在梅墨生看來，20世紀的畫家群星燦爛，但最重要的畫家不過10位，其中，李可染是前五位之一。20世紀的 中國畫 豐富多元，概括而言，有堅守中土立場的，有為洋畫歐風的，有為兼容中西的，而中西兼容又分以洋為本者和以中為本者。梅墨生認為， 李可染 屬于以中為本者的兼容中西之類，是融合派里的革 新派。在基礎語言上，他的繼承與運用與 黃賓虹 、齊白石為代表的傳統(tǒng)派一脈相承;在革新理念上，又與徐悲鴻、 林風眠 有著相似的觀點。
一、寫生方法形成實境美
關于“寫生”，我國自古就這個傳統(tǒng)，如五代后梁畫家荊浩，北宋畫家趙昌、易元吉等，他們都有寫生之法，但極少有作品傳世，而且未達到現(xiàn)代視覺意義上所謂的真實再現(xiàn)。李可染開創(chuàng)了以“寫生方法形成實景美”的創(chuàng)作手法，這也是他用藝術實踐對民族虛無主義的第一次回應。
所謂“寫生方法形成實境美”，就是把實景生動地呈現(xiàn)在畫面中，讓觀者產生身臨其境的感受。這是20世紀以后中國畫家們一直在做的事情，也是在特定的歷史時期和藝術史發(fā)展階段出現(xiàn)的風貌。在50年代初期，國內有一種聲音就是中國畫不能寫實，而當時的政治正需要反映現(xiàn)實生活、反映工農兵的題材。在這個議論聲中，可染先生說，我要用實踐證明中國畫也能反應真實的景色。
從李可染的實境中，可以看到齊白石、黃賓虹、林風眠等對動物、對植物、對山川自然的態(tài)度，深刻影響著可染先生并反映于其畫作中。李可染的實境與 傅抱石 、關山月等人不同，傅抱石繪畫的實境之感，在于動態(tài)之美，特別是他40年代在井岡山畫的很多代表作，瀑布有風雨飄搖、氣象磅礴的感覺。但可染先生畫的實境是靜態(tài)的，他筆下的漓江，是山川無比綿密而深沉的感覺，我認為這與個人的心性有關系?？扇鞠壬男男越o我的感受是，他極為沉靜，極為堅毅，極為安靜，極為理性，感覺他穩(wěn)如泰山，這一點在他的繪畫里顯示出來就是表達對山川的敬慕之美。
二、深入宋元的傳統(tǒng)與借鑒西洋的畫法
李可染在圖式上更傾向于學宋人，他曾提出：“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來!”可染先生對宋元的推崇超過明清，雖然他對明清的石溪、石濤、八大山人、龔賢、沈周，乃至董其昌、吳昌碩等都有過好評和學習，但儒家美學的底蘊使他更看重董源、范寬、李成、郭溪這樣的大家。在大山大水的全景構圖中都所取諦，與他的寫生共同架構起了自我的山水紀念碑圖式——一種壯美而又崇高的圖式，能自成丘壑，又有一種肅穆的美。在紀念碑圖式的繪畫之間，李可染也曾有如《桂林小東江》這樣的清淡、秀美山水之作。
借鑒西洋繪畫的方法，通過對寫生時逆光實景的觀察，對倫勃朗等西畫家不遺余力地推崇和學習，是他形成個人藝術風格的重要原因?？扇鞠壬o直接融入西法，而是巧妙地將逆光留白，產生黑白對比、陰陽互動的氣脈，這種新樣式給中國畫開了一個生面。
潘天壽 先生曾經(jīng)說過：“中國畫是畫修養(yǎng)，西洋繪畫是畫感受?！蔽艺J為用感覺來作畫是可染先生創(chuàng)作新筆墨的入手點，如《漓江勝境圖》、《漓江勝攬圖》、《井岡山》等。此前古人最多畫松樹，很難畫出茂密的人工造林乃至整座山，比如《井岡山》，可染先生是用“感覺”這種特殊的筆墨語言來創(chuàng)作的，這并不是巨細無遺地再現(xiàn)自然，而是有自己整體的歸納。重觀察、重歸納、重再現(xiàn)、講實景，是其革新的一個角度，我覺得可染先生畫出了中國畫新的自我感覺。
三、重視書法的堅守筆墨美，完成現(xiàn)代的水墨轉型
李可染繪畫中的造型感、整體感、團塊感、紀念碑式、對比開合感、大黑大白感、線條凝重金石感、雕造感，都與他在書法領域的探索密不可分。李可染的畫相距一段距離欣賞，會產生真實的距離感，他的畫像金石刻造，把書法與金石氣灌注在畫中，近乎極致，我覺得這與他追求的書法和金石器當中講究筆墨的凝重感、厚重美是分不開的。如《人在萬點梅花中》畫的無錫梅園，跟他的書法有同一趣味。
趙之謙、何紹基、蒲華、吳昌碩他們都是開“剛堅成熟筆墨”風貌的先輩，但可染先生將這一點推向頂峰。元明以后，關于墨法有濃、濕、厚、重一派和干、淡、白、清一派，可染先生無疑是前一派。三、四百年來，石濤、傅抱石、張大千、潘天壽晚年的潑墨都是濃、濕、厚這一派的代表人物，但是可染先生在這一脈上走到了一個極致，就是他有份量感。可染先生說用筆要狠，他說他喜歡重、濁、大、厚的藝術，他用短毫硬筆作畫，毫比較短，執(zhí)筆也偏低，所以他在畫畫的時候，跟黃賓虹的感覺不一樣。黃賓虹在堅實精煉之中還有圓勁，而可染先生把這種圓勁變成了沉厚，在沉厚中求圓勁?？梢哉f，黃賓虹推崇主張的畫學中心、金石入畫，某種意義上是到了李可染先生才得以在實踐中有所結果，有所成就。
每位畫家的個性不同，功底各異，保守與開拓的點不一，但在發(fā)揮水墨的效果上是一樣的;筆與線，筆力保留不同，力度不同，意味不同，筆墨被解放，寸法更自由，潑法染法更多樣，這就是現(xiàn)代中國水墨畫，而其中最成功者便有李可染。他堅守筆墨的底線，且具有強烈的風格，具有俊逸的前人、個人精神，這使現(xiàn)代山水與傳統(tǒng)的山水拉開了巨大的距離，更使干、淡、白為主流的傳統(tǒng)山水畫法有了質的變化，形成濃、濕、黑的風格。
四、營造意境開拓主題的山水畫新領域
在特殊的年代，中國畫要改變，要跟上時代，表現(xiàn)紅色主題，當年的傅抱石、錢松巖、林風眠、潘天壽、朱屺瞻、陸儼少，乃至黃胄、關山月、葉淺予、蔣兆和等一大批中國畫家，都被動地創(chuàng)作過紅色主題作品，其中，我認為在山水畫領域取得卓越成果、最有代表性的是李可染和陸儼少。
營造意境，彰顯主題，藝術才能有突出點?？扇鞠壬浅Ｍ瞥缢萎?，確實在他意境營造的圖式里，透露著宋人的精神。李可染把山水畫所形成的一個畫面的意境作為最主要的藝術用心之處，這是李可染繪畫的特征和長處之一。他畫的蒼林厚重得像雕刻一樣，充滿了明確的主題和紀念碑式的藝術創(chuàng)作。傅抱石、陸儼少、李可染三家鼎立，成為最具時代特色的，具有政治主題性的中國繪畫，在藝術史上是重要的一筆。
五、獨到的造型美與個人化的圖式
李可染是一個處理造型和構圖的妙手，在視覺感上主要來自于個體造型的整體感。他說繪畫一定要重視整體感，我們之所以認為一些畫家的作品不夠成熟、不夠精彩，是因為它們不夠完整、不夠整體。大山大水，山為主體，水為留白，而山形則多，方形帶圓，可染先生的山總是方圓之間，方中有圓，這是他個人的造型感，突兀崛起，渾厚雄健。他偏愛方形，喜歡有力度感的東西，比如德國柯羅惠支的版畫。
無論大小、水墨還是上色，李可染的作品都能被認出，這是風格史的意義，也是圖式的魅力，當然也是個人藝術語言的價值。我認為可染先生的山水畫就是20世紀中國美術史上一個巍然聳立的碑，不可動搖，你可攀越，可繞開，可回頭，但你無法穿越。
梅墨生，號覺公，齋號為一如堂，書畫家、詩人、學者、太極拳家。中國國家畫院研究員，國家一級美術師。文化部國家藝術科研課題項目評審專家，中國畫學會理事，中國文藝評論家協(xié)會理事、民盟中央文化委員會委員，杭州黃賓虹學術研究會名譽會長，《20世紀美術作品國家檔案》藝術專家委員會委員，中國美術學院、北京大學藝術學院、廈門大學藝術學院、中國書法院、臺灣藝術大學、北京中醫(yī)藥大學等多所大學客座教授、研究員。
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