余華除了寫作小說以外，還有一本音樂札記集《音樂影響了我的寫作》。
他說：“音樂的敘述和文學(xué)的敘述有時(shí)候是如此的相似，它們都暗示了時(shí)間的衰老和時(shí)間的新生，暗示了空間的瞬息萬變；它們都經(jīng)歷了段落的開始，情感的跌宕起伏，高潮的推出和結(jié)束時(shí)的回響。音樂中的強(qiáng)弱和漸強(qiáng)漸弱，如同文學(xué)中的濃淡之分；音樂中的和聲，就像文學(xué)中多層次的對(duì)話和描寫；音樂中的華彩段，就像文學(xué)中富麗堂皇的排比句。一句話，太萌的敘述之所以合理的存在，是因?yàn)樗鼈冊(cè)诹鲃?dòng)，就像道路的存在是為了行走。不同的是，文學(xué)的道路仿佛是在地上延續(xù)，而音樂的道路更像是在空中伸展?！?/p>
下文摘自這本音樂札記，一篇名為《音樂的敘述》的文章。
這是羅斯特羅波維奇的大提琴和塞爾金的鋼琴。旋律里流淌著夕陽的光芒，不是熾熱，而是溫暖。在敘述的明暗之間，作者的思考正在細(xì)水長(zhǎng)流，悠遠(yuǎn)和沉重。即便是變奏也顯得小心翼翼，猶如一個(gè)不敢走遠(yuǎn)的孩子，時(shí)刻回首眺望著自己的屋門。音樂呈現(xiàn)了難以言傳的安詳，與作者的其它室內(nèi)樂作品一樣，內(nèi)省的精神在抒情里時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，仿佛是流動(dòng)之水的跳躍，沉而不亮。在這里，作者是那樣的嚴(yán)肅，一絲不茍，他似乎正在指責(zé)自己，他在揮之不去的遺憾、內(nèi)疚和感傷里，讓思想獨(dú)自前行，苦行僧般地行走在荒漠之中，或者佇立在一片無邊無際的水之間，自嘲地凝視著自己的倒影。重要的是，無論是指責(zé)還是自嘲，作者都表達(dá)了對(duì)自己深深的愛意。這不是自暴自棄的作品，而是一個(gè)無限熱愛自己的人，對(duì)自己不滿和失望之后所發(fā)表的嘆息。這樣的嘆息似乎比欣賞和贊美更加充滿了愛的聲音，低沉有力，緩慢地構(gòu)成了他作品里最動(dòng)人的品質(zhì)。
1862年，勃拉姆斯開始為大提琴和鋼琴寫作第一首奏嗚曲，１８６５年完成了這首Ｅ小調(diào)的杰作；二十一年以后，１８８６年，他寫下了Ｆ大調(diào)的第二首大提琴和鋼琴奏嗚曲。這一年，李斯特去世了，而瓦格納去世已近三年。歲月縮短了，勃拉姆斯步入了五十三歲，剩下的光陰屈指可數(shù)。當(dāng)音樂上的兩位宿敵李斯特和瓦格納相繼離世之后，勃拉姆斯終于擺脫了別人為他們制造出來的紛爭(zhēng)，他獲得了愉快的生活，同時(shí)也獲得了孤獨(dú)的榮譽(yù)。他成為了人人尊敬的大師，一個(gè)又一個(gè)的勃拉姆斯音樂節(jié)在歐洲的城市里開幕，在那些金碧輝煌的音樂大廈里，他的畫像和莫扎特、貝多芬、舒伯特的畫像掛在了一起。雖然瓦格納的信徒們立刻推舉出了新的領(lǐng)袖布魯克納，雖然新德國(guó)樂派已經(jīng)孕育出了理查·施特勞斯和古斯塔夫·馬勒；可是對(duì)勃拉姆斯來說，布魯克納不過是一個(gè)“拘謹(jǐn)?shù)慕淌俊?，他的龐大的交響曲不過是“蟒蛇一條”，而施特勞斯和馬勒僅僅是年輕有為剛剛出道而已，新德國(guó)樂派已經(jīng)無法對(duì)他構(gòu)成真正的威脅。這期間他經(jīng)常旅行，出席自己作品的音樂會(huì)和訪問朋友，這位老單身漢喜歡將糖果塞滿自己的口袋，所以他每到一處都會(huì)有一群孩子追逐著他。他幾次南下來到意大利，當(dāng)火車經(jīng)過羅西尼的故鄉(xiāng)時(shí)，他站起來在火車上高聲唱起《塞爾維亞理發(fā)師》中的詠嘆調(diào)，以示對(duì)羅西尼的尊敬。他和朋友們一路來到了那不勒斯近旁的美麗小城蘇蓮?fù)?，坐在他畢生的支持者漢斯立克的桔子園里，喝著香檳酒，看著海豚在懸崖下的那不勒斯灣中嬉水。這期間他很可能回憶起了年輕的時(shí)光和克拉拉的美麗，回憶起馬克森的教誨和舒曼的熱情，回憶起和約阿希姆到處游蕩的演奏生涯，回憶起巴洛克時(shí)期的巴赫和亨德爾，回憶起貝多芬的浪漫之旅，回憶起父母生前的關(guān)懷，回憶起一生都在頭疼的姐姐和倒霉的弟弟。他的弟弟和他同時(shí)學(xué)習(xí)音樂，也和他一樣都是一生從事音樂，可是他平庸的弟弟只能在他輝煌的陰影里黯然失色，所有的人都稱他弟弟為“錯(cuò)誤的勃拉姆斯”。他的回憶綿延不絕，就像是盤旋在他頭頂?shù)您椧粯?，向他張開著有力的爪子，讓他在剩下的歲月里，學(xué)會(huì)如何銘記自己的一生。
應(yīng)該說，是約阿希姆最早發(fā)現(xiàn)了他音樂中“夢(mèng)想不到的原創(chuàng)性和力量”，于是這位偉大的小提琴家就將勃拉姆斯推到了李斯特的身邊。當(dāng)時(shí)的李斯特４１歲，已經(jīng)從他充滿傳奇色彩的鋼琴演奏會(huì)舞臺(tái)退休，他住在魏瑪?shù)乃囆g(shù)別墅里領(lǐng)導(dǎo)著一支前衛(wèi)的德國(guó)音樂流派，與門德爾松的信徒們所遵循的古典理想絕然不同，李斯特以及后來的瓦格納，正在以松散的結(jié)構(gòu)形式表達(dá)內(nèi)心的情感。同時(shí)李斯特為所有同情他理想的音樂家敞開大門，阿爾騰堡別墅差不多聚集了當(dāng)時(shí)歐洲最優(yōu)秀的年輕人。勃拉姆斯懷著膽怯之心也來到這里，因?yàn)橛屑s阿希姆的美言，李斯特為之著迷，請(qǐng)這位年輕的作曲家坐到琴前，當(dāng)著濟(jì)濟(jì)一堂的才子佳人，演奏他自己的作品，可是過于緊張的勃拉姆斯一個(gè)音符也彈不出來，李斯特不動(dòng)聲色地從他手中抽走手稿，精確和沉穩(wěn)地演奏了他的作品。
在阿爾騰堡別墅的日子，勃拉姆斯并不愉快，這位來自漢堡貧民窟的孩子顯然不能習(xí)慣那里狂歡辯論的生活，而且所有的對(duì)話都用法語進(jìn)行，這是當(dāng)時(shí)歐洲宮庭的用語。雖然勃拉姆斯并不知道自己音樂的風(fēng)格是什么，但是他已經(jīng)意識(shí)到在這個(gè)集團(tuán)里很難找到共鳴。雖然他喜歡李斯特這個(gè)人，并且仰慕他的鋼琴造詣，但是對(duì)他描繪情感時(shí)夸張的音樂開始感到厭倦。當(dāng)李斯特有一次演奏自己作品時(shí)，勃拉姆斯坐在椅子里睡著了。
仍然是約阿希姆幫助了他，使他年方二十，走向了舒曼。當(dāng)他看到舒曼和克拉拉還有他們六個(gè)孩子住在一棟樸素的房子里，沒有任何其他人，沒有知識(shí)分子組成的小團(tuán)體等著要嚇唬他時(shí)，他終于知道了自己一直在尋找的是什么。他尋找的就是像森林和河流那樣自然和真誠(chéng)的音樂，就是音樂中像森林和河流一樣完美的邏輯和結(jié)構(gòu)。同時(shí)他也知道了自己為什么會(huì)拒絕加入李斯特和瓦格納的新德國(guó)樂派，他接近的是音樂中的古典理想，他從門德爾松、肖邦和舒曼延伸過來的道路上，看到屬于自己的道路，而他的道路又通向了貝多芬和巴赫。舒曼和克拉拉熱情地款待了他，為了回報(bào)他們的誠(chéng)摯之情，勃拉姆斯彈奏了自己的作品，這一次他沒有絲毫的緊張之感。隨后舒曼寫道：“他開始發(fā)掘出真正神奇的領(lǐng)域。”克拉拉也在日記里表白：“他彈奏的音樂如此完美，好象是上帝差遣他進(jìn)入那完美的世界一般?！?nbsp;
勃拉姆斯在舒曼這里領(lǐng)取了足以維持一生的自信；又在克拉拉這里發(fā)現(xiàn)了長(zhǎng)達(dá)一生的愛情，后來他將這愛情悄悄地轉(zhuǎn)換成了依戀。有支取就有付出，在勃拉姆斯以后的寫作里，舒曼生前和死后的目光始終貫穿其間，它通過克拉拉永不變質(zhì)的理解和支持，來溫和地注視著他，看著他在眾多的作品里如何分配自己的天賦。
還有貝多芬和巴赫，也在注視著他一生的創(chuàng)作。尤其是貝多芬，勃拉姆斯似乎是自愿地在貝多芬的陰影里出發(fā)，雖然他在《第一交響曲》里完成了自我對(duì)貝多芬的跳躍，然而貝多芬集中和凝聚起來的音樂架構(gòu)仍然牢牢控制住了他，慶幸的是他沒有貝多芬那種對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和勝利的狂熱，他是一個(gè)冷靜和嚴(yán)肅的人，是一個(gè)內(nèi)向的人，這樣的品性使他的音樂里流淌著正常的情緒，而且時(shí)常模棱兩可。與貝多芬完全不同的是，勃拉姆斯敘述的力量時(shí)常是通過他的抒情性滲透出來，這也是舒曼所喜愛的方式。
《第一交響曲》讓維也納欣喜若狂，這是勃拉姆斯最為熱愛的城市。維也納人將他的《第一交響曲》稱作貝多芬的《第十交響曲》，連漢斯立克都說：“沒有任何其他作曲家，曾如此接近貝多芬偉大的作品?！彪S后不久，勃拉姆斯又寫下了充滿溪流、藍(lán)天、陽光和涼爽綠蔭的《第二交響曲》，維也納再一次為他歡呼，歡呼這一首勃拉姆斯的《田園》。維也納人想貝多芬想瘋了，于是勃拉姆斯在他們眼中就是轉(zhuǎn)世的貝多芬，對(duì)他們之間的比較超過了音樂上的類比：兩人都是單身漢，都身材矮小，都不修邊幅，都愛喝酒，而且都以壞脾氣對(duì)待圍攻他們的人。這使勃拉姆斯怒氣沖沖，有一次提到貝多芬時(shí)他說：“你不知道這個(gè)家伙怎么阻止了我的前進(jìn)?！睘榇耍匪篂樗摹兜谝唤豁懬藩q豫不決了整整２０年。如果說勃拉姆斯對(duì)貝多芬是愛恨交加的話，那么對(duì)待巴赫他可以說是一往情深。當(dāng)時(shí)的巴赫很少為人所知，勃拉姆斯一生中的很多時(shí)間都在宣傳和頌揚(yáng)著他，而且隨著歲月的流逝，巴赫作品中超凡脫俗的品質(zhì)也出現(xiàn)在勃拉姆斯的作品中。
在那個(gè)時(shí)代，勃拉姆斯是一個(gè)熱愛舊音樂的人，他像一個(gè)真誠(chéng)的追星族那樣，珍藏著莫扎特Ｇ小調(diào)交響樂、海頓作品２０號(hào)弦樂四重奏和貝多芬的《海默克拉維》等名曲的素描簿；并且為出版社編輯了第一本完整的莫扎特作品集和舒伯特的部份交響樂。他對(duì)古典主義的迷戀使他獲得了無瑕可擊的作曲技巧，同時(shí)也使他得到了嚴(yán)格的自我批評(píng)的勇氣。他個(gè)人的品格決定了他的音樂敘述，反過來他的音樂又影響了他的品格，兩者互相攙扶著，他就讓自己越走越遠(yuǎn)，幾乎成為了一個(gè)時(shí)代的絆腳石。
勃拉姆斯懷舊的態(tài)度和固執(zhí)的性格，使他為自己描繪出了保守的形象，使他在那個(gè)時(shí)代里成為了激進(jìn)主義的敵人，從而將自己卷入了一場(chǎng)沒完沒了的紛爭(zhēng)之中，無論是贊揚(yáng)他的人還是攻擊他的人，都指出了他的保守，不同的是贊揚(yáng)者是為了維護(hù)他的保守，而攻擊者是要求他激進(jìn)起來。有時(shí)候，事實(shí)就是這樣令人不安，同樣的品質(zhì)既受人熱愛也被人仇恨。于是他成為了德國(guó)音樂反現(xiàn)代派的領(lǐng)袖，在一些人眼中他還成為了音樂末日的象征。
激進(jìn)主義的李斯特和瓦格納是那個(gè)時(shí)代的代表，他們也確實(shí)是那個(gè)時(shí)代當(dāng)之無愧的代表。尤其是瓦格納，這位半個(gè)無政府主義和半個(gè)革命者的瓦格納，這位集天才和瘋子于一身的瓦格納，幾乎是十九世紀(jì)的音樂里最富于戲劇性的人物。毫無疑問，他是一位劇場(chǎng)圣手，他將舞臺(tái)和音響視為口袋里的錢幣，像個(gè)花花公子似的盡情揮霍，卻又從不失去分寸。《尼貝龍根的指環(huán)》所改變的不僅僅是音樂戲劇的長(zhǎng)度，同時(shí)也改變了音樂史的進(jìn)程，這部掠奪了瓦格納二十五年天賦和二十五年瘋狂的四部曲巨作，將十九世紀(jì)的大歌劇推上了懸崖，讓所有的后來者望而生畏，誰若再向前一步，誰就將粉身碎骨。在這里，也在他另外的作品里，瓦格納一步步發(fā)展了懾人感宮的音樂語言，他對(duì)和聲的使用，將使和聲之父巴赫在九泉之下都會(huì)感到心驚肉跳。因此，比他年長(zhǎng)十一歲的羅西尼只能這樣告訴人們：“瓦格納有他美麗的一刻，但他大部份時(shí)間里都非常恐怖。”
李斯特沒有恐怖，他的主題總是和諧的、而且是主動(dòng)的和大規(guī)模的，同時(shí)又像舒曼所說的“魔鬼附在了他的身上”。應(yīng)該說，他主題部分的敘述出現(xiàn)在十九世紀(jì)的音樂中時(shí)是激進(jìn)和現(xiàn)代的。他的大規(guī)模的組織結(jié)構(gòu)直接影響了他的學(xué)生瓦格納，給予了瓦格納一條變本加利的道路，慫恿他將大規(guī)模的主題概念推入了令人不安的敘述之中。而李斯特自己的音樂則是那么的和諧，尤如山坡般寬闊地起伏著，而不是山路的狹窄的起伏。他的和諧不是巴洛克似的工整，他激動(dòng)之后也會(huì)近似于瘋狂，可他從不像貝多芬那樣放縱自己。在內(nèi)心深處，他其實(shí)是一位詩(shī)人，一位行走在死亡和生命、現(xiàn)實(shí)和未來、失去和愛的邊界的詩(shī)人，他在《前奏曲》的序言里這樣寫道：“我們的生活就是一連串對(duì)無知未來的序曲，第一個(gè)莊嚴(yán)的音符是死亡嗎？每一天迷人的黎明都以愛為開端……”
與此同時(shí)，在人們的傳說中，李斯特幾乎是有世以來最偉大的鋼琴演奏家，這位匈牙利人的演奏技巧如同神話一樣流傳著，就像人們談?wù)撝秃盏墓茱L(fēng)琴演奏。錄音時(shí)代的姍姍來遲，使這樣的神話得到了永不會(huì)破滅的保護(hù)。而且李斯特的舞臺(tái)表現(xiàn)幾乎和他的演奏技巧一樣卓越，一位英國(guó)學(xué)者曾經(jīng)這樣描述他的演奏：“我看到他臉上出現(xiàn)那種摻和著滿面春風(fēng)的痛苦表情，這種面容我只在一些古代大師繪制的救世主的畫像中見到過。他的手在鍵盤上掠過時(shí)，我身下的地板像鋼絲一樣晃動(dòng)起來，整個(gè)觀眾席都籠罩在聲音之中。這時(shí)，藝術(shù)家的手和整個(gè)身軀垮了下來。他昏倒在替他翻譜的朋友的懷抱中，在他這一陣歇斯底里的發(fā)作中我們一直等在那里，一房間的人全都嚇得凝神屏氣地坐著，直到藝術(shù)家恢復(fù)了知覺，大家才透出一口氣來。”
勃拉姆斯就是生活在這樣的一個(gè)時(shí)代，一個(gè)差不多屬于了瓦格納的時(shí)代；一個(gè)李斯特這樣的魔鬼附身者的時(shí)代；一個(gè)君主制正在衰落，共和制正在興起的時(shí)代；一個(gè)被荷爾德林歌唱著指責(zé)的時(shí)代——“你看得見工匠，但是看不見人；看得見思想家，但是看不見人；看得見牧師，但是看不見人；看得見主子和奴才，成年人和未成年人，但是看不見人?！蹦菚r(shí)的荷爾德林已經(jīng)身患癲疾，正在自己疲憊的生命里茍延殘喘，可他仍不放過一切指責(zé)德國(guó)的機(jī)會(huì)，“我想不出來還有什么民族比德國(guó)人更加支離破碎的了”。作為一位德國(guó)詩(shī)人，他抱怨“德國(guó)人眼光短淺的家庭趣味”，他將自己的歡呼送給了法國(guó)，送給了共和主義者。那個(gè)時(shí)代的巴黎，維克多·雨果宣讀了他的《克倫威爾序言》，他正在讓克倫威爾口出狂言：“我把議會(huì)裝在我的提包里，我把國(guó)王裝在我的口袋里?！?/p>
然后，《歐那尼》上演了，巴黎劇院里的戰(zhàn)爭(zhēng)開始了——“幕布一升起，一場(chǎng)暴風(fēng)雨就爆發(fā)了；每當(dāng)戲劇上演，劇場(chǎng)里就人聲鼎沸，要費(fèi)盡九牛二虎之力才能把戲劇演到收?qǐng)觥＿B續(xù)一百個(gè)晚上，《歐那尼》受到了‘噓噓’的倒采，而連續(xù)一百個(gè)晚上，它同時(shí)也受到了熱忱的青年們暴風(fēng)雨般的喝采。”維克多·雨果的支持者們，那群年輕的畫家、建筑家、詩(shī)人、雕刻家、音樂家還有印刷工人一連幾個(gè)晚上游蕩在里佛里街，將“維克多·雨果萬歲”的口號(hào)寫滿了所有的拱廊。雨果的敵人們定了劇院的包廂，卻讓包廂空著，以便讓報(bào)紙刊登空?qǐng)龅南?。他們即使去了劇院，也背?duì)舞臺(tái)而坐，手里拿著份報(bào)紙，假裝聚精會(huì)神在讀報(bào)，或者互相做著鬼臉，輕蔑地哈哈大笑，有時(shí)候尖聲怪叫和亂吹口哨。維克多·雨果安排了三百個(gè)座位由自己來支配，于是三百個(gè)雨果的支持者銅墻鐵壁似的保護(hù)著舞臺(tái)，這里面幾乎容納了整個(gè)十九世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)的精華，有巴爾扎克，有大仲馬，有拉馬丁、圣伯甫、夏爾萊，梅里美、戈蒂葉、喬治桑、杜拉克洛瓦……波蘭人肖邦和匈牙利人李斯特也來到了巴黎。后來，雨果夫人這樣描述她丈夫的那群年輕的支持者：“一群狂放不羈，不同凡響的人物，蓄著小胡子和長(zhǎng)頭發(fā)，穿著各種樣式的服裝——就是不穿當(dāng)代的服裝——什么羊毛緊身上衣啦，西班牙斗蓬啦，羅伯斯庇爾的背心啦，亨利第三的帽子啦——身穿上下各個(gè)時(shí)代、縱橫各個(gè)國(guó)家的奇裝異服，在光天化日之下出現(xiàn)在劇院的門口?！?nbsp;
這就是那個(gè)偉大時(shí)代的開始。差不多是身在德國(guó)的荷爾德林看到了滿街的工匠、思想家、牧師、主子和奴才、成年人和未成年人，可是看不到一個(gè)“人”的時(shí)候，年輕一代的藝術(shù)家開始了他們各自光怪陸離的叛逆，他們的叛逆不約而同地首先將自己打扮成了另一種人，那種讓品行端正、衣著完美、纏著圍巾、戴著高領(lǐng)、正襟危坐的資產(chǎn)階級(jí)深感不安的人，就像李斯特的手在鍵盤上掠過似的，這一小撮人使整個(gè)十九世紀(jì)像鋼絲一樣晃動(dòng)了起來。他們舉止粗魯，性格放蕩，隨心所欲，裝瘋賣傻；他們讓原有的規(guī)范和制度都見鬼去；這群無政府主義者加上革命者再加上酒色之徒的青年藝術(shù)家，似乎就是荷爾德林希望看到的“人”。他們生機(jī)勃勃地，或者說是喪心病狂地將人的天賦、人的欲望、人的惡習(xí)盡情發(fā)揮，然后天才一個(gè)一個(gè)出現(xiàn)了。
可是勃拉姆斯的作品保持著一如既往的嚴(yán)謹(jǐn)，他生活在那個(gè)越來越瘋狂，而且瘋狂正在成為藝術(shù)時(shí)尚的時(shí)代，而他卻是那樣的小心翼翼，講究克制，懂得適可而止，避免奇談怪論，并且一成不變。他似乎表達(dá)了一個(gè)真正德國(guó)人的性格——內(nèi)向和深沉，可是瓦格納也是一個(gè)真正的德國(guó)人，還有荷爾德林式的對(duì)德國(guó)心懷不滿的德國(guó)人，瓦格納建立了與勃拉姆斯完全相反的形象，一種可以和巴黎遙相呼應(yīng)的形象，一種和那個(gè)時(shí)代不謀而合的形象。對(duì)照之下，勃拉姆斯實(shí)在不像是一個(gè)藝術(shù)家。那個(gè)時(shí)代里不多的那些天才幾乎都以叛逆自居，而勃拉姆斯卻心甘情愿地從古典的理想里開始自己的寫作；那些天才盡管互相贊美著對(duì)方，可是他們每個(gè)人都深信自己是孤獨(dú)的，自己作品里的精神傾向與同時(shí)代其他人的作品絕然不同，也和過去時(shí)代的作品絕然不同，勃拉姆斯也同樣深信自己是孤獨(dú)的，可是孤獨(dú)的方式和他們不一樣。其實(shí)他只要像瓦格納那樣去嘗試幾次讓人膽戰(zhàn)心驚的音響效果；或者像李斯特那樣為了藝術(shù)，不管是真是假在眾人面前昏倒在地一次、歇斯底里地發(fā)作一次，他就有希望很像那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家了?？墒遣匪挂蝗缂韧貒?yán)肅著，而且一步步走向了更為抽象的嚴(yán)肅?？蓱z的勃拉姆斯生活在這樣的一個(gè)時(shí)代，就像是巴赫的和聲進(jìn)入了瓦格納大號(hào)的旋律，他成為了一個(gè)很多人都想刪除的音符。就是遠(yuǎn)在俄羅斯的柴可夫斯基，也在日記中這樣寫道：“我剛剛彈奏了無聊的勃拉姆斯作品，真是一個(gè)毫無天分的笨蛋?！?nbsp; 勃拉姆斯固執(zhí)已見，他將二十歲第一次見到舒曼時(shí)就已經(jīng)顯露的保守的個(gè)性，內(nèi)向和沉思的品質(zhì)保持了終生。１８８５年，他在夏天的奧地利寫完了自己最后一部交響曲。第四交響曲中過于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖詈髽氛?，使他最親密的幾個(gè)朋友都深感意外，他們批評(píng)這個(gè)樂章清醒卻沒有生氣，建議勃拉姆斯刪除這個(gè)樂章，另外再重寫一個(gè)新的樂章。一生固執(zhí)的勃拉姆斯當(dāng)然拒絕了，他比任何人都了解自己作品中特殊的嚴(yán)肅氣質(zhì)，一個(gè)厚重的結(jié)尾樂章是不能替代的。第二年，他開始寫作那首Ｆ大調(diào)的大提琴和鋼琴奏嗚曲了。
這時(shí)候，十九世紀(jì)所剩無幾了，那個(gè)瘋狂的時(shí)代也已經(jīng)煙消云散。瓦格納、李斯特相繼去世，荷爾德林和肖邦去世已經(jīng)快有半個(gè)世紀(jì)了。在法國(guó)，那群團(tuán)結(jié)一致互相協(xié)作的青年藝術(shù)家早就分道揚(yáng)鑣了。維克多·雨果早已經(jīng)流亡澤西島，大仲馬也早已經(jīng)將文學(xué)變成生財(cái)之道，圣伯甫和戈蒂葉在社交圈里流連忘返，梅里美在歐也妮皇后愛情的宮庭里權(quán)勢(shì)顯赫，繆塞沉醉在苦酒之中，喬治桑隱退諾昂，還有一些人進(jìn)入了墳?zāi)埂?nbsp;
勃拉姆斯完成了他的第二首，也是最后一首大提琴和鋼琴奏嗚曲，與第一首Ｅ小調(diào)的奏嗚曲相隔了二十一年。往事如煙，不堪回首。勃拉姆斯老了，身體不斷地發(fā)胖使他越來越感到行動(dòng)不便。幸運(yùn)的是他仍然活著，他仍然在自己的音樂里表達(dá)著與生俱有的沉思品質(zhì)。他還是那么的嚴(yán)肅，而且他的嚴(yán)肅越來越深，在內(nèi)心的深淵里不斷下沉，永不見底的下沉著。他是一個(gè)一生都行走在同一條道路上的人，從不懷疑自己是否走錯(cuò)了方向，別人的指責(zé)和瓦格納式的榜樣從沒有讓他動(dòng)心，而且習(xí)慣了圍繞著他的紛爭(zhēng)，在紛爭(zhēng)里敘述著自己的音樂。他是一個(gè)一生都清醒的人，他知道音樂上的紛爭(zhēng)是什么？他知道還在遙遠(yuǎn)的巴洛克時(shí)代就已經(jīng)喋喋不休了，而且時(shí)常會(huì)父?jìng)舆€。他應(yīng)該讀過卡爾·巴赫的書信，也應(yīng)該知道這位忠誠(chéng)的學(xué)生和兒子在晚年是如何熱情地捍衛(wèi)父親約翰·巴赫的。當(dāng)一位英格蘭人伯爾尼認(rèn)為亨德爾在管風(fēng)琴演奏方面已經(jīng)超過約翰·巴赫時(shí)，卡爾·巴赫憤怒了，他指責(zé)英格蘭人根本不懂管風(fēng)琴，因?yàn)樗麄兊墓茱L(fēng)琴是沒有踏板的，所以英格蘭人不會(huì)了解構(gòu)成杰出的管風(fēng)琴演奏的條件是什么?？枴ぐ秃赵诮o埃森伯格教授的信中這樣寫道：“腳在解決最紅火、最輝煌以及以及許多伯爾尼一無所知的事情中起著關(guān)鍵的作用?！?nbsp;
勃拉姆斯沉默著，他知道巴赫、莫扎特、貝多芬、舒伯特，還有他的導(dǎo)師舒曼的音樂已經(jīng)世代相傳了，同時(shí)音樂上的紛爭(zhēng)也在世代相傳著，曾經(jīng)來到過他的身旁，現(xiàn)在經(jīng)過了他，去尋找更加年輕的一代。如今，瓦格納和李斯特都已經(jīng)去世，關(guān)于激進(jìn)的音樂和保守的音樂的紛爭(zhēng)也已經(jīng)遠(yuǎn)離他們。如同一輛馬車從驛站經(jīng)過，對(duì)勃拉姆斯而言，這是最后的一輛馬車，車輪在泥濘里響了過去，留下了荒涼的驛站和荒涼的他，紛爭(zhēng)的馬車已經(jīng)不愿意在這荒涼之地停留了，它要駛向年輕人熱血沸騰的城市。勃拉姆斯煢煢孤立，黃昏正在來臨。他完成了這第二首大提琴和鋼琴奏嗚曲，這首Ｆ大調(diào)的奏嗚曲也是他第９９部音樂作品。與第一首大提琴和鋼琴奏嗚曲相比，似乎不是另外一部作品，似乎是第一首奏嗚曲的三個(gè)樂章結(jié)束后，又增加了四個(gè)樂章。
中間相隔的二十一年發(fā)生了什么？勃拉姆斯又是如何度過的？疑問無法得到解答，誰也無法從他的作品里去感受他的經(jīng)歷，他的作品和作品之間似乎只有一夜之隔，漫長(zhǎng)的二十一年被取消了。這是一個(gè)內(nèi)心永遠(yuǎn)大于現(xiàn)實(shí)的人，而且他的內(nèi)心一成不變。他在二十歲的時(shí)候已經(jīng)具有了五十三歲的滄桑，在五十三歲的時(shí)候他仍然像二十歲那樣年輕。
第二首大提琴和鋼琴奏嗚曲保持了勃拉姆斯內(nèi)省的激情，而漫長(zhǎng)的回憶經(jīng)過了切割之后，成為了嘆息一樣的段落，在旋律里閃現(xiàn)。于是這一首奏嗚曲更加沉重和陰暗，不過它有著自始自終的和飽滿的溫暖。羅斯特羅波維奇和塞爾金的演奏仿佛是黃昏的降臨，萬物開始沉浸到安寧之中，人生來到了夢(mèng)的邊境，如歌 如訴，即便是死亡也是溫暖的。這時(shí)候的大提琴和鋼琴就像是兩位和諧的老人，坐在夕陽西下的草坡上，面帶微笑地欣賞著對(duì)方的發(fā)言。
很多年過去了，勃拉姆斯的生命消失了，他的音樂沒有消失，他的音樂沒有在他生命終止的地方停留下來，他的音樂敘述著繼續(xù)向前，與瓦格納的音樂走到了一起，與李斯特和肖邦的音樂走到了一起，又和巴赫、貝多芬和舒曼的音樂走到了一起，他們的音樂無怨無恨地走在了一起，在沒有止境的道路上進(jìn)行著沒有止境的行走。
然而，年輕一代成長(zhǎng)起來了，勛伯格成長(zhǎng)起來了，這位二十世紀(jì)最偉大的音樂革命者，這位瓦格納的信徒，同時(shí)也是勃拉姆斯的信徒，在他著名的《升華之夜》里，將瓦格納的半音和弦和勃拉姆斯室內(nèi)樂作品中精致結(jié)構(gòu)以及淋漓盡致的動(dòng)機(jī)合二為一了。勛伯格當(dāng)然知道有關(guān)瓦格納和勃拉姆斯的紛爭(zhēng)，而且他自己也正在經(jīng)歷著類似的紛爭(zhēng)。對(duì)于他來說，也對(duì)于其他年輕的作曲家來說，勃拉姆斯是一位音樂語言的偉大創(chuàng)新者，他在那個(gè)時(shí)代被視為保守的音樂寫作在后來者眼中，開始顯示其前瞻的偉大特性；至于瓦格納，他在那個(gè)時(shí)代就已經(jīng)是共認(rèn)的激進(jìn)主義者，共認(rèn)的音樂語言的創(chuàng)新者，后來時(shí)代的人也就不會(huì)再去枉費(fèi)心機(jī)了。隨著瓦格納和勃拉姆斯的去世，隨著那個(gè)時(shí)代的結(jié)束，有關(guān)保守和激進(jìn)的紛爭(zhēng)也自然熄滅了。這兩位生前水火不相容的作曲家，在他們死后，在勛伯格這一代人眼中，也在勛伯格之后的那一代人眼中，他們似乎親如兄弟，他們的智慧相遇在《升華之夜》，而且他們共同去經(jīng)歷那些被演奏的神圣時(shí)刻，共同給予后來者有效的忠告和寶貴的啟示。
事實(shí)上，是保守還是激進(jìn)，不過是一個(gè)時(shí)代的看法，它從來都不是音樂的看法。任何一個(gè)時(shí)代都會(huì)結(jié)束，與那些時(shí)代有關(guān)的看法也同樣在劫難逃。對(duì)于音樂而言，從來就不存在什么保守的音樂和激進(jìn)的音樂，音樂是那些不同時(shí)代和不同國(guó)家民族的人，那些不同經(jīng)歷和不同性格的人，出于不同的理由和不同的認(rèn)識(shí)，以不同的立場(chǎng)和不同的形式，最后以同樣的赤誠(chéng)之心創(chuàng)造出來的。因此，音樂里只有敘述的存在，沒有其他的存在。
1939 年，巴勃羅·卡薩爾斯為抗議佛朗哥政府，離開了西班牙，來到了法國(guó)的普拉德小鎮(zhèn)居住，這位“最偉大的大提琴家，又是最高尚的人道主義者”開始了他隱居的生活?？ㄋ_爾斯選擇了緊鄰西班牙國(guó)境的普拉德小鎮(zhèn)，使他離開了西班牙以后，仍然可以眺望西班牙。巴勃羅·卡薩爾斯的存在，使普拉德小鎮(zhèn)成為了召喚，召喚著游蕩在世界各地的音樂家。在每一年的某一天，這些素未謀面或者闊別已久的音樂家就會(huì)來到安靜的普拉德，來到卡薩爾斯音樂節(jié)。于是普拉德小鎮(zhèn)的廣場(chǎng)成為了人類音樂的廣場(chǎng)，這些不同膚色、不同年齡和不同性別的音樂家坐到了一起，在白雪皚皚的阿爾卑斯山下，人們聽到了巴赫和亨德爾的聲音，聽到了莫扎特和貝多芬的聲音，聽到了勃拉姆斯和瓦格納的聲音，聽到了巴爾托克和梅西安的聲音……只要他們樂意，他們可以演奏音樂里所有形式的敘述，可是他們誰也無法演奏音樂史上的紛爭(zhēng)。
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