2016年12月10日，廣東崇正在2016秋拍預(yù)展期間，邀請了書畫家梅墨生先生前來講座。梅墨生曾受教于李可染，對李可染的藝術(shù)有深刻見解，本次講座通過對《李可染作品的賞與鑒》，解析李可染藝術(shù)的獨(dú)到之處 。
主講人簡介：梅墨生，號覺公。書畫家、詩人、學(xué)者。中國國家畫院研究員，國家一級美術(shù)師。文化部國家藝術(shù)科研課題項(xiàng)目評審專家，中國畫學(xué)會理事，中國文藝評論家協(xié)會理事。中國美術(shù)學(xué)院、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院等多所大學(xué)客座教授、研究員。
在梅墨生看來，20世紀(jì)的畫家群星燦爛，但最重要的畫家不超過10位，而這10位其中，李可染是前5位之一。20世紀(jì)的中國畫豐富多元，概括而言，有堅(jiān)守中土立場的，有為洋畫歐風(fēng)的，有為兼容中西的，而中西兼容又分以洋為本者和以中為本者，梅墨生認(rèn)為李可染屬于中西融合中，以中為本者，是融合派里面的革新派。從理念上的革新來看，他歸屬于林風(fēng)眠、徐悲鴻這樣的心態(tài)。而在基礎(chǔ)語言上，他的繼承與運(yùn)用又與黃賓虹、齊白石所謂的傳統(tǒng)派一脈相承。
接著，梅墨生從六個(gè)角度解讀了李可染在中國畫領(lǐng)域的創(chuàng)新。
一、寫生方法形成實(shí)境美
所謂“寫生方法形成實(shí)境美”，就是把這個(gè)畫面畫得讓我們?nèi)缟砼R其境一樣，這是在20世紀(jì)以后的中國畫家們做的事情，這是特定的歷史和藝術(shù)史發(fā)展階段才出現(xiàn)的。50年代初，國內(nèi)有人說中國畫不能寫實(shí)，不能反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活，而當(dāng)時(shí)的政治需要要反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活，要反應(yīng)工農(nóng)兵。在這個(gè)議論聲中，可染先生說，我要用中國畫的實(shí)踐證明中國畫能反應(yīng)真實(shí)的景色。
《漓江天下景》 鏡片 李可染 70×87.5cm 紙本設(shè)色 1975年
此前嶺南派曾有寫實(shí)表現(xiàn)，但不如可染先生畫的寫實(shí)更讓人覺得逼真，更讓人覺得身臨其境。用感覺來作畫，我認(rèn)為是可染先生創(chuàng)作新筆墨的入手點(diǎn)，他是畫感覺，此前古人最多畫松樹，很難畫茂密的人工造林乃至整個(gè)山，比如他后來畫的《井岡山》，可染先生用特殊的筆墨語言來畫，畫感覺，這是他借鑒西洋繪畫的方法。
《井岡山》 李可染 181×129cm 紙本設(shè)色 1976年
潘天壽先生曾經(jīng)說過：中國畫是畫修養(yǎng)，西洋繪畫是畫感受。而可染先生這一點(diǎn)是借鑒西洋，如《漓江勝境圖》、《漓江勝攬圖》、《井岡山》等。古話論：真境逼而實(shí)境生，李先生的畫，重觀察、重歸納、重再現(xiàn)、講實(shí)景，畫出實(shí)境，是其革新的一個(gè)角度。這并不是巨細(xì)無遺地再現(xiàn)自然，而是有自己的歸納。李可染畫的森林山，雖然很厚重，但更重要的是整體的歸納，并不是一個(gè)一個(gè)畫的多細(xì)致。我覺得可染先生是畫出了中國畫新的自我感覺。
《漓江勝境圖》 鏡心 67×45.5cm 紙本設(shè)色
關(guān)于寫生，我們古代自古就有寫生的傳統(tǒng)，古代的荊浩、趙昌、宋代的易元吉，他們都有寫生，但極少有作品傳世，而且未達(dá)到現(xiàn)代人的視覺意義的所謂真實(shí)再現(xiàn)，而李可染開創(chuàng)了這個(gè)風(fēng)貌，這也是他用藝術(shù)實(shí)踐對民族虛無主義的第一次回應(yīng)。
李可染的實(shí)境與傅抱石、關(guān)山月等人不同，從中可以看到齊白石、黃賓虹的深刻影響，還有林風(fēng)眠的影響。他們對自然、對動(dòng)物、對植物、對山川自然的態(tài)度，在可染先生的畫里有所反應(yīng)。傅抱石繪畫的實(shí)境在于動(dòng)態(tài)之美，傅抱石先生的畫也真有實(shí)境之感，特別是他畫的瀑布，40年代在井岡山畫的很多代表作，真的有身臨其境、風(fēng)雨飄搖、氣象磅礴的感覺，但可染先生畫的實(shí)境是靜態(tài)的，你看他畫的漓江，是山川無比綿密而深沉的感覺，我想這與他個(gè)人的人性有關(guān)系?？扇鞠壬男男越o我的感受和理解是，他極為沉靜，極為堅(jiān)毅，極為安靜，極為理性，感覺他穩(wěn)如泰山，這一點(diǎn)在他的繪畫里都顯示出來了，全是表達(dá)山川敬慕之美。
二、重視書法的堅(jiān)守筆墨美
李可染繪畫中的造型感、整體感、團(tuán)塊感、紀(jì)念碑式、對比開合感、大黑大白感、線條凝重金石感、雕造感，都體現(xiàn)出他在書法領(lǐng)域的探索之路，與他的書法探索密不可分。比如《人在萬點(diǎn)梅花中》，畫的無錫梅園，我覺得跟他的書畫是同一趣味。
《人在萬點(diǎn)梅花中》 李可染 62.5×78cm 紙本設(shè)色
我們有時(shí)候看臨摹型的畫家，只講圖式的畫家，我們不會有身臨其境的感覺，然而黃賓虹先生的畫，李可染的畫不是這樣的，我們離到一定距離看過去，覺得我們真的離那個(gè)山那么遠(yuǎn)，這個(gè)我覺得與他追求書法和金石器，講究筆墨美，講究筆墨的凝重厚重美是分不開的。他的畫像金石的刻造，把書法與金石氣灌注在畫中，近乎極致，所以我說他造極。
黃賓虹的筆墨是小筆頭，他是用小狼毫筆畫畫，所以筆道相對細(xì)勁，雖然非常剛硬，剛?cè)岵?jì)，但他是細(xì)筆，而可染先生是用短毫硬筆畫畫，所以毫比較短，他執(zhí)筆也偏低，所以他在畫畫的時(shí)候，他跟黃賓虹的感覺不一樣，黃賓虹在堅(jiān)實(shí)精煉之中還有圓勁，而可染先生把這種圓勁變成了沉厚，在沉厚中求圓勁。
趙之謙、何紹基、蒲華、吳昌碩他們是開此風(fēng)貌的人，但是可染先生使這一點(diǎn)走向登峰造極，他把剛堅(jiān)成熟的筆墨推向了頂峰。元明以后，關(guān)于墨法有濃、濕、厚、重一派，有干、淡、白、清一派，可染先生無疑是前一派。三四百年來，石濤是濃、濕、厚這一派的代表人物，傅抱石、張大千，包括潘天壽晚年的潑墨都在這一派上，但是可染先生在這一脈上走到了一個(gè)極致，就是他要份量感。
可染先生說用筆要狠，他說他喜歡重、濁、大、厚的藝術(shù)，因此他形成了與吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人大不同的筆墨美態(tài)，可以說黃賓虹推崇主張的畫學(xué)中心、金石入畫，某種意義上是到了李可染先生才得以在實(shí)踐當(dāng)中有所結(jié)果，有所成就，進(jìn)而登峰造極。
三、營造意境開拓主題的山水畫新領(lǐng)域
在特定年代，中國畫要改造，要跟上時(shí)代，要表現(xiàn)紅色主題，當(dāng)年的傅抱石、錢松巖、林風(fēng)眠、潘天壽、朱屺瞻、陸儼少，乃至黃胄、關(guān)山月、葉淺予、蔣兆和等一大批中國畫家都被動(dòng)地創(chuàng)造過紅色主題，而其中在山水畫領(lǐng)域取得卓越成果的，我認(rèn)為最有代表性的是李可染和陸儼少。
《革命圣地韶山》 李可染 71×107cm 紙本設(shè)色
《韶山—革命圣地毛主席故居》，這是1974年文革后期的畫，其實(shí)早在1962年就畫有《魯迅故居紹興城》這樣主題性的山水，李可染把山水畫所形成的一個(gè)畫面的意境作為最主要的藝術(shù)用心之處，不能不說這是李可染繪畫的一個(gè)特征和長處。他畫的蒼林厚重得像雕刻一樣，像紀(jì)念碑一樣，這就是李可染先生在藝術(shù)領(lǐng)域所要做的事情，充滿了明確的主題和紀(jì)念碑式的藝術(shù)創(chuàng)作。
我想這就是他學(xué)習(xí)宋畫，營造意境，彰顯主題藝術(shù)才能的突出點(diǎn)，可染先生非常推崇宋畫，就像黃賓虹先生主張學(xué)宋元一樣，但我以為黃先生學(xué)宋元，更多的東西來自于元，而不是宋，而可染先生確實(shí)在他的圖式里，在他的意境營造里有宋人精神。傅抱石、陸儼少、李可染三家鼎立，成為最具時(shí)代特色的，具有政治主題性的中國繪畫，在藝術(shù)史上是重要的一筆。
四、發(fā)揮水墨功能，完成現(xiàn)代的水墨轉(zhuǎn)型
在20世紀(jì)中國這么多的畫家之前，從來沒有人把中國的水墨在山水領(lǐng)域發(fā)揮的如此淋漓盡致，把中國的山水畫發(fā)揮的那么有水性和墨性，這一些畫家是別人不能代替的。
每位畫家的個(gè)性不同，功底各異，保守與開拓的點(diǎn)不一樣，不過在發(fā)揮水墨的效果上是一樣的;筆與線，筆力保留不同，力度不同，意味不同，筆墨或被解放，寸法更加自由，潑法染法更加多樣，這就是現(xiàn)代中國畫，現(xiàn)代水墨畫，而其中最成功者便有李可染，他堅(jiān)守了筆墨的底線，且具有強(qiáng)烈的風(fēng)格，具有俊逸的前人、個(gè)人精神，這使現(xiàn)代山水與傳統(tǒng)的山水拉開了巨大的距離，更與干、淡、白為主流的傳統(tǒng)山水畫法也有了質(zhì)的變化，濃、濕、黑的風(fēng)格。
五、深入宋元的傳統(tǒng)與借鑒西洋的畫法
相對于明清的繪畫，李可染在圖式上更加傾向于學(xué)宋人，他曾提出：“以最大的功力打進(jìn)去，以最大的勇氣打出來!”這個(gè)口號說來容易，做來難。李可染對宋元的推崇超過明清，顯然他對明清的石溪、石濤、八大、龔賢、沈周，乃至董其昌、吳昌碩等都有過好評和學(xué)習(xí)，不過儒家美學(xué)的底蘊(yùn)使他更加看重董源、范寬、李成、郭溪這樣的大家。在大山大水的全景構(gòu)圖中都有取諦，與他的寫生共同架構(gòu)起了自我的山水紀(jì)念碑圖式，一種壯美而又崇高的圖式。
《桂林小東江》 鏡心 李可染 55×45cm 紙本設(shè)色 1959年
李可染曾經(jīng)偶爾做輕盈的秀美山水，比如《桂林小東江》，在濃黑的、紀(jì)念碑式的繪畫之間，也有這樣的清淡之作，但更多的作品是學(xué)習(xí)宋人，但又能自成丘壑，有一種崇高肅穆的美。寫生中的逆光實(shí)景的觀察，對倫勃朗等西畫家的推崇和學(xué)習(xí)更是不遺余力，這更是他形成個(gè)人藝術(shù)面貌的重要原因，直接融入西法，極易不協(xié)調(diào)，可染先生在運(yùn)用當(dāng)中竟然天衣無縫，渾然天成。他巧妙講逆光留白，變成了畫面黑白對比，陰陽互動(dòng)的氣脈，不能不說這是前無古人的創(chuàng)作，不是簡單的借鑒黑白素描的辦法，借鑒逆光，這種新樣式給中國畫開了一個(gè)生面。
六、獨(dú)到的造型美與個(gè)人化的圖式
李可染是一個(gè)處理造型和構(gòu)圖的高手和妙手，在視覺感上主要來自于個(gè)體造型的整體感。他說繪畫一定要重視整體感，我們之所以認(rèn)為一些畫家的作品不夠成熟、不夠精彩，就是他不夠完整，不夠整體。大山大水，山為主體，水為留白，而山形則多，方形帶圓，可染先生的山總是方圓之間，方中有圓，這是他個(gè)人的造型感，突兀崛起，渾厚雄健。他偏愛方形，喜歡有力度感的東西，比如德國柯羅惠支的版畫。
無論大小、水墨還是上色，李可染的作品都能被認(rèn)出，這是風(fēng)格史的意義，也是圖式的魅力，當(dāng)然也是語言上言說的價(jià)值，我認(rèn)為可染先生的山水畫就是20世紀(jì)中國美術(shù)史上一個(gè)巍然聳立的碑，不可動(dòng)搖，你可以攀越，你可以繞開，你或者回頭，但你無法穿越。
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