從現(xiàn)存最早的隋朝展子虔的《游春圖》算起，中國山水畫已經(jīng)有了一千多年的歷史，相信在不少人心中都會存在這樣的疑問：山水畫中的內(nèi)容來來回回?zé)o非是山、水、云、人、船（橋）、樹等，是否有重復(fù)之嫌？近代以來科學(xué)技術(shù)日新月異，社會面貌相較于古代發(fā)生了巨大變化，山水畫是否已是落后于時代應(yīng)該淘汰的陳舊之物？
在解答這兩個問題之前，需要先對山水畫作進一步的細分，山水畫分設(shè)色山水和水墨山水，水墨山水雖或晚出，卻是一種更為成熟的藝術(shù)形式，因為從實境的意義上來講，設(shè)色山水可以看作是水墨山水的一種變化，所以文中的山水畫主要指的是水墨山水畫。
在對實境一品的分析中我們已經(jīng)認識到，實境是在對具體進行抽象的基礎(chǔ)上再回到具體，是在新的具體的簡單之下蘊含深刻豐富的內(nèi)涵（這種內(nèi)涵包括認知和情感兩個方面）。如果以此角度來考察，便會發(fā)現(xiàn)山水畫是最符合實境標(biāo)準(zhǔn)的一種藝術(shù)表達方式。就像《道德經(jīng)》用語淺白但文義深奧，只有五千言但能贍足萬物，成書于先秦但至今其用不匱。中國山水畫即有類于此，其畫面所表現(xiàn)之物的種類雖然不多（相對于花鳥畫、人物畫過于單狹的表現(xiàn)內(nèi)容又顯然更為完備），卻可涵蓋無窮的意蘊和變化，所以不存在巧思用盡，無法創(chuàng)新的問題。
山水畫高度的濃縮性和概括性體現(xiàn)在各個方面：從哲學(xué)的角度來看，其將顏色抽象為黑白兩種顏色，正合乎哲學(xué)意義上的虛實和陰陽概念，虛實相生而陰陽變化無窮，可并具體化為人生觀、價值觀以及種種認知、情感，這可以看作是山水畫實境表達在哲學(xué)意義上的堅實基礎(chǔ)。
從工具技法的角度來看，毛筆是剛?cè)嵯酀?，墨色與紙張是黑白相對的，由之而生出的筆法和墨法的變化同樣是無窮的，而筆墨水平則是畫作水平的基礎(chǔ)。近代黃賓虹總結(jié)出了“五筆七墨”，即筆法：平、留、圓、重、變。墨法：濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨和宿墨。
從表現(xiàn)內(nèi)容的角度來看，在實境化的表達中，一切抽象的具體都包含有豐富的內(nèi)涵，從而使得這些抽象的具體之物成為一個個濃縮的文化符號，這些不同層次的文化符號相互交織又形成了更為豐富的意象。
比如山水畫中的“山”從虛實的角度代表實，作為一種實體山又表示著距離與高度；從陰陽的角度代表陽；從動靜的角度代表靜；從道德倫理的角度代表仁而能載；從美學(xué)意義上代表厚重安穩(wěn)；從天、地、人的角度則代表地。
以山、水、人為主體的山水畫還往往用來表達人類與自然以及個體與社會之間的關(guān)系，在古代多以山水畫來表示拋開世俗名利羈絆，回歸到本性本心，融入到大自然的和諧之中，于是山水畫中的“橋”可以代表從喧囂世俗走向山林隱逸。“古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付漁樵一話而已?！?/span>山水畫中還承載著人們對于社會歷史發(fā)展的感悟。以上之種種顯然并不會隨著時代的發(fā)展便失去了其表達的意義（雖然某些具體的表現(xiàn)形式有著與時而變的必要）。
進一步溯源返本可以發(fā)現(xiàn)，筆墨線條中其實都體現(xiàn)著作者精神的注入，因此山水畫中的一切物象都可以看作是作者精神的一種表達，大到山、水、云的變化，小到一枝一葉無不如此。這些基于物象又超脫物象之上的內(nèi)容便構(gòu)成了山水畫中的意境氣韻等內(nèi)容，山水畫往往也是從這一方面來決出作品水平的高下。
但人們在理解和運用的時候卻往往把意境變成了一個說不清道不明的玄乎概念，實際上意境只是作者認知實境的一種外在表現(xiàn)，一個人認知和精神層面上的實境高低決定了其所能表達出來的意境高低，這需要長期知行合一的修煉積累，絲毫作不得假，故脫離實境講意境則意境終不能高。
注：本文根據(jù)大愚觀點整理
「美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之實境」清澗之曲，碧松之陰。隨方而變，與時推移
「美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)二十四品」實境是藝術(shù)作品所達到的真實藝術(shù)層次
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