中國畫與書法之間的關(guān)系，一方面是因?yàn)閮烧咴谄涔ぞ卟牧仙系南嗤?，特別是毛筆這一特殊的工具，其執(zhí)筆、運(yùn)筆的方法也是基本一致，而另一方面是關(guān)于用筆的要求，自古就以中鋒為上的基本規(guī)范和理念，作為書法和中國畫所秉持。所以唐代張彥遠(yuǎn)說“書畫異名而同體”。書畫自古就是相通，古人就有“書畫同源”的說法。用石濤的話說是“其具兩端，其功一體”。歷史上一身兼書畫二任者大有人在。有以書入畫者，也有以畫入書者，有以畫名世者，也有以書名世者，所以就出現(xiàn)了畫家的書法和書家的繪畫。畫家作書多將其繪畫之筆墨意趣之于書，故書有畫意；書家作畫，擅長將書法的筆法氣韻用之以畫，故畫有書味。無論是畫家之書還是書家之畫，高水平的其法與理都是相通的。
在書法史上，畫家書法也是一支不可忽視的。簡單一點(diǎn)說，從宋代的米黼開始，元代的趙孟頫，明代的沈周、文征明、董其昌，清代的石濤、八大、鄭板橋、金農(nóng)、趙之謙等，除了在繪畫上的成就之外，他們?cè)跁ㄋ囆g(shù)上面也有特殊造詣，他們的書法在那個(gè)時(shí)代中也可謂獨(dú)放異彩。以至于到了二十世紀(jì)，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等大家也都是享有盛譽(yù)書法名家啊！他們書法方面的成就在他們繪畫中都有明顯的體現(xiàn)，因此說明書法給他們的繪畫成就打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，相反，他們的書法又得益于在繪畫形式美方面的啟發(fā)，使書法所表現(xiàn)出不同于純粹的書家的魅力。
畫家書法比較有造詣?wù)?，常在書法形式中另辟蹊徑，不斷?chuàng)造新的形式和語匯，個(gè)性鮮明，“藝術(shù)”意味突出。宋代的尚意書風(fēng)，米黼最為典型。董其昌的山水畫以淡取勝，又以其畫之淡墨，運(yùn)用于書，使其書法之墨法層次豐富，于筆法之外，從墨法上開創(chuàng)新路。八大堪稱以書入畫，以畫入書的代表。他將書法和繪畫兩個(gè)方面相互滲透、相互聯(lián)系，使其書法充滿了畫意，繪畫增強(qiáng)了書法的意味。三百年來，八大是以畫家名世的，但人們往往忽視，它的繪畫成就是以其深厚的書法功底為基礎(chǔ)的。從某種意義上說，沒有書法上的“八大體”，也就不可能出現(xiàn)風(fēng)格獨(dú)特的八大畫的風(fēng)格，書畫兼通的八大十分重視書畫的內(nèi)在聯(lián)系，不僅在創(chuàng)作實(shí)踐上將書法的用筆和字體的空間造型滲透于繪畫，而且在理論上明確提出“畫法兼之書法”的主張。八大不僅工真草隸篆諸體，而且還是最早以篆籀筆法入行草的書家。八大的作品以書入畫，不是簡單的書畫拼加，也不是把繪畫變成純抽象的符號(hào)，而是將書法語言因素有機(jī)地滲透到繪畫中去，使繪畫語言更為豐富。
其以書入畫主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是以書法豐富而內(nèi)斂的中鋒用筆運(yùn)用于繪畫揮寫中，一是用書法抽象的空間構(gòu)成處理畫面的造型布白。其繪畫的奇古造型，如石的上大下小，鳥的鼓腹縮頸，弓背露一足，樹干的上粗下細(xì)等失重造型都能從其書法的空間結(jié)構(gòu)中找到淵源關(guān)系。八大以畫入書，可分為精神層次和技術(shù)層次兩方面。在精神層面上，追求畫意通書意，將寫意畫的神采意緒滲入到書法。自覺地把繪畫的幽默感和稚趣感融入書法的字里行間，使其書法朗潤可愛，幽默有趣。在技術(shù)層次上，八大善于把寫意畫的筆墨和空間圖形的特征滲入到書法中來。八大作畫，用筆凝重洗練，其書法用筆也是很簡練。在章法布局中有意壓縮或漲大其字的空間，也是受其繪畫空間圖式影響的。書法發(fā)展到清初，形成種種固定的模式，帖學(xué)已呈顯出僵化的態(tài)勢(shì)。極具個(gè)性的富有創(chuàng)新精神的八大，不愿隨前人亦步亦趨，采取了書法兼之畫法的方法進(jìn)行了創(chuàng)新。揚(yáng)州八怪的金農(nóng)、鄭板橋，也以其鮮明的個(gè)性進(jìn)行了書法的創(chuàng)新，為清代書法的發(fā)展做出了突出的成就。
再如，近現(xiàn)代的吳昌碩、黃賓虹，其書法更有其獨(dú)到之處。吳昌碩的書法上溯先秦石鼓文，反復(fù)研究，在篆書上獨(dú)樹一幟，他將大篆運(yùn)用于花鳥畫，使其畫中的花鳥，雄渾厚重又靈氣逼人。任伯年當(dāng)年就說到，吳昌碩的花鳥畫與時(shí)下皆不同，他日必成大器。黃賓虹一生始終奉信畫畫當(dāng)如作字法，筆筆宜分明。在書法上下的功夫和取得的成就不低于其繪畫成就，只不過其書名被畫名所掩。今日畫壇掀起了“黃賓虹熱”，多數(shù)摹仿者僅得形似，而不知黃賓虹先生繪畫的內(nèi)在奧妙。真正要了解黃賓虹的繪畫藝術(shù)，必須要研究他的書法以及“以書入畫”的途徑。黃賓虹的書法，尤其晚年的書法，在墨法上有很大的創(chuàng)造。他將繪畫中的“濃淡枯潤”之墨運(yùn)用于書法創(chuàng)作之中，蒼中含潤，潤中有蒼，是真正的“渾厚華滋”?？上壳暗臅鴫媺瘜?duì)黃賓虹的書法成就還沒有足夠的認(rèn)識(shí)。林散之多年從師于黃賓虹先生學(xué)畫，畫雖然沒有出名，但是書法卻自成一家，名顯于當(dāng)代，成為一代草書大師。林散之的書法成就與從學(xué)黃賓虹的書畫有著直接的關(guān)系。以淡墨入草，是林老書法的一大特點(diǎn)，也是他從多年研究學(xué)習(xí)黃賓虹繪畫的墨法中得來的。
無論是“骨法用筆”的基本要求，還是筆墨規(guī)范中的“寫”的意韻，書法對(duì)于中國畫都是極其重要的，這不僅僅是書畫同源的一般性的認(rèn)知，而是中國畫之所以不同于外國畫的一個(gè)根本原因，也是中國畫發(fā)展的核心所在。
書法與中國畫的特殊關(guān)系，表現(xiàn)在審美上成為西洋畫所沒有的一項(xiàng)特別的內(nèi)容，這也是中國傳統(tǒng)文化中的一項(xiàng)重要的遺產(chǎn)。遺憾的是這麼重要的內(nèi)在關(guān)系在我們當(dāng)代中國化教育的基礎(chǔ)培養(yǎng)上，至今沒有被真正的重視起來。中國畫在二十世紀(jì)逐漸西方化的發(fā)展過程中，伴隨著書法在當(dāng)代失去公眾性的整體走向，也逐漸脫離了書法的基礎(chǔ)，而建立起一種與當(dāng)代審美相適應(yīng)的造型的基礎(chǔ)。其中原因還有：一、畫家已經(jīng)不太注重書法在畫里的重要性；二、以西方繪畫構(gòu)圖模式的畫面中已經(jīng)不容書法的加入；三、不求或少求意境的當(dāng)代中國畫審美也不需要“畫之不足，題以補(bǔ)之”。中國畫不僅在基礎(chǔ)上游離于書法之外，而且在審美上、品評(píng)上也脫離了書法的規(guī)范，那么，自古就為文人稱道和欣賞的畫家書法，在當(dāng)代中國文化中將逐漸消失了，這是當(dāng)代中國畫的悲哀，還是當(dāng)代中國書法的遺憾，可能兩者都需要反思。
中國畫與書法的疏離的問題，早在二十世紀(jì)五十年代就已經(jīng)出現(xiàn)端倪。當(dāng)時(shí)在改造中國畫的具體要求中，在要求中國畫為社會(huì)服務(wù)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷下，新人、新國畫的出現(xiàn)，帶來了中國畫的新面貌，其中的題款比較多的是畫題加名款的方式，但是，畫面講究書法的用筆，以及題款講究書法的水準(zhǔn)，仍然沒有因?yàn)楦脑於鴱U棄。應(yīng)該看到，在五十年代改造國畫的過程中，筆墨和形式都在改造之列，其中利用舊形式為新內(nèi)容服務(wù)，在當(dāng)時(shí)也成為改造傳統(tǒng)中國畫的成果之一，這之中重要的就是關(guān)于題跋的問題。許多老畫家以自己在古典詩詞方面的修養(yǎng)和書法的功底，利用題跋的內(nèi)容“補(bǔ)畫之不足”成了當(dāng)時(shí)中國畫改造的一個(gè)亮點(diǎn)，畫家錢松嵒就是其中的代表人物。
當(dāng)代中國畫的主流已經(jīng)不講究書法的基礎(chǔ)、書法的功力、書法的水平，那么，我們來看當(dāng)代畫家的書法，已經(jīng)很難有上一代畫家那樣的整體水平。實(shí)際上，字寫得好的畫家已是鳳毛麟角了。眾所周知，浙派代表人物，不論是黃賓虹、潘天壽，還是陸維釗、諸樂三皆為碑派書法大家。黃賓虹精三代金文，潘天壽擅篆隸，行書則出自黃道周，成為一家之體；陸維釗也為一代碑學(xué)大家，創(chuàng)蜾扁體，碑行書則恣肆狂放；諸樂三則受吳昌碩影響，書法風(fēng)格皆缶廬風(fēng)貌。他們的繪畫所以能夠達(dá)到造化生機(jī)的境界，在很大程度上是依賴于書法的錘煉。碑學(xué)書法的失落，從根本上造成了當(dāng)代浙派山水畫與寫意花鳥畫骨氣的弱化，不復(fù)有黃賓虹、潘天壽渾厚華滋、骨勢(shì)洞達(dá)和金石氣的雄強(qiáng)筆墨，而是一味求雅、求逸、求淡、求清，從而走上復(fù)古主義的老路。這與黃賓虹、潘天壽求肆、求拙、求為金石氣是大相徑庭的，這也將從根本上制約當(dāng)代山水畫與寫意花鳥畫的未來發(fā)展和所達(dá)到的歷史高度。
當(dāng)然，問題不是一天產(chǎn)生的，而解決問題的努力更不是短時(shí)間能夠?qū)崿F(xiàn)的。如果中國畫還要恪守其民族繪畫的樣式和審美的特點(diǎn)，那么，重新連接國畫與書法的關(guān)系，才有可能將中國畫從發(fā)展的歧途中領(lǐng)入正道。
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