即可畫出很多根細的毛。
絲毛也有"干絲"和"濕絲"的不同畫法。如畫老虎或鳥的毛羽，千畫時一根根把毛畫好，再行染色染墨，也可以先行著色，趁濕來絲毛，畫人物的頭發(fā)、胡須也可這樣做。
5枯筆
化簽是當筆蘸墨后，型塑嘆五色筆頭合墨量漸少，筆鋒經(jīng)過連續(xù)運筆，呈現(xiàn)不整齊的筆毛，可畫出干枯的筆意，如桔樹皮，石頭表層。都可用粗筆去畫。清代有位花鳥畫家虛谷，最長于用枯筆作畫，形成他獨特之畫風。
6飛白
飛白原為古代書法中的一體，是東漢書法家蔡邕看到工人拿著刷子刷墻，有所啟發(fā)而創(chuàng)造。畫家把此法移到國畫上。它與枯筆的不同點，在干枯筆用的干筆多，飛白是借重散鋒的效果，畫虛處的山石、皮毛、網(wǎng)絡、柴草，或畫不經(jīng)意的地方，也可具有錐畫沙的效果。
大膽落筆 細心收拾
中國畫大膽用筆，不宜拘泥，要求流暢一氣，不凝滯，不呆板。怎樣才能做到這樣的用筆，主要應注意；先立其意后落筆，"胸有成竹"而后下筆，這當然不是漫無法則的亂畫一氣。這種大膽的來源、是憑著技巧的熟練性，如對人物組織安排，衣紋的來龍去脈，構圖的疏密聚散，都須心中有數(shù)，而不是現(xiàn)想現(xiàn)畫，臨時對付。
但是無論多么高明的畫家，如何審慎的構思和草稿，落筆之后，也會出現(xiàn)兩種結果：一種是予期的效果，有的已表達出來；另一種是力不從心，出現(xiàn)某些粗忽不到之處，這就有待于畫家"細心收拾"。即是說，有些筆墨間的對比，只有在有了一些初步效果后，再加增益和潤色，比如說，如果干筆大多，再補襯一些濕筆，某處過于空疏，再補一點實處，墨色暗淡，再勾提一二筆，以增精神。
'即是收拾，也要細心揣磨，如果確是敗筆大多，無法收拾時，那就要總結失處何在，重新再畫。所以說收拾也僅只限于主體用筆上的加工和潤色，這里也應有主次之分。
力透紙背
用筆功力深的人，可以力透紙背，這并不是說，真的每～道筆畫都可透入紙背面，而是就國畫用筆沈宕札實而言。過去"書畫同源"，如果是從用筆都應具備力量，講求筆法而言，倒是很對的。
初學國畫的人，常常失之于軟弱浮飄，雖然形象畫出來了，但用筆軟弱，不耐人欣賞玩味。要做到筆力沉著，一方面是在臨摹中認真的磨練，包括用書法來練筆。所謂"百煉鋼化為繞指柔'"，不管是濃墨；淡墨；也不管是快筆、慢筆，都要畫得不浮不滑。要達到以上的技巧，還可以參照古代書法家的要求，象話遂良所追求的'下降p泥"和"錐畫沙"；鄒彤追求的'斯機股"；顏真卿追求的"屋漏痕"；懷素追求的"壁訴"等，都是艱苦煉功而取得的實際體驗。
工筆 寫意 兼工帶寫
幾細筆工謹勾勒，或單用白描，或填染重彩，都屬于工筆一類。凡粗略簡化其用筆，或點染，或潑墨的，都屬于寫意畫一類。凡兼用這二者的方法，使工筆略為隨意些，而寫意又略帶工整者，叫半工半寫，兼工帶寫，或者叫小寫意。前面曾以書法做比方，工筆如楷書，寫意 象草書，兼工帶寫等于行書。
初學國畫宜于工筆人手。常有習畫不久的青年，入手的基礎不多，也愛粗筆大抹一番，這樣學畫不容易深入。即使學習寫意畫的，在收集寫生素材期間，也應采用工筆的方式最好。因為創(chuàng)作所需用的材料是越細致越具體越好。只有在具體細致的原始材料上；才更便于概括提煉，如果在收集材料之初，就畫得很空，這樣對對象的了解也不會十分深入。
書畫同源
中國文字是由象形文字發(fā)展而來的，它的雛形象簡單的圖案。后來在中國書畫的發(fā)展中，一直有互為增益晴雨之功，加上中國畫以線為主的骨法用筆，就又有"工畫者多善書"之說。元代書畫家趙子昂有一首專門體會書畫互補的詩，"石如飛白木如箱，寫竹a目金入鐵通，苦也有人能會此，須知七畫本來同"。即指以書法人畫。沈石田受用篆法，趙之嫌用隸法，吳昌碩用石鼓文，徐渭用草書，可稱是善于貫通書畫腳。
作為錘煉畫線的手段，增強民族傳統(tǒng)的特點，
各
自帶著拿～點書法是必要的。但是過去強調(diào)到不恰當?shù)某潭?，說是"書畫異名而同體"也是不恰當?shù)模容^貼切的說法是黃山谷的見解"畫之關組透入書中，則書亦透入畫中矣"。書畫家趙之謙的"直從書法演畫法，絕技未敢談其余"。但把他的書法和畫對照起來看，還不能就說是直接在書法中演出的，二者究竟有所區(qū)別。畫家兼擅書法，自古有之．其益處是：一可增強骨法用筆；二可提高題款水平；三可體會計白當黑的布局。古今對書畫兼通的，歷代不乏其人，如宋代的蘇東坡，元代的柯仲平，明代的文微明，清代的鄭板橋等人。他們各有精深之論見，如元代王蒙的鼓法中，常常雜以篆隸奇字；趙之謙"以篆隸書法畫松"；鄭板橋"要知畫法通書法，蘭竹如同草隸殘'；石濤'右人以八法合六法，而成畫法，故余之用筆勾勒，如篆、如草、如隸等法"。都可說明他們在不同程度＿L，汲取了書法中的養(yǎng)分，使繪畫筆法為之一新。
中國畫 避忌
人物寫生會有兩種方法：一種是讓被畫得靜止的坐在那里，按人物結構比例、外貌寫生。被畫人坐久后常常姿勢滯呆，神情拘泥，一點沒有活潑之態(tài)；
一種是在人物的活動中憑觀察記憶而畫。人物在活動中自然流露出不同的舉止和特點。中國畫提倡用后一種方法記錄人物。元代的肖像畫家王繹，就是在人物談笑活動中去深察默記，而后為之畫像的。
宋代蘇東坡曾對前種方法提出過批評，他說："哈乃使人具衣冠坐，注視一物，彼斂容自持，豈復見其夭乎。"近代畫家任伯年所畫過的一些肖像，神情比較生動，這樣的精神流露，常常片時即逝，畫家要很快的捕捉下來。
謹毛尖貌
作品只注意細枝末節(jié)，所畫之人物成了生物的標本，連每根汗毛都畫上，當然不能稱之為好畫的。
畫家的藝術要敢取敢舍，不知道應當強調(diào)什么，而又當舍棄什么，這僅能做到貌似而已。自然主義以寫實為名，照抄對象，分不清局部和整體，主要和次要，正如只見樹木，不見森林，其態(tài)度也可能是十分認真的。須知藝術之真實，不等于自然之真實，真正傳統(tǒng)的中國畫氣派。應當與郎世寧及艾奇蒙的追求自然之真實，要有所區(qū)別。
三病
"畫有三病，皆系用客，三病是指板、刻、結。這是宋代郭若虛提出的。
1“板”是指表現(xiàn)形象既乏物的質(zhì)量感，又缺少物的生動性：
2“刻”是指運筆前還沒考慮成熟，行筆不能流暢，出現(xiàn)尺滯或敗筆；
3
“結”是該行筆時不敢行筆，該放時開揮時而拘束無力。
國畫的畫法
工筆畫的表現(xiàn)方式，分為1白描、2勾染、3沒骨三類。
（1）.【白描】：
白描畫法是指以墨線描繪物體，不著顏色的畫法。
白描畫法以線條為主，也可渲染淡墨。畫線條時，要使筆墨結合形相的特質(zhì)，筆法的轉折頓挫，線條的粗細濃淡，皆要以所表現(xiàn)對象的質(zhì)感或特色為依歸，譬如以較細較淡的線條畫花瓣容易表現(xiàn)出其嬌嫩柔軟；以較稍粗稍濃的線條畫葉與枝梗較易表現(xiàn)其硬而厚的質(zhì)感；以略乾且下筆、收筆皆虛的細線條畫禽鳥的羽毛，較易表現(xiàn)羽毛蓬鬆而柔軟的感覺。
（2）.【勾染】雙鉤填彩畫法：
鉤填彩畫法是用線條鉤描物象後再填色的畫法，又稱鉤勒填彩法或雙鉤設色法，是從白描的基礎上舖染色彩而成。
畫雙鉤填彩法應選擇熟紙 （紙） 或絹，先用墨線雙鉤白描後，準備兩隻羊毫筆作渲染，一隻蘸色，一隻沾清水。設色時顏色要淡，應多染幾次，將花、葉內(nèi)側（ 或中央 ）的顏色以清水筆推染至邊緣，清水筆內(nèi)的含水量要適當，水太多會留有痕跡，太乾則渲染不開。渲染完後，如原來的墨線已經(jīng)模糊不清，可用重色在重鉤一次，鉤一次，稱為「勒」。
圖中的鳥是用勾染的畫法，紫薇是用沒骨畫法。
（3）【沒骨】
沒骨畫法是不用墨線鉤勒、直接以色彩繪畫物像的畫法。
沒骨畫法也以使用熟紙較恰當，因不用墨線，故以留白的「水線」來曲分前後葉或花瓣與花瓣之間的關係，有以白當黑的味道。
（二）寫意畫：
寫意畫法是指用單純而概括的筆墨來表現(xiàn)對象的精神意態(tài)，是不求形似求神似的畫法。
寫意花鳥畫法多以「點垛」或「點簇」的技法，可細分成鉤花點葉法、小寫意法、大寫意法等數(shù)畫。寫意適宜選用生紙，可單獨用墨色來畫，亦可用數(shù)種顏色來畫。筆內(nèi)先含調(diào)好淡色，再沾深色於筆尖，也可先沾深色再蘸清水來畫，每一筆都要有深淺的變化，使用生紙容易化開，才能產(chǎn)生乾、濕、濃、淡的不同效果。
總之寫意畫法雖有所謂「意到筆不到」之說，形式簡略或形象不精確都不需計較，然而要將寫意畫法畫得好，仍須先在工筆畫法中多下工夫，多觀察寫生，才能發(fā)揮筆簡而意足的特點。
四、比較工筆畫與寫意畫的差別
工筆畫是以精確、細緻的筆觸繪畫。連人物的頭髮、雀鳥的羽毛也要畫出，非常詳細。
寫意畫講求意境，以瀟灑的筆觸繪出，寥寥數(shù)筆，便能將複雜的物件繪畫出。
寫意重彩人物畫技法
楊沛璋，1951年生于天津，1976年畢業(yè)于天津美術學院并留校任教，現(xiàn)為中國美術家協(xié)會會員，天津美術學院教授、國畫系副主任。其作品《海的兒子》、《五月》、《凈土》、《我們的田野》分別入選第五、六、八、九屆全國美展，作品《山谷的回憶》入選 1988年博雅世藝術公司舉辦的全國中國畫大賽展，作品《信天游》入選內(nèi)陸與香港、臺灣地區(qū)聯(lián)合舉辦的當代水墨新人展。
1993年，楊沛璋在北京舉辦了《鄉(xiāng)情·古韻》中國畫個展。1995年，應法國北加萊大區(qū)議會邀請在巴約爾市博物館舉辦個展，組畫《王佛》被該館收藏。在1995年至1999年的四年間，楊沛璋在法國、比利時等地相繼舉辦個人畫展八次，展出作品一百八十余幅，受到當?shù)厮囆g界廣泛好評。
楊沛璋于1997年出版了個人畫集，并著有《中國人物畫技法教材》等。
學習繪畫該從何處著手呢？我看首先是培養(yǎng)興趣。當真的入道學畫時，還得有一套較正規(guī)的學習，要知道，每個畫種除了形式不同外，學習的方法也各有不同。繪畫不同于數(shù)理化，知道了公式，按著公式去做就可以了。繪畫之事除在正確理論的指導下，還須有循序漸進地掌握、理解的過程。根據(jù)每個人的領悟程度不同，進步也會有快有慢。特別是中國畫，在實踐中需要體悟的東西就更多。為什么會這樣呢？因為繪畫的特點各有不同，首先是造型觀念的不同。如西方繪畫在19世紀前是以寫實為主，對物象的形體、顏色、質(zhì)量、空間等都以現(xiàn)實為依據(jù)。畫面好似一面窗子或玻璃，畫面上所畫的東西，都可以對照物體來檢驗?？芍袊媴s不是這樣，那畫面明明白白地告訴你這就是畫，而不是真實的對象。中國畫強調(diào)對物象的觀察、理解與體驗，以寫“意”為準，體現(xiàn)在畫面上就是通過筆墨情趣而達到的一種意境。西畫是通過光，用明暗調(diào)子、冷暖色彩來表現(xiàn)物象。中國畫則是用線及墨色的種種變化來表達作者的認識。所以西畫的基本練習是素描寫生，而中國畫則是先畫樹石，練習線的節(jié)奏與布置。空白與墨線有同樣的價值。物象講平面剪影的效果，注意物象的外輪廓，以自然節(jié)奏見長。衣紋也不僅僅依據(jù)人體結構，而是以美的節(jié)奏為主，形成程式化。所在在平時基本的練習上應當注重臨摹和讀畫，來加強個人審美意識和技法上的修養(yǎng)、造型能力的培養(yǎng)，注重平時的觀察和背默能力的鍛煉。（附圖為楊沛璋作品《少女》）
以線做為塑形象的主要手段，是中國畫的一個重要特點，線描的著眼點，在于形體的輪廓和結構的重要轉折點。而體積中的小面、大面，全部省去不畫，是“虛”的?？梢哉f，輪廓和結構處是寫實，并以這個寫實帶出虛寫的畫，=。在山水畫技法中有一句普通的畫訣“石分三面，樹分四枝”，“三面”就是指石頭的體積感。這種體積感是在古代畫家眼中感覺到的，只是它表現(xiàn)出來時，用的不是分面法，而是領先結構塑造勾勒法。畫石頭，一般先用兩三筆把輪廓勾定，而后再用一兩筆“破”之。輪廓自然包含有石頭的結構，而“破”的有筆，把巖石凸起的一些體積，按結構讓他凸出來。在中國畫中，空間立體效果是通過線所描寫的形體的透視結構中，間接聯(lián)想出來的。它在形體上，取得立體的間接介紹的同時，還必須加強平面的藝術效果，而這種平面的藝術效果是中國畫十分重要的一個特點。這種平面的藝術手法，是和線、點的基本表現(xiàn)手法相關聯(lián)的。這和素描、油畫中所追求的強調(diào)透視的直覺立體效果是迥然不同的。 （附圖為楊沛璋所作《新妝》）
中國畫的造型訓練
美術學院的中國畫的造型訓練，在吸收傳統(tǒng)的教學訓練基礎上，也融合了西方的教學方法，注意寫生的訓練，這樣較易于入手。中國人物寫生并不只是對著模特如實描畫的過程，更重要的是一 個造型思維的過程。首先要全面仔細地觀察對象，體會對象的神氣情態(tài)，而腦中相應的產(chǎn)生一種形式，于是手腦相應落實在紙上。說起來似乎很簡單，真正畫好可并不那么容易，對象的神氣、情態(tài)的特征，然后加以強調(diào)。因為人的形體結構是一樣的，面貌也相差無幾。如果事無俱細，平均對待地一一畫來，很可能是千人一面，沒有什么感人之處。所以說，寫生前的觀察感受是十分重要的，不然，你就不知你要的是畫什么。這也是因為，中國畫在作畫時須筆筆生發(fā)，所以不可能是看一眼畫一筆的被動描繪，而是對描繪的對象達到能夠默識于心，加上對一般人物結構的理解和描繪的程式，強調(diào)其特征。一塊一塊地畫下來，把人物分成頭、頸、胸、腰、四肢、手腳等幾個主要體積結構，每個體積做為一個體塊去勾勒。注意每個體塊的外形輪廓所形成的基本形，并強調(diào)這個基本形的特征。另外注意分析這些基本形所形成的不同對比關系，及這種關系所形成關系所形成的節(jié)奏與韻律。具體到頭部，以五官為單位，分得更細一些，這樣就能夠主動地掌握形體，大膽地進行處理，達到簡練，概括地塑造形體。所以說熟悉和掌握人的結構是十分重要的，這樣人的形體和衣紋就能隨手而生。反之，即使面前坐著人讓你寫生，也不知線條放在哪里，更不要說加工變化了。（附圖為楊沛璋所作《老人寫生》）
中國畫在造型能力上還有一個特殊的要求，即必須使造型能力達到高度的熟練。如果畫家對所描寫的形體不是達到隨心所欲的熟練程度，要在筆墨上達到高充成就是不可能的。一個學畫的人，如果造型能力差，他在創(chuàng)作中，寫生中，必然會把全副精力集中到像不像的問題上，結果越畫越不像，就越是反反復復地涂涂改改，自然什么筆墨也談不上了。但是，我們現(xiàn)在也看到另一種情況，那就是既能在造型上做到非常準確而又能顧得過來筆墨，這就是那些在人物造型上默背能力很強的人。
形體背默能力的訓練，一般先是研究被背默對象的形體結構，然后通過大量的同一物象的速寫、默畫，在腦里不斷地大量地重復此物象的形體規(guī)律，而后逐步取得成效。所研究的不是每一物象不同的面，而是研究某一物象的共同規(guī)律，就是它的形體規(guī)律；不是著重在臨時觀察分析出體面，而是在研究其一物象規(guī)律基礎的同時著重記憶，默背。
作為藝術概括，我們不需要把每個人身上所有的細節(jié)都陳列出來，而是揀其中重要的細節(jié)特征，鮮明地加以突出就可以了。形體記憶可以幫助我們選擇重點細節(jié)，因為一般無關大局的形體，按一般規(guī)律表現(xiàn)就可以了。一個能夠背默形體的人，在寫生中比不能背默的容易掌握住其特征，就是因為他把一般形體，在很短的時間中隨手解決了，重點部分在描寫，由于默背能力的支持，也不必看一眼畫一筆，而可以把精力集中在對象的意志、表情、性格的一些感覺上。（附圖為楊沛璋所作《觀荷》）
中國畫的筆墨關系
有了熟練的造型能力，還需要學習和掌握中國畫的形式技法。筆墨技法是其中重要的一環(huán)。
筆和墨其實是一個問題的兩個方面，體現(xiàn)在紙上就是墨，而在紙上的墨跡又可看出筆的運動變化。從用筆上來講有中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒和頓、挫、轉折及輕重緩急等不同的變化。筆鋒的中、側、順、逆是指筆鋒的變化；頓、挫、轉、折是指運筆的變化；而輕、重、緩、急是指筆的力量與速度的變化。
墨有濃、淡、干、濕種種不同的變化，常說的“墨分五色”就是講利用墨色的變化豐富的感覺。
筆的運用除了用上述種種變化進行勾勒外，還可以利用筆的皴、擦、點、染等技法來豐富表現(xiàn)力。皴就是根據(jù)物象外表的不同紋理用相似的筆觸來表現(xiàn)，一般用在表現(xiàn)物象質(zhì)感、體積上。像山水畫中的種種皴法?，F(xiàn)代人物寫生中也有用皴來表現(xiàn)人的體面關系，使形象更加充分、豐滿。擦，實際上就是沒有筆觸的。它的作用就是使皴法不致于過于孤立。皴后再加上擦就會使它表現(xiàn)的更加渾厚，更加有層次。點，這里指一般的落墨著色的方法，與蘸墨和運筆有關。一筆下去既可以是對象的形也是濃淡不同的筆觸。幾筆相接連，即可形成一個體面，大到大面積的著色，小至山水花鳥畫中的苔點，均可用此法。具體方法可在讀畫和作畫實踐中慢慢體會。染和點所不同的是，墨和色在紙上不形成筆觸，可以反復渲染成漸變的效果。（附圖為楊沛璋所作《荷風送香氣》）
墨有潑墨、破墨、積墨、宿墨等不同方法，從而使墨的干濕濃淡變化更加豐富。潑墨，即是一遍下去而形成的水墨淋漓的效果，筆觸較大，一氣呵成。破墨有濃破淡、淡破濃之分，即是在濃墨或淡墨落上去以后，以相反的另一種墨趁其未干之際畫上去，形成相互滲化的效果。積墨就是在第一遍墨干后，再上第二遍、第三遍，墨色筆觸層層相疊，形成 渾厚結實的效果。宿墨即是用放久了的脫膠之墨，它的特點是有滲化效果，還能保持落筆的筆觸。
中國畫所運用的筆墨技巧，不像素描、油畫那樣追求直接的效果，它像圖案中的變化那樣，必須把自然狀態(tài)的物象按圖畫的藝術要求進行加工，才能出現(xiàn)具有線、點、筆墨技巧的藝術形象。畫中線的長短、粗細、濃淡的對比和諧，在生活中是不可能直接找到的。要把客觀物象輪廓上無形的幾何線變成有粗有細的筆線，把有明暗規(guī)律變化的服裝變成按結構落筆的平光形象。生活中直覺的那種明暗對比的生動鮮明的效果，在這里不能直接運用，必須將從生活中得來的形象按國畫的特殊要求另行組織出水墨的效果，才能使畫面的藝術形象通過水墨技巧中的線、點的韻律節(jié)奏得到藝術的再現(xiàn)。
作為中國畫，寫實不是其所長，寫意才是它的靈魂所在。所在，不能用自然的直觀現(xiàn)象來解釋繪車，用繪畫的形式因素來表達自己對物象的認識。若在畫面上形成一種韻味，主觀的成分越多，表現(xiàn)性也就越強，畫的是對象，也是在畫自己。從根本上來講，還是表現(xiàn)個人獨特的認識。（附圖為楊沛璋所作《花季之四》）
作畫的過程是作者和物象在紙上進行交流的過程。具體到畫面上，就是形體結構、點、線面色等諸種繪畫因素的布置與安排。這種布置與安排，來自作者對物象的整體感受和對筆墨形式的聯(lián)想。一是對物象外在形象的觀察，其氣勢、性格、神態(tài)是粗獷的、文靜的，還是雄壯的、秀麗的等等；二是作者對物象的感受以及當時的心境，和在此感受的基礎上所產(chǎn)生的一種相應的形式感的聯(lián)想：線是粗的還是細的，流動的還是稚拙的，天真平淡的還是深沉穩(wěn)重的；墨 是重的還是淡的，干的還是濕的；色彩是艷麗還是淡雅等等。把相應的形式感受與自己對物象的認識結合起來，這也就是立意的過程，也是一個觀察、分析、想像綜合的過程。
中國畫在山水畫中講求“勢”，在人物畫中也有“勢”，這個“勢”就是前面講的人的各部分基本形相互對比而產(chǎn)生的一種韻律感。如人的各種不同的姿態(tài)，幾條大的動態(tài)線就構成人的動勢的趨向，這決定著整幅畫的構圖與安排，所以應當對此有個鮮明的認識。
在“勢”的基礎上，以對象的結構為線索，用自己感受相應的筆墨形式去表現(xiàn)，不僅要求形的比例、結構的準確，更主要的還要合乎性格與美感?！皠荨钡臉嫵稍谟凇皻狻薄！皻狻笔侵腹P畫間運動的聯(lián)系，是“勢”的呼吸。我的經(jīng)驗是根據(jù)自己的感受，對物象的“勢”的特征進行強調(diào)甚至夸張。這有些像演員的化妝，只有強調(diào)，才能表現(xiàn)出來。形象刻畫盡量單純，在單純中表現(xiàn)出在豐富的內(nèi)涵，這就要靠用筆的變化了。（附圖為楊沛璋所作《清荷》）
用筆的輕重緩急、提按頓挫，表現(xiàn)出的強弱、方圓、長短、虛實等多種變化不同的線，不僅表現(xiàn)了對象的筋骨血肉、形神體質(zhì)，同時也因為線的節(jié)奏與韻律產(chǎn)生了剛勁、嫵媚、雄健、飄逸等種種不同的美感，這種節(jié)奏與韻律，就是我們所說的“氣”。如同音樂中的音符，雖說簡單，但可以構成許多各自不同的美妙樂章。
在用筆中，我體會最重要的是“提”與“按”。用筆中的提和按的結合與控制，要做到提中有按，按中有提，如“錐畫沙”、“屋漏痕”說的就是這個意思。
行筆還要注意“氣”的貫通，行筆的線，不但表現(xiàn)本身的節(jié)奏與韻律，還必須通過這節(jié)奏與韻律表現(xiàn)出筆的“氣”，這就是通過提按體現(xiàn)在筆上的力以及筆與筆之間的呼應。所以在行筆上盡量要慢一些，穩(wěn)一些，注意筆與筆之間的起承轉合的關系。不要只順著一個方向行筆，畫時最好是上下左右跳著畫，這樣的好處是能夠時時照顧整體形象，不致于陷到局中去。
由于筆的種種不同的運動而產(chǎn)生的各不相同的韻律節(jié)奏，形成了一幅畫的骨架。這還需要墨和色的進一步充實。而線之間形成的“畫”，如何上色或落墨，方法與西畫的光影畫法不同。一種是平涂，一種是染高不染低（顏色點在結構突起處），再有就是結合光影暈染，這種方法以前曾盛行過一時，但弊病較多，主要是妨礙了用筆的自由。（附圖為楊沛璋所作《李清照詞意》）
中國畫的墨與色也講究“氣”，這“氣”指的是什么呢？
自然之氣、如光氣、水氣、空氣，是朦朧的還是清淡的，是對比強烈的還是渾然一體的，這在表現(xiàn)上，以墨或色的濃淡、干濕、深淺、黑白的表現(xiàn)。
精神之氣，指神氣，表現(xiàn)對象的精神狀態(tài)與氣質(zhì)。在表現(xiàn)上注意韻律的變化， 韻律有節(jié)奏而生“氣”，韻格高低而生“神”，韻味的厚薄而生“趣”。
作者本身的氣，指氣質(zhì)、神、力，筆的力量與自身的感受能力以及素養(yǎng)與對象的結合。
對象之氣為源泉，作者之氣為寄托，作者借對象來表現(xiàn)自己，而這些又歸結于筆墨之氣。具體表現(xiàn)在紙上，則是掌握水和紙性的效果，形成“動”的效果?！皻忭嵣鷦印睂嶋H就是這個意思?！皻忭崱笔亲髡吲c對象精神上的共鳴，是源?！吧鷦印笔潜憩F(xiàn)的結果。人的修養(yǎng)素質(zhì)若高，精神的感受也就深刻，“氣韻”定不一般，“生動”也就隨之而來了。節(jié)奏、
韻律來自想像改造的力量。所以說畫到一定程度，功夫應下在畫外，要努力加強自身的修養(yǎng)。
造型的過程很復雜，也很簡單，實際是個物我交融的過程。具體的練習方法有：寫生、默寫、小品練習等等。造型能力的鍛煉，須要大量的默寫練習與臨摹。畫小品也是練習造型能力和筆墨處理的好方法，更能夠鍛煉自己觀察生活的感受能力與想像力。有的小品畫甚至能發(fā)展成單幅畫的創(chuàng)作。主要是能使畫家在作畫的過程中走進物我兩忘的境界。好的畫總是能在不知不覺中畫出來的，最后連自己也不知是怎么畫出來的。最高的技法就是不講技法，也就是畫論上講的“無法之法為至法”。（附圖為楊沛璋所作《花季之三》）
中國繪畫藝術的道理很深奧，但表現(xiàn)出來卻是簡明通曉的。深奧在于重視“覺悟”，簡明通曉也在于“覺悟”。這“覺悟”是隨著畫家自身的學習修養(yǎng)和作畫實踐得來的。如果兩者沒有到那個程度，是悟不出的。
“學無止境”，畫到一定的程度，技法并不是最主要的，最主要的是你對生活、藝術、繪畫的理解和認識。所以在這里我并沒有講這里該怎么勾，那里該如何畫；作畫的步驟一是什么，二是什么，而 是闡述了作畫中的觀察思考過程，應該怎樣去看、去想、去畫。
學習的目的不在于懂得了多少名詞、技法，而在于鑒賞能力的提高。懂得什么是真，什么是假，什么是好，什么是壞，對藝術有自己的理解。學習在于道理的明曉，而不是記名詞。如解剖我學過了，但具體的肌肉名稱我記不清了，珂人的組織結構我理解了，并形成了概念。這會對造型很有幫助，“書越讀越薄”也就是這個道理。
有了鑒別力，我們的畫也就有了標準，學習、作畫也就有了方向。
識和膽是相聯(lián)的，有了識（獨立的判斷力）才能有膽，以己之識評判古今，有了識才不會盲從，不會去趕時髦。（附圖為楊沛璋作品《含情欲說獨無處》）
寫意重彩人物畫的創(chuàng)作
色彩是最富表現(xiàn)力的繪畫語言，將色彩引入水墨畫，從民間藝術、西方現(xiàn)代繪畫與傳統(tǒng)繪畫中吸收營養(yǎng)，能使寫意畫有一個新的面貌。寫意重彩人物畫就是基于這種思考產(chǎn)生的審美組合的新形式。
我覺得，女人和花是這個世界上最美的。但這個美不單純是表面的美，而是一種內(nèi)在的美。我追求的是畫面上的一種情調(diào)、一種氣質(zhì)、一種境界。是把人物當作山水畫來畫，注重畫面給人的整體感覺。
我在“山花系列”作品中，表現(xiàn)了山花、小鳥、少女。強烈的對比，自由的形色，是對山村生活的回憶。為了營造畫面清冽、甘醇、芬芳、悠遠的氣息，尋找遠離塵囂的一片凈土，表達歌頌生命的主題，勾描安頓自己靈魂的精神家園，我用形象的平面化、圖案化組成畫面的構成基調(diào)。有的吸收了民間剪紙的造型。又以色彩打散組合，將時間與空間、現(xiàn)實與夢幻在一個畫面中有機地結合起來，以求實現(xiàn)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的語言轉換?！渡交ㄖ肪褪谴讼盗凶髌分械囊环?。
經(jīng)過反復的創(chuàng)作實踐，我感覺到，在勾線、著墨、和上色的過程中，要盡量強調(diào)筆墨的隨機性和書寫性，在充分發(fā)揮水墨的滲化性的同時，也盡量利用重彩、線條的重疊交錯來追求耐看、厚重的感覺。要在反復自由揮寫的過程中，注意把握隨機而成的墨彩變化，以便調(diào)整好畫面所需的色調(diào)。
其實，繪畫是一種心靈的物化。把想像的東西落實到畫面上，是在畫的過程中靠本能、情感的瞬間判斷“偶然得之”，正是我們追求的“妙在自然”的境界。
中國畫現(xiàn)在最大的弊病就在于技法的陳舊程式。有程式是好事，但也有壞的一面。我們常?？吹竭@種情況，一個畫家的許多作品，畫得很熟練，也符合法理，雖然表現(xiàn)內(nèi)容不一樣，但看上去還像是一幅畫。寫意重彩人物畫的創(chuàng)作，注重對筆墨、色彩瞬間變化的把握，是心象外化與畫面形象的自然契合。因此，在具體操作時也有一定的難度。
《花季》這幅作品不是畫前構思好的，是隨機生發(fā)、適度調(diào)整把握而成的。在此簡述一下創(chuàng)作步驟：第一步，開始畫墨線，先畫主體人物，然后根據(jù)具象人物再畫背景。背景的抽象描繪有很大的隨機應變成分。第二步，用水色赭石先染一遍，再用花青加少許墨根據(jù)結構需要染一遍。第三遍用曙紅染。三色互相重疊，有分有和，形成豐富變化的色層。第三步，用石色（銀黃、石青、石綠、鋅白）厚涂。涂時水分要少，顏色要厚。要講究用筆，以呈現(xiàn)筆觸美。第四步，最后用水色、石色反復加工、整理、完善，是畫面達到柔和、協(xié)調(diào)的效果。
《花季之五》的創(chuàng)作
《 花季之五》（見上圖）的創(chuàng)作在起墨稿時不太理想。于是保留了人像部分和一些好的筆墨，其余用厚粉法處理成有肌理的底子。然后在底子上反復著色，這種處理，既能使墨色顯得滋潤，又能使色彩不顯生硬，層次豐富，不死板，顏色也有了像筆墨那樣的空靈感。這樣，肌理的變化和顏色滋潤形成對比，有協(xié)調(diào)了墨色，進而使畫面有厚重感，達到新的和諧。并且有很強的視覺效果和一種非刻意追求的天趣。
《紅妝》的創(chuàng)作
此畫見附圖起初是一幅課堂寫生稿，后來根據(jù)構圖的變化，把它立意為體現(xiàn)新娘的內(nèi)容，因此定下全畫火熱的基調(diào)，進而完善成比較滿意的作品。
為了實現(xiàn)預想的效果，刻畫好人物形象，畫中的新娘取坐姿，呈端莊之勢，面目表情充滿對未來生活的憧憬。對她的傳統(tǒng)服飾以及頭上的發(fā)簪和飾物，我都進行了精細的描繪。但在襯景上卻做了簡化的處理，僅在右上角畫了明清雕花窗棱的一個局部，既避免了繁瑣又增加了歲月感，還體現(xiàn)一個特定時代的特定情境。為了營造浪漫的感覺，我還借鑒民間藝術圖案完善畫面，在新娘頭部一側畫有盛開的并蒂蓮，頭的上方有一碩大的鳳凰，我認為這些形式符號同樣也是構成畫面語言的要素。為了使畫面上的各種形式語言相互呼應，又用墨進行充實，然后用厚厚的朱砂調(diào)整。在調(diào)整的過程中，還根據(jù)需要適當上些冷色，如群青等。然后，再上一遍紅色，這時在不同的位置根據(jù)效果需要再上黃色，有的地方還需要些金粉，接著再用朱砂進一步調(diào)整，如此反復，各種顏色厚度、筆觸相互融合、呼應，形成了畫面熱烈、美好、吉祥的氣氛.
《月光系列之二》創(chuàng)作
此圖的立意追求平靜、溫柔、純情的韻味，因此選擇了溫馨的綠調(diào)子。技巧處理上用了平直、流暢的線條。大片的黑色形成不同形狀的對比，根據(jù)構圖的需要用赭色鋪底色，再在衣裙等處上綠色，使顏色在人物的衣裙和鳥、花等處形成一定的肌理。有些需要留白 的地方一定不要弄臟、膩死，這就是我們常說的要透氣。然后，再作進一步的調(diào)整，用暖調(diào)的赭石水色潑染，色墨相撞又出現(xiàn)更豐富的效果。如此反復，就營造出畫面既厚重、清雅又溫馨、浪漫的氣韻了。
《月光之四》的創(chuàng)作
平靜的天空、起伏的山形和山下美麗的少女與花融為一體，表現(xiàn)一種壓抑下的熱情，這是創(chuàng)作此畫的立意。
開始只隨意畫了幾個女人的頭部，然后將其看作抽象造型的符號進行加工。隨著線條的形狀加墨加色，隨著想像的展開，增加畫面的形象。女人的衣裙、牡丹、山的脈絡，都虛虛實實地統(tǒng)一在一個大的山形里，與沉靜的月空形成鮮明的對比。如此下來，形成內(nèi)心躁動的外在表露，呈現(xiàn)心跡的律動。然后再用深褐、赭石、花青、藤黃、反復交替疊加。達到既互相對比又互相融合的效果。由此使得畫面下部山形里隱含的豐富的律動感的表現(xiàn)與上部月朗空清單純的處理形成鮮明的對照。
《春江花月夜詩意》的創(chuàng)作
我在人物畫創(chuàng)作的探索中，常常根據(jù)自己的思考進行一些多方面的嘗試，《春江花月夜詩意》（見右圖）便是我以唐詩詩意為題材創(chuàng)作的十幅作品中的一幅。古代詩意組畫曾于2000年以“唐韻”為題在法國展出。
創(chuàng)作此畫時我不刻意追求山形、人物、花鳥的形似，不以表現(xiàn)外在形式為主，也不是以情節(jié)為主，而是靈活調(diào)動繪畫中水墨、線條、色彩等諸多元素，構成不同的形、色組合，營造一種既古雅又有現(xiàn)代審美理念的圖式，借以表達自己對唐詩的理解。
皴波 苔點
皴法名稱
皴法在中國畫技法中，是分講畫山石的方法．所以明代汪珂玉也稱之為"皴石法'"是畫家將物體、分陰陽、明向背的方法。汪珂玉總結名畫家的皴法計有14種．現(xiàn)錄如下：（注文略有刪節(jié)）
皴石法
麻皮皴
董源、巨然短筆、麻皴
直擦皴
關同、李成
雨點皴
范寬、俗名芝麻皴諸家皴法具備
小斧劈皴
李將軍、劉松年
大斧劈皴
李唐、馬遠、夏圭
長斧劈皴
許道寧、 顏輝
巨然短筆皴
江貫道師巨然
泥里拔釘皴
夏圭師李唐
米元暉拖泥帶水皴
亂云皴
彈窩皴
鬼面皴
骷髏皴
馬牙鉤
王叔明畫石法 芥子園畫傳
實際上效法也不止汪阿玉所輯的十四種，清代鄭績《夢幻居畫學簡明》在"倫坡"一章中提出'右人"丐！11水被分十六家．日披麻、回云頭、日芝麻、日亂麻、11折卅同烏牙、日斧劈、田雨點、日彈渦、日骷髏、l］礬頭、日荷葉、曰牛毛、曰解素、日鬼皮、日亂柴。'"也有人總結出三十六種，這些都是古代畫家根據(jù)不同山石紋路構造而創(chuàng)作的。當然也不限于這三十六種，清代畫家松小夢解釋說：'彼法名目，皆從人兩眼看出，似何形則名之日何形，非人生造此形此名也'"。明代的畫家董其昌，根據(jù)唐代禪家分宗論，把畫家的山水也分為南北二宗。代表著南北宗論的山水效法，確實有些區(qū)別，如北宗李思訓所創(chuàng)的小劈斧效，用筆著重在勾勒，表現(xiàn)石骨嶄然的石頭山。一類如南宗王維所創(chuàng)的披麻技，表現(xiàn)土石摻雜，山形渾圓面較少棱角的土石山。而董其昌倡立此說的目的，是在于重南宗，眨北宗。
《賣半千畫決》，認為只有披麻、豆瓣、小斧劈為正宗，其余都是旁門左道，他還認為明代的戴文進、吳小仙等浙派畫家所使用的大斧劈，不入鑒賞家耳面。這樣以分宗和效法來作為衡量藝術的標準，既不科學，而且也帶有宗派之見。
我們學習古人的效法，既不應套用成法，而懶于從真山的紋理上運用自己的技法，也不要輕視前人積累的成法，置有用之法于不用，而應是融會古法，不斷滲入新法，豐富山石的多樣化表現(xiàn)。
現(xiàn)從三十六種鼓法中，按其線型分為直線被、曲線破和點破三類，把技法精簡為二十二種，列表如下：
類別
皴法名稱
圓線皴類
長披皴、短披皴、解索、牛毛、荷葉、亂柴、亂麻、云頭、鬼皮、骷髏、彈窩
直線皴類
大斧皴、小斧皴、礬頭、馬牙折帶
點皴類
大米點、小米點、雨點、豆瓣丁頭、沒骨
圓線皴類
長披麻
圓線皴的變化最多，好象這種方法，易于表現(xiàn)南方土石相雜的山，其中最具代表性的為披麻效。宋代韓拙已在論石一章中．提出這一名目，"有披麻披著，有點錯效者"（《山水純金集》），可見已是使用了很久的一種被法。這種效法的形狀，很象一縷縷披開的李麻纖維。早期使用此被法的畫家有董源，晚一些的有黃公望，尤以黃公里的《富春山居圖》最有代表性。線條如雄畫沙，山形多適于半圓，左右分拂。這種效法對重疊著的坡峰山巒．富有表現(xiàn)力。
由長披麻派生出來的叫短披麻、破網(wǎng)技、牛后坡、亂柴效、亂麻坡等序．都是在披麻坡的基礎b略加變化而成。象短披麻的訂法．更便廣描'丐山石顛儲．邱第萬咪的山勢巨然、趙孟淑、吳仲十、農(nóng)其h部常用這種鼓法作畫。
王叔明畫石法 芥子園畫傳
解索皴 芥才園畫傳
解索皴
顧名思義，解索皴就象一團糾結著的繩頭，下面分解開來，以表示山的脈絡紋理，用筆也如同以手解索，越披越散。在前者有范寬使用此法，在后則有王蒙、趙孟？等人。
元 王蒙 深林疊嶂（部分）
清 梅瞿 山水（部分）
牛毛皴
牛毛皴是王蒙最為得辦的皴法，他以交錯縈繞的牛毛狀而得名。這種皴法，如作古篆文，層層編織，畫法以似亂不亂，亂中有理為合宜，去頭皴略似這種用筆，用筆橫向彎轉，但沒有牛毛雜亂。
荷葉皴 芥子園畫傳
元 趙孟 鵲華秋色（部分）
點皴類
介紹的幾種．部是以線為皴，點皴類是第三種類型的波播，即少量用線勾一廠輪廓，或者全部以點組成皴法，凡屬這種類型的，都屬廠機被一類。
在米布以前的古代山水畫中，點皴不是太多，偶然也出現(xiàn)過類似之畫法，如五代菜源輸湘圖》和宋人的（雪麓早行圖》、范寬的《溪山行旅圖》等。
點皴也是從自然中提煉出來的，它既可表現(xiàn)有滿山峰的茂樹，用小點組成的點被，又可表現(xiàn)出山石的坑窩及剝蝕不平的巖石。
大米點
此法創(chuàng)自宋代的米布、米友仁父子。大米點一點就好象一株茂樹，重疊起來又組成一座座山峰。點破也用少量的線點為骨架，再用點點出山的脈絡起伏。也有的全部用點點成，以濃淡區(qū)別遠近。后繼者有元代的高克恭沿用此法，方方顯也用苔鼓作畫，直到清末的吳石仙，他把米點又融化＿L西洋畫的渲染法，所畫出的雨景，雨意極濃。（見下圖）
大米點皴
元 倪贊 紫芝山房圖
宋米芾 春山瑞松
小米點
北宋燕文貴的《溪山樓關》，山石是用小米組成的。從這幅圖中，看出畫中的小米點，如果與大米點相比，一是形狀小，二是大米點多作橫畫的愿點狀，小米點多作豎畫的圓點狀，小米點附被于山石表層的起伏轉折處，比大米點更能表現(xiàn)山石的多樣性和豐富住。（見下圖）
雨點皴
或稱之為芝麻皴。雨點皴也按山石的陰陽向背加坡，以表示石紋和土壤，或稱之為雨淋墻頭皴。
較晚使用雨點皴的有石濤，他有時把這種點不嚴格按照石頭的輪廓畫，只是散亂的點綴在畫面上，成為一種裝飾性的點子。這種點法比較符合石濤奔放的用筆，而不拘泥于固定在那個位置上，隨意而適，助成山峰巖石的飛動之勢。況下圖）
小米點皴
雨點皴
宋 米友仁 瀟湘奇觀圖
豆瓣皴
豆瓣皴是點皴變體之一，從關同的《山溪待渡圖》透露了這種皴法的排列樣式，特點是大小間錯的豆瓣形狀，聚散有 致。
釘頭皴
此法也稱作泥里拔釘皴，其形如鐵釘之狀，或先潑濕后勾挑，起右應左，起左應右，或上下之間的挑出，片片點？，據(jù)《芥子園畫傳》介紹，是江貫道從巨然山水中變化出來的（見下圖）
釘頭皴
元 高克恭 云橫秀嶺
豆瓣皴
沒骨皴
在以前各家畫譜中，都未有例證，應屬于王洽的潑墨一法，推想可能是從點法和渲染的二者結合中發(fā)展出來的一種手法。畫法是少見線條，多見大墨塊，象荷葉之用墨，先用大筆揮灑，略略找補細處。石濤在他的語錄中，也提到過這種手法?？上踔蔚脑鳠o存；現(xiàn)在畫家各視自己的愛好發(fā)揮。
古畫作品中，可稱得上沒骨的比較少見。明代徐文長和郭詡花鳥畫中的石塊，全用寫意的設骨法。清代輝南田則用較工致的沒骨法，仍可表現(xiàn)山石之骨棱及硬度，及有軟綿之病。也有人正因為沒骨法缺少線放之故，不把它視為被法，或徑稱為點風或潑墨。
沒骨畫法
沒骨山形 攝影
前面已談到作為點法的用筆．這里再來介紹一下苦點的種類和用法。
苔點固形而異，有數(shù)十種之多。清代鄭績曾介紹點的用途，"其意或作石上鮮苔，或作坡間蔓草，或作樹中薛夢，或作山頂小樹，概其名日苔點。"'（見《夢幻居畫學簡明》），其定義是很確切的。這里主要是介紛表示葉、草、花等非雙勻的各類苔點，按照前人所總結過的程式，對各種形狀的點，加以區(qū)分和歸類，列成以下苔點名稱表：
類別
苔點名稱
1直點類
直垂藤點 破筆點 垂葉點 尖頭點
2橫點類
平頭點 仰頭點 垂頭點 橫垂藤點
3圓點類
大混點 小混點 柏葉點（胡椒點） 梧桐點
4斜點類
梅花點 鼠足點 菊花點 椿葉點 聚散椿點 藻絲點
5弧線點類
個字點（個字點雙勾點）介字點（疏竹、杉葉點）松葉點（刺松點、攢三點 攢三聚五點 仰葉點）
上表僅就其點狀分類的，這種分類可便于初學者進行識別?！督孀訄@畫傳》中曾說"點法雖不同，然隨筆所至，于無意中相似者，亦復不少"。所以不論其為圓點、斜點，近似相混之處是難免的，無法作出截然之劃分。
作為樹葉而畫的苦點，首先要辨明所畫的樹科是什么，才好根據(jù)其樹科點綴出樹頭的外型，只有時狀和樹冠都一致了，才可以畫出某一樹科之特征來。所以葉的聚散畫法，要本千樹科結構，不宜散亂，才可表現(xiàn)出樹的品種。
其次所畫之季節(jié)，亦和選定樹種，使用夾葉當否有關。梁元帝描述樹木和葉子的四季特征，"春英者葉細雨花繁也，夏蔭者葉密而茂盛也，秋毛者時疏而一零亂也，冬骨青葉枯而枝槁也"。象桃李之點綴春色，梧桐、槐樹適于更熱，楓樹、柿樹表現(xiàn)秋光，寒梅、柏樹多在寒冬。在一般山水畫中的樹葉和山石匕的苦點，多是概念、性的圓點，而少用專指某種樹科或某種花草之苔點。
直點類
直點類用以表現(xiàn)遠視覺的蔓藤，竹葉或蘆葦，收筆時微露鋒尖。破筆的畫法多用于寫意性的樹葉，略呈釘頭形狀，用破筆側鋒畫出，參用搶鋒，不宜于拘板。
直線點中還有兩種，一是垂葉點，可表現(xiàn)遠視覺的樹葉，二是尖頭點，可表現(xiàn)山石土坡上的雜草。
橫點類
橫點類約有下列幾種，平頭點和仰頭點，可用于畫籠統(tǒng)之松針，用筆要按冠形狀，逐次布置；垂頭點在起筆收筆處，稍為下坡，以表現(xiàn)杉樹之形狀；橫垂直點一般直接點在藤枝上。
圓點斜點類
圓缺是畫苔點最主要之點法，也有數(shù)種。大混點用于表現(xiàn)成片的秋葉；小混點可表現(xiàn)稀疏處的散葉，紫荊一類的混點葉；柏樹點用零星小點組成柏樹遠景的葉狀。
胡椒點為各樹兼用之概念、點，可點出圓筆中帶有芒刺之狀。點之間當有組合連接，可用之表現(xiàn)樟、槐、柏樹的樹冠；梧桐點可用于梧桐，點時或三或四的聚合，葉狀大于胡椒；梅花點數(shù)點都宜拱向中心鼠足點可畫格村的樹葉，宜用斜筆點出。
斜點類有菊花點，可畫成圓形微尖；椿葉點光畫枝便，然后點成現(xiàn)狀之復葉，宜左右分拂，與介率點的筆法不可混同，聚散椿葉點和藻絲點屬于此類。
元 王蒙 溪山高逸
弧線點類
弧線點類為數(shù)最多，按其形狀，又可歸納為三類。
1、 個字點類， 個字雙勾點屬于此類
2、 介字點類 疏竹杉葉點屬于此類
3、 松葉點類 刺松點 攢三點、攢三聚五點、仰葉點俱屬此類
介字點與個字點在用量上僅次于圓點類。在用筆上均略帶弧形，用以表現(xiàn)南方的木棉、荔枝、龍眼之類的葉子。松時點呈半圓形弧線，主要用于畫松針，象唐代韓幌《文苑圖》中的松樹，即屬這種畫法。在京照及許多古代院體畫中，多使用圓球放射狀的松針，根根松針內(nèi)向一個圓心，現(xiàn)在花鳥畫中還多使用球狀松針的。
屬于聚合狀的有攢三點、攢三聚五點。二者形狀相近，攢三點和攢三聚五點的區(qū)別，在于攢三點以三點組合交互市緊，攢三聚五點可以或三或五的組會再交互布置。
個字、介字的點，都畫成下垂狀。松葉點作上仰。筆狀微曲，無論上仰或下垂之葉，都不宜畫得過直。
清代龔賢總結樹葉的苔點畫法時說："一樹一葉，葉子不可雷同"是指要按不同樹種畫時．不能一概作成點狀。每個畫家畫葉的手法，也多有不同，象龔賢把樹葉概括為以下六種畫葉法：
1．圓點子葉 2．扁點子葉
3．半菊頭葉 4．松針葉
5．松針向左、右式及下垂葉
6．月牙枝葉
＜＜宋 巨然 山居
夾葉
夾葉比起苔點來說，苔點只是一種概括的描寫。夾葉的畫法（龔賢稱為樹葉），就要細致的勾摹出葉子比較具體一些形狀，然后填上色彩。如楓葉可填以丹砂，春夏可填草綠或石綠，色調(diào)應適應季節(jié)之要求，在權頭布葉時，應按樹科之不同，其分布形狀也互不相同，最有特點的是松葉與柳葉，與其它樹葉是迥然不同的。山水及人物畫中的苔點，有絕大部分用墨點出，用以表現(xiàn)不同形狀的花草和樹葉，但其中也失水要用一些雙勾的夾葉，特別是工筆賦色的畫。利用夾葉填色的方法，和工筆畫比較和諧一致。
夾葉點是把單時點的形狀加以雙句而成．如梅花點、渾圓點、個字點、介字點、胡椒點、梧桐點多．都依單葉形狀以句后填色。（也訂的不慎色．只用顏色復勾一下）一般春夏季的樹葉．多以草綠色打底后，上復一遍石綠或石行。秋樹或染儲黃，或墳胭指楓樹葉填殊砂花卉則應按不同花的科目散染＿大葉中的獨特形狀也計產(chǎn)點中所沒有的同案式樣、如三角狀、鋸齒狀等等，可能是由并列起來的丁頭點脫化而出的。
夾葉是構成中門畫特色的一個部分，是前人慨括出許多畫葉的程式畫法?，F(xiàn)根據(jù)不同的形狀，整
理出九種．并按照《芥子園畫傳》上的填色方法，填以適當?shù)念伾?。九種火葉的名種如下；
1．介字和個字夾葉 2．楓葉及齒狀夾葉
3．梧桐夾葉4．槐葉形夾葉
5．柿葉形夾葉6．婆羅春夾葉
7．國菊半圓菊夾葉8．杏葉形大葉9．梅花形夾葉
其中堅說明消，象楓葉和齒狀夾葉，其畫法一種是以上仰或下垂的三角形表示；另一種以鋸齒表示，在明代畫家藍玻的作品中，這樣的夾葉常常使用。填色多用紅色，如朱砂、朱源、胭脂、赭石均可；除了尖齒狀者外，有一些圓齒狀的夾葉，填色可按樹種之特點。
梧桐夾葉，和花卉畫不同，一般很少畫出葉脈，何的填石綠，有的填石青。桐葉葉片最大，近代
公園馬路，廣植法國的梧桐，其葉略小平梧桐，畫法可相同。
愧葉形的夾葉，包括椿葉、偷葉等都屬于此類，因葉片不久，亦可成片的通染。柿狀夾葉，一般果樹多用，深秋經(jīng)霜見紅，填色與楓葉同。婆羅門椿、栗樹等夾葉，畜草綠石綠均可，或背后反襯石綠，也可'上半葉淺紅，下半時變淺綠。圓菊、半圓菊形央葉，填石綠石青均可，此葉多用于仕女圖中的補景．山水中用勾勒之夾葉，不可板滯。
杏葉形夾葉，多數(shù)圓形，尾部微尖，梅、杏二種夾葉略同，開花時不宜點葉，因花后始逐漸生葉，填草綠，秋季填儲色。梅花形夾葉，實際是胡椒點的雙勾，山水畫家常愛置于樹叢中夾眾畫出，《龔半千課徒畫稿》中載此圖例，但《芥子園畫傳》不列，增補于此。
工筆人物畫技法--立意
唐勇力，1951年出生，中國當代具有代表性的工筆人物畫家，兼長寫意人物畫。先后畢業(yè)于河北師范大學、中央美術學院、中國美術學院。曾任中國美術學院中國畫系人物畫教研室主任、中國畫系副主任、碩士研究生導師，現(xiàn)為中央美院國畫系副教授、中國美術家協(xié)會會員。作品曾參加第五、六、七、八、九屆全國美術作品展覽并多次獲獎。出版有《唐勇力工筆人物畫創(chuàng)作賞析》、《唐勇力畫集》、《唐勇務課稿》、《工筆人體藝術》、《唐勇力工筆人物畫》、《世紀之交中國著名國畫家——唐勇力》、《唐勇力工筆人物畫的寫意性》、《中國畫家叢書——唐能力》等。
立意
中國美學“意”的理論淵源深長，各有論說。在傳統(tǒng)的中國畫中“立象”是盡“意”的手段，東漢王充在《論衡·超奇篇》中有這樣一段：“實誠在胸臆，文墨書竹簾，外內(nèi)表理，自相副稱，意奮而筆縱，故文見而實露也?！边@里“實誠”與“意奮”是指情感的思想意境。唐代張彥遠第一次提出繪畫表現(xiàn)不是單純的表現(xiàn)客觀，也不是單純的表現(xiàn)主觀，他主張主客觀統(tǒng)一，明確命名為“意”。其論云：“書畫之藝，皆須意氣而成，亦非懦夫所能為也”、“骨氣形似，皆本于立意。”指的是畫家內(nèi)在審美情感。杜甫《丹青引》中說：“意匠慘淡經(jīng)營中”，即指意與法，或?qū)徝酪庾R的主導作用?！皳]纖毫之筆，則萬類由類”、“意在筆先”、“畫盡意在”，則都指的是畫家主觀的情思。其實，意的本源是自然、現(xiàn)實，意的組成因素是生活、物象對情感的刺激和心對物象的感受，情景交融，情景相撞而生成“意”。
明清兩代人主乎“意”，I尚其“趣”。講“天趣”、“人趣”、“物趣”，皆是畫家情感的呈現(xiàn)，明確表現(xiàn)出尚“意”的審美意識。
對“意”的研究歷代畫家都有精辟之論，當代各家各有自己的見地?！耙狻钡暮x深奧而又廣泛，作為畫家應有具體的可操作性的認識。畫家為了追求“意”，就要憑自己的才能，到生活中去體驗人生，認識人生，才能使自己的情思化為“意”。畫家之品格、胸襟、氣質(zhì)、素養(yǎng)、情感熔鑄現(xiàn)實才可能豐富“意”之內(nèi)涵?！耙狻笔乔楦?，思想，畫家三者融于人生所得。
中國畫家首先論及到的是“形”或“形似”的問題。姚最強調(diào)：“立萬象于胸懷”，明確“形”和“意”之間先立“意”，形為神似，形意兼顧。倪瓚云：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！标惻c義說“意足不求顏色似”，他們都主張“意”起著主導作用。但并不是說“形”就不要了，不求形似不等于沒有“形”，不求顏色似不等于沒有“色”，這里主要的是怎么把握形的問題。齊白石先生講“似與不似之間”，這是白石老人把握形的觀念?！靶巍焙汀耙狻敝g形是為了達意，那么，形似，或不似，或似與不似之間，都是為得其意。如果沒有形的把握，“意”也就很難達到了。
尚意、創(chuàng)意，古代畫家在意重于形的審美思想指導下，以讀萬卷書、行萬里路為創(chuàng)“意”的條伯，不求形似只求意足。創(chuàng)“意”出新，成為畫家無不努力奮斗之事。“意”只有在生活中才能求得，而情感就必然是其核心，無情感則不能產(chǎn)生“意”。在繪畫的實踐中妙悟“意”的存在，培養(yǎng)創(chuàng)“意”的主觀精神，破前人之藩籬，立新意于畫中；在藝術的實踐中，憑著高超的造型技法、豐富的藝術想像力和“搜盡奇峰打草稿”的毅力，才能實現(xiàn)創(chuàng)“意”的目的。
畫中之“意”均寄于畫家情思。雄渾、典雅、俊麗、高古、自然、含蓄、豪放、清奇、悲慨、飄逸等等無不是情感的噴發(fā)。情感與想像相融合，情感又推動想像之神韻。只有想像力極強的畫家，才能“立萬象于胸情”。劉勰“神用象通，情變所孕，情以貌求，心以理應”的精論，是對藝術想像力的概括，簡要而深刻。情遠難“意”、心遠難“形”、“意”是物我合一的結果。顧愷之所謂“遷想妙得”說的正是想像與意境完美結合的佳境。
張彥遠的“象物心在于形似，形似須全其骨氣，骨法形似皆本之于意，而歸乎用筆?！本褪顷U明以“意”使示，法為“意”用，法在“意”達在繪畫中所產(chǎn)生的重要作用。凡能卓然成家者，無不善于以意使法，筆墨之跡全為意用。畫家的選材、造型、構圖、色彩等均為情思所牽，以意遠法，使法就意。（附圖為唐勇力的作品《大漠之家之二》局部）
工筆人物畫技法--造型
“論畫以形似，見與兒童鄰”、“有似而不似，不似而似之意”、“乃神似，非形似也”、“妙在似與不似之間”、“不似之似為真似”，以上均為歷代名家對意象造型的論述，由此決定了中國畫造型的審美觀。如何理解認識“不似之似”，又怎樣在繪畫中做到“似與不似之間”，在實踐中畫家們的體會就各不相同了。研究其中之奧妙，求其真諦，是擺在每位中國畫家面前的問題。
“寫意”論是中國畫傳統(tǒng)的美學觀念，它的要求是“似”與“不似”這間。山水畫和花鳥畫在歷代畫家的不斷實踐和探索中，其發(fā)展已達到了巔峰狀態(tài)。自唐代之后，因宋文人畫的興起，終于造成重筆墨輕造型、重山水花鳥輕人物的局面，致使人物畫的造型諱偏俏弱，人物畫家也寥若晨星。從中國繪畫史來看，對筆墨的研究，是以犧牲造型為代價的。為了改變這種狀況，自本世紀起，人物畫家開始研習素描，重新確立造型的重要地位，并取得了一定的成就，但多少有矯枉過正之嫌。加之現(xiàn)代西方藝術潮流的沖擊，使得“意象”造型觀念再次陷入模糊狀態(tài)。
對“意象”造型，我認為應重新加以認識，澄清其內(nèi)涵?！耙庀蟆敝`魂是人的“情思”，它不受物象本身實體的質(zhì)量、形態(tài)、結構、時間、空間的約束。畫家是用心靈、人生去感悟認識對象、把握客觀實體的。造型作為一種移情媒介物，是畫家在感悟?qū)ο笾挟a(chǎn)生的視覺形象，這個形象既是中國傳統(tǒng)美學的“不似之似”，更是現(xiàn)代審美觀念的產(chǎn)物。就造型的過程而言，我認為大致可分為下例六種情況：
情感造型。藝術是情感的體現(xiàn)，沒有情感就沒有藝術。客觀物象作用于畫家的直覺，引起心理的振動，頭腦中就必然產(chǎn)生對物象的認識，“由物生情，由情生象”，造型由此產(chǎn)生在直覺和情感之中。對形、形狀、形象這樣的名詞，要有一個明確的認識。“形”指外在的形，如一個人，一張桌子，一座建筑物，一棵物等，是從表現(xiàn)得到的一種概念；“形狀”指的是同一類物體的變化，如胖人、瘦人、高人、矮人、大樹、小樹等；“形象”是指形和形狀綜合呈現(xiàn)的具體的形態(tài)。畫家在對客觀對象觀察、分析、認識、理解的過程中，要熟練地掌握這些基本的概念。
畫家應該具有豐富的情感，而且情感時刻都在變化之中，畫家在面對客觀對象的時候（比如模特），通過視覺會產(chǎn)生一種認識，并和當時自己的情感很快的聯(lián)系起來。而因?qū)ο舐殬I(yè)、性別、年齡、高矮、胖瘦、丑俊的不同，畫家肯定會產(chǎn)生不同的感情。在造型時是寫實對象，還是夸張對象，這就需要畫家善于觀察和把握情感的流動，將客觀對象融入畫家的情感之中，使其成為畫家情感抒發(fā)的媒介物。畫家不應被動地描繪對象，而是要積極主動地將主觀和客巧妙結合，把握住形體的夸張取舍和線條的精細變化，準確地表達畫家的情感。（《寫生造型》）
（二）理智造型。中國畫的觀察方法是心、性、情相結合。感悟客觀對象的時候不只是一時沖動，還要冷靜地思考。頭腦要清楚，保持靜觀的思緒，深刻而理智地感悟客觀對象呈顯出的“有意味的形式”。古人講“觀象悟道”，就是指畫家直觀寫生時，應從客觀物象中悟出其中的道理來，將情感凈化、融凝于理智，表達了理智造型的觀念。如何對客觀物象作藝術的表現(xiàn)，視點是畫家需要最先考慮的。直觀的觀察方法可是以多樣的；囫圇地看、整體地看；立體地看全 方位地分析判斷。這樣做的目的就是要透過“表象”抓特征，把握住對象的整體型和結構型，并充分刻畫細節(jié)，近取其質(zhì)，遠取其勢，逐漸深入，最終形成自己獨到的造型風格。理智造型取決于畫家本身的藝術修養(yǎng)以及藝術技巧等方面的因素。
（三）隨意造型。古人繪畫尚意，講究的是外師造化，中得心源?！傲⒁狻笔乔罄碜?，雖無常法但有常理，故畫面“氣骨”、“神韻”并存。繪畫在發(fā)展過程中，“意”增加了另一種含義，那就是造型的隨意性。在表現(xiàn)客觀對象時，不以精心思索的理智狀態(tài)為主，而是對客觀對象徹里徹外觀察判斷，視覺角度不在一點上，而是作環(huán)行整體觀察后即興縱筆。隨意造型對不同物象可以各取所需，接接組合，互相滲透，隨意而成，顯出造型的不定性。西方繪畫大師如畢加索、達利等也都具有這種造型的隨意性。
將不同的物類特征融合一體，把不同時空的對象重新組合，不求常理而求通藝理，呈現(xiàn)出造型的靈活性，這是隨意造型的特征。借鑒西方現(xiàn)代藝術，并將其與中國傳統(tǒng)“意”的造型觀念相融合，充分發(fā)揮藝術家的想像力，才能創(chuàng)造出多樣的“有意味的形式”。
