選自《上圖講座》?？?019－4
勃拉姆斯——德國浪漫主義的古典價值堅守者楊燕迪
楊燕迪
音樂學家、音樂批評家、音樂翻譯家。上海音樂學院原副院長?，F(xiàn)任院學術委員會主任，音樂學系教授（博導）。發(fā)表著譯350萬字。兼任中國西方音樂學會會長、中國音樂評論學會副會長、中國音樂美學學會副會長等職。獲得“國家萬人計劃領軍人才”“國家百千萬人才工程入選者”“國家級有突出貢獻中青年專家”“中宣部文化名家暨四個一批人才”“教育部新世紀人才”“文化部優(yōu)秀專家”“上海領軍人才”等多種榮譽稱號，并多次獲得省部級以上科研和學術獎勵。
今年準備做這樣一個系列講座，剛才主持人已經(jīng)作了介紹。今天是第一講，講勃拉姆斯，德國浪漫主義中的古典價值堅守者。這是“德奧晚期浪漫派音樂四大家”里的第一講，這四大家都是德奧19世紀下半葉到20世紀上半葉最重要的作曲家。當然其實還有一個人物，那就是瓦格納。瓦格納我不想放在這里講，如果要講瓦格納的話，要專門另辟專題，但是我們講這幾個人的時候會不斷提到瓦格納，因為他的影響力是非常巨大的。我們知道在19世紀整個浪漫主義的洪流中，勃拉姆斯是一個很特殊的人物，他是以近乎固執(zhí)的一己之力，維持和捍衛(wèi)著自巴赫以來的德意志古典音樂精髓。19世紀下半葉整體是一個激進的浪漫主義的洪流，但是在這個洪流中，勃拉姆斯卻是一個保守派，來重建古典音樂的傳統(tǒng)，與此同時他又并不是完完全全的復古派，他以獨到的眼光汲取了自舒伯特以來的浪漫主義抒情傳統(tǒng)。他依然是一個浪漫主義者，他把這兩者做了結合，從中鍛造出勃拉姆斯特有的這種古色古香的音樂風范，并將沉郁的意蘊和懷舊的境界發(fā)揮到極致。
勃拉姆斯所處的時代和環(huán)境
勃拉姆斯留下了不少照片，年輕時候非常的瀟灑英俊，長得很漂亮，他完全是個俊男。他是非常著名的德國的“三B”—— 巴赫、貝多芬、勃拉姆斯之一。我們在音樂界都稱之為是“三B”，這是代表了德意志音樂最響亮的三個名字。因為他們都達到了至高的藝術質量，而且從筆法上來看，也確實是一脈相承的三位，而且都是德國人。所以勃拉姆斯是德國最重要的作曲家之一。一般來說，我們說在19世紀下半葉，在全歐有三個人是舉足輕重的，當然首先是瓦格納，再一個是威爾第，還有一個就是勃拉姆斯。那兩位都是寫歌劇的，但是勃拉姆斯是不寫歌劇，三個人從創(chuàng)作成就而言，是19世紀下半葉整個歐洲音樂取得至高成就的三位重要的作曲家。
勃拉姆斯生于平民家庭，他完全是從底層開始起步，父親是一個普通的樂師，沒有很多的音樂才能，母親是個裁縫，父母年齡相差很大，他的母親比父親大17歲。我說這種婚姻在我們中國不可想象，但在西方19世紀它就有這樣的現(xiàn)象，父母兩個人關系不好，因為相差很大，不斷地吵架，后來離異了。勃拉姆斯年輕的時候因為處在一個比較低層的環(huán)境中，生活是非常艱辛的，但他是個天才，資質非常聰明，非常用功，自小就顯示出很高的音樂才能，琴彈得非常好，但他倒不是出于什么名師。從鋼琴到作曲，他很早就開始起步了。勃拉姆斯年輕的時候，沒有受過什么嚴格或者說正規(guī)的教育，他沒上過中學，也沒有上過大學，完全通過實踐一路走上來。20歲時，有一個很重要的機緣，他認識了一位匈牙利小提琴家叫雷蒙尼，也成了他終身的朋友。勃拉姆斯后來對于匈牙利的音樂有很多的接觸和熟悉，就是通過這位小提琴家。他們倆結成搭伴，到處去旅行演出，然后通過旅行演出結識了很多的音樂、名人。比如其中對他特別重要的一位是小提琴家約阿希姆，以后也是他終生的朋友。還有舒曼夫婦，他甚至還結識過李斯特，但這兩個人感覺氣場不合，所以沒有很深的交往。
1853年的9月30日，這一天對勃拉姆斯非常重要，因為他到了舒曼家中，在杜塞爾多夫這個地方，他通過旅行演出，通過友人，特別是雷蒙尼——雷蒙尼大勃拉姆斯一些，當時是比較有影響的音樂家了——就到了舒曼的家中。這個時候舒曼已經(jīng)步入晚年了，舒曼是1810年生，1856年就去世了，這時是他去世前三年。當時的舒曼已經(jīng)神智不太穩(wěn)定。大家知道舒曼后來是神經(jīng)病，后來進了瘋人院。那么就是在他神智馬上就要崩潰之前，他見到了勃拉姆斯，這是一個歷史性的會面，非常重要。因為舒曼預言了勃拉姆斯，勃拉姆斯把他自己的作品給舒曼看，然后還為他彈琴，舒曼敏感地感覺到這位小伙子以后前程無量，將是德意志音樂的希望。所以舒曼在10月份發(fā)表了他神智清醒時的最后一篇文章《新的道路》，文中清晰地預言了勃拉姆斯的重要性，而且特別說勃拉姆斯雖然現(xiàn)在只是個鋼琴家，但是寫的音樂都是帶了面紗的交響作品，預言了勃拉姆斯將在交響樂隊的大型創(chuàng)作中將會有非常突出的前程。這樣勃拉姆斯就跟舒曼全家結下了友誼，他對舒曼非常感恩，因為當時勃拉姆斯還完全一文不名，舒曼已經(jīng)是德高望重的前輩，能這樣來舉薦他，所以他對舒曼特別感恩。
然后就是克拉拉，克拉拉比勃拉姆斯大14歲。勃拉姆斯通過這樣一個機緣跟舒曼一家有很深的交往，隨后就是一個很浪漫的故事。舒曼瘋掉了，他被關到瘋人院里。舒曼被送到醫(yī)院以后，基本上就是勃拉姆斯在舒曼與克拉拉之間做出協(xié)調，到最后也是勃拉姆斯為舒曼送終的。由于舒曼跟克拉拉有一大幫孩子，所以他們生活其實還是很艱辛的，生活中很多照料都是由勃拉姆斯來做的。所以勃拉姆斯在這個期間對克拉拉產(chǎn)生了浪漫的感情。但是他們倆年齡相差這么大，克拉拉大他14歲，然后還是他恩人的夫人，所以這就很敏感。大家都公認他們確實有這種浪漫的戀情，但是就維持終生柏拉圖式的一種戀情?？死c勃拉姆斯之間也就維持了終生的友誼。他們兩人之間有很多的通訊，勃拉姆斯經(jīng)常把他創(chuàng)作的很多想法告訴克拉拉，克拉拉在專業(yè)上也對勃拉姆斯有很多的提攜和建議。所以勃拉姆斯對舒曼有非常個人化的和深刻的交往。從這時期開始，也就是勃拉姆斯二十多歲到三十多歲的時候，他完全是通過嚴格努力的自學和思考，在作曲事業(yè)上開始起步，隨后他逐漸開始有了名望。從1863年開始，他定居維也納。維也納真是一個偉大的音樂之城。我們知道莫扎特、貝多芬、海頓，維也納古典樂派一直是在這個城市里，后來還有舒伯特。勃拉姆斯本來是漢堡人，后半輩子30多年一直居住在維也納，所以維也納這個地方的音樂底蘊是其它城市不能比擬的。因為克拉拉的引薦和推舉，加上他自己的才華，很快他就在維也納站穩(wěn)了。
他在事業(yè)上的重大轉折點就是他三十四五歲時，即1867年到1868年。這個期間他獲得了一個很重大的成功，就是他的著名的交響合唱作品《德語安魂曲》。我們有的時候也翻成《德意志安魂曲》，這個翻法不是很對，因為安魂曲一般是用拉丁語的，而這個安魂曲是特別的，是用德語演唱，而且詞完全是勃拉姆斯從《圣經(jīng)》馬丁·路德的德語譯本里選出來的。這個作品是勃拉姆斯的里程碑，一流的杰作。從這個作品以后，他也就完全在事業(yè)上翻身了，大家都公認這個作品寫得棒，具有絕對的功力，不論是對樂隊的把握，對合唱的把握，還是獨唱。而且它是個巨大的作品，有7個樂章。不論表情的深摯性，還是整個結構的完整性，都顯示出他是掌握大型作品的大師。所以他35歲左右的時候就在事業(yè)上完全成熟了。
勃拉姆斯一生非常簡樸，他真的是道德楷模，這個人任何緋聞都沒有，沒有任何不好的這種東西，我覺得他在道德上是個很高級的、真正的藝術家。他就在卡斯蒂亞達斯這個地方租了房子，這里離著名的金色大廳不遠。他的生活非常穩(wěn)定，因為他越來越出名，他作品演出的版稅就越來越多，所以他生活得非常優(yōu)裕，他連學生都不太教，他教一點點學生，一般教學生都是為了補足自己的生活，但他生活得比較好了。他生活整個是很簡樸的，終生未婚，因為他跟克拉拉的關系,這里頭也有很多故事。實際上一些很漂亮年輕的女歌手跟他都有很好的交往，但是他一直沒有進入到婚姻狀態(tài)，為了他的創(chuàng)作。后來盡管他經(jīng)常指揮、鋼琴獨奏，但他基本上是個自由職業(yè)者，是比較理想的，作為一個藝術家，他可以把他所有的時間都貢獻給作曲。所以他基本上冬天受邀在各地做一些指揮或者鋼琴表演，比如說他的第二鋼琴協(xié)奏曲，那是非常難彈的，都是他自己首演，自己在各地演出。夏天他基本上就在鄉(xiāng)間作曲，包括在維也納旁邊，還有到德國的小城巴登，那里有一個勃拉姆斯小屋，他的很多交響曲、大作品都是夏天在那些鄉(xiāng)間創(chuàng)作的。應該說他一輩子還是很順的，沒有很多的挫折和振蕩，勃拉姆斯一輩子還是相當?shù)墓Φ聢A滿。七八十年代，他四五十歲的時候就達到了創(chuàng)作最高峰，我們現(xiàn)在所知道他的一些最重要的大作品——四部交響曲、協(xié)奏曲、大量的室內(nèi)樂都是在這個期間完成的。勃拉姆斯一生沒有什么戲劇性的事件，跟貝多芬、舒伯特、瓦格納相比，他一輩子都是很平順的，很少有什么多的動蕩起伏、緋聞這種浪漫的東西，應該說是過著非常理想的作曲家、藝術家的生活。但是實際上他所處的時代在藝術問題上還是很尖銳的。
我們剛才看了看他的生平，下面我們來談他的藝術。
我們知道勃拉姆斯所處的時代，是19世紀的中后葉。他生于1833年，1897年去世，活了64歲，在那個時候他算長壽了，他最后是肝癌去世，他父親也是這個病去世的。在19世紀，他還是應該說活得相當不錯的，60多歲去世的，很正常的一生。但在音樂上，當時他的爭論非常的激烈。音樂全面進入浪漫主義盛期中后葉，包括德意志這個國度。他是德國人，但后來生活在維也納，當時說德語的地區(qū)政治形勢非常復雜，當時是有各個分散的小公國，包括普魯士、巴伐利亞等，不是統(tǒng)一的德國。到1871年，由普魯士統(tǒng)一了德國，德國開始強大。這樣就帶動了強勁的德意志的民族主義意識。而音樂的浪漫主義開始洪流席卷。剛才說過德意志是分散的各個小公國，在政治上和國力上就比較貧弱，特別是跟當時的英、俄、法國等相比，它國力不是很強。但是德意志民族，說德語的民族，就是在音樂、文化、教育、科學和精神領域上，有非常高的成就，我們講德奧音樂是一個特別的符號，勃拉姆斯在這里也有他的貢獻。
我們具體到音樂上，此時最重要的兩個人物就是貝多芬與瓦格納，兩個巨人影響了整個19世紀的音樂的進程。如果要做一個作曲家，必須考慮與這兩個人的藝術關系是什么。特別是作為一個德語系、德意志的作曲家，到底你與貝多芬的關系是什么？是繼承還是反抗？還有像瓦格納，瓦格納自認是貝多芬最正宗的傳人，但是他完全不寫交響曲，他把他所有的藝術創(chuàng)造力都完全轉向了所謂的樂劇的創(chuàng)作。所以當時特別是在音樂的走向上，對怎么來推進音樂，到底是激進的革新，還是保持傳統(tǒng)，這兩方有很激烈的爭論。比如說在體裁上，到底瓦格納的樂劇是不是代表著未來的方向？瓦格納就認為這樣，他認為交響曲已經(jīng)完成了它的歷史使命，應該走下歷史舞臺了，貝多芬的交響曲再往前一步，就應該是瓦格納的樂劇。這就是瓦格納的概念，所以他認為再寫交響曲都是保守，是迂腐。包括李斯特當時已經(jīng)開創(chuàng)了交響詩，他也認為交響詩是交響曲的下一步的邏輯結果。那么在語言上，我們也知道，像瓦格納的半音和聲，李斯特、肖邦這些人在和聲上都做了非常多的探索，和聲、旋律、節(jié)奏等等這些方面都有很多前沿的探索，所以就產(chǎn)生了激烈的爭論和分裂。甚至是1860年，勃拉姆斯簽署了一個聲明，針對所謂的新德意志樂派，這個當時實際上就是瓦格納和李斯特所代表的方向；而勃拉姆斯與約阿希姆認為音樂不是這樣的，音樂應該繼續(xù)保持德國的傳統(tǒng)。雖然勃拉姆斯這個聲明這樣說，簽署了聲明以后，他就完全把自己放到了瓦格納與李斯特的對立面上，他實際上自己并不愿意這樣做，可見當時處在非常激烈的爭論中，到底是保持傳統(tǒng)還是走向更進一步的創(chuàng)新，這是藝術上的一個非常重要的命題。
深思熟慮與千錘百煉
在這樣的情況下，浪漫主義洪流中到底是創(chuàng)新還是保持傳統(tǒng)，在這樣的爭論中，勃拉姆斯對自己的定位采取了特殊的策略。在當時一切向前看、都要往前走的風潮中，他是反潮流，他要逆流而上，甘做反潮流的悲劇性人物，他要反著來。他完全不認同李斯特與瓦格納的立場，認為德國音樂的未來在于回去，要回到巴赫和貝多芬的傳統(tǒng)。我這里有一段文字：“他是踏上了一條尋覓過去珍寶的險峻之路?！边@些珍寶都要被遺棄了，當時都是一窩蜂的往前走，當時包括李斯特、柏遼茲、瓦格納他們是勇當開路先鋒，世人也非常崇拜他們的大無畏精神，殊不知，勃拉姆斯在當時一切向前看的風潮逆流而上，可能需要更大的勇氣，他是另外的一種勇氣。當時浪漫主義已經(jīng)風行全歐，古典的邏輯、章法、得體、布局已經(jīng)被各個擊破，但勃拉姆斯認定只有面向過去，學習傳統(tǒng)，才能開拓未來，他從某種意義上來說是個相當保守的作曲家，所以他一生都背負著保守派的名聲。激進派的很多評論家都責罵他，包括瓦格納對他都很不客氣。有個叫沃爾夫的作曲家甚至這樣寫道，他說勃拉姆斯作曲時好像自貝多芬以來世界從未發(fā)生過任何變化。他在諷刺勃拉姆斯。所以勃拉姆斯就感到生不逢時，很多評論家都說勃拉姆斯的音樂中傳達出一種很強烈的懷舊感，他覺得自己生得太晚了，他應該生在巴赫或者貝多芬的時候，在他的音樂中，我們一次次的聽到他應該屬于過去，應該是這樣一個人物。他不是渴望激情，而是渴望過去，他要為傳統(tǒng)招魂，所以他的音樂總是顯得比較少年老成，也比較郁郁寡歡。大家看他的照片幾乎沒有笑容，但其實這是照相時候的他比較嚴肅，他平時還是比較喜歡開玩笑什么的，但他的音樂確實絕大部分的調子都是屬于比較灰暗的調子，這是他對人生哲學的一種反映。
勃拉姆斯是一個寫作大型作品的好手，我這里稍微列了一下他主要的創(chuàng)作上的成就：交響曲四部，這四部都是最好的，都是跟貝多芬最好的交響曲完全可以相提并論的，協(xié)奏曲有四部，交響戲曲有兩部，還有很多的大型的交響合唱曲，還有室內(nèi)樂，這是他很重要的作品有24部，還有其他的鋼琴奏鳴曲，他有大量的非常優(yōu)秀的鋼琴小品以及藝術歌曲。他就是不寫交響詩和歌劇，當時大家都一窩蜂去卷在風潮里，但是他完全回避這兩個題材。我對他這樣評價，他是一位性情更像是學者，而不像是藝術家的一個作曲家，因為他不斷地學習過去，而且他也讀很多書，這個人真是學富五車，像一個學者，而不是像藝術家，很小心謹慎、小心翼翼，是非常講究功力的一個作曲家，經(jīng)過精心準備，才闖入了我們心中的音樂殿堂。由于他這樣一種性情，由于他的這樣一種音樂哲學，所以帶來了這位作曲家非常不同凡響的音樂追求和音樂特色。
我概括了幾點，第一是深思熟慮。勃拉姆斯的音樂一聽就知道，他不是所謂的靈感式的，有個什么靈感把它記下來，又忘乎所以，不是這樣的。他做了很多的加工，深思熟慮，所以他的音樂有這種迂回的口吻和反復的手法，聽上去相當復雜，僅僅靠靈感是遠遠不夠的，他的樂思要經(jīng)過艱苦的思考和琢磨，最后落筆，方能經(jīng)得起反復的聆聽和分析。所以勃拉姆斯的音樂就有這樣的特質，有很強烈的人工性。那么好的方面就顯示出一種德意志特別的品質，就是嚴謹而縝密。他想得很周到，所以聽上去就很周全，各個方面都考慮得非常完備。但是不好的方面，尤其是勃拉姆斯早期的作品，我們聽上去就淤積、走不動，聽上去在那里“攪”。所以有的人就很不喜歡他。19世紀很多評論家，包括柴可夫斯基都對他有很不客氣的評論，一直到現(xiàn)在，傅聰先生就很不喜歡勃拉姆斯。大家會發(fā)現(xiàn)傅聰先生很少談勃拉姆斯，他不喜歡這個人，他說勃拉姆斯的音樂看上去做作，當然這就是每個人的趣味不一樣。但這是勃拉姆斯的特點，就是他深思熟慮的人工性。我們可以稍微聽一點他的一個非常好的作品，我個人認為是偉大的杰作，就是他的第二鋼琴與小提琴奏鳴曲，這是他完全成熟的作品，1886年的。大家聽第一樂章，很好聽的調子，彈出來以后立刻就用中心的主題，不斷地做各種各樣的變形和處理。那樣一個主題的特別核心動機，不斷地在節(jié)奏上、在音區(qū)上、在鋼琴跟小提琴的對答上做各種各樣的變化。這個音樂絕對不是靈感來了唱出來，而是寫出來的，他要在譜面上做精密的思考。所以勃拉姆斯的音樂往往是被放在最經(jīng)得起分析的音樂之列，因為他深思熟慮，一個東西要把它完全想好。所以勃拉姆斯音樂第一個特質就是深思熟慮的人工性。
第二個特質是千錘百煉的完美主義。勃拉姆斯是歷史上對自己藝術要求最嚴苛的作曲家之一，甚至可能沒有之一，他就是最嚴苛的。他嚴苛到什么程度？就是他所有不好的作品全部撕毀，銷掉了。他的作品號只有122號，絕大部分都是生前已經(jīng)出版了，還是有很多出版社都要搶著出他的作品，那么出版的作品就一定是他認可的，幾乎全部是好作品，其他全部都是撕毀掉了，不留痕跡。結果就是達到了最高等級的質量，這一點甚至巴赫、貝多芬等人都不能跟他相比，因為當時貝多芬還是留下了大量的草稿，甚至是習作，有一些實際上也不怎么樣的作品，也沒來得及處理就留下來了。勃拉姆斯就很讓人放心，他只要留下來的作品一定是好作品，不好的全部撕掉了，一點痕跡都沒有了，他是這樣一個人，所以幾乎全部是杰作，全部進入到保留曲目。四部交響曲尤其是這樣，他就寫了四部，這四部全部是最高等級的質量。他是特別講究信譽、講究質量的作曲家。比如他的室內(nèi)樂作品現(xiàn)在留下了24部，這里頭當然也不是說都是最好的，但一大部分都是最好的作品。他甚至對撕毀的作品也很嚴格，特別是弦樂四重奏，他現(xiàn)在留下了三部，但有人說他撕掉的弦樂四重奏作品超過了現(xiàn)在留存下來的譜面。他為什么要這么嚴格？因為前人。巴赫、貝多芬已經(jīng)留下了這么偉大的遺產(chǎn)，他一定要能夠對得起這些前輩，要有對藝術和對歷史的這種高度負責的精神，所以說他是一個千錘百煉的完美主義者。
只要是勃拉姆斯的音樂留下來，大家就可以很放心，一定是好東西。至少從他的藝術水平，或者他的藝術質量和他的藝術要求而言，那些都是非常好的作品。有些作品他反復修改、推敲，這個也是非常像貝多芬，不像莫扎特或者是一些很有靈感的作曲家，他們是一蹴而就。勃拉姆斯作曲很困難的，改得一塌糊涂，這很像貝多芬，因為他對自我的批評和審視達到幾乎不近人情的地步，所以最好的作品都達到了無懈可擊，包括剛才提到的四部交響曲、四部協(xié)奏曲、大量室內(nèi)樂、鋼琴小品。于是他的曲子就成為最經(jīng)得起分析和反復聆聽的作家作品。勃拉姆斯的音樂經(jīng)得起反復聆聽，很耐人咀嚼，因為高的質量。
他的第一交響曲，創(chuàng)作年代是1855年到1876年，這一首交響曲寫了21年，他怎么會寫這么長？他就是不滿意，或者說是不放心，因為當時貝多芬的交響曲就擺在那里。實際上德國的交響曲從貝多芬到勃拉姆斯這個期間一直是一個低谷，當然實際上舒伯特也寫了很好的交響曲，舒伯特交響曲當時很不出名，大家都不知道，包括舒曼、門德爾松都沒有達到貝多芬的水平。所以勃拉姆斯居然寫了這么長時間。還有一個傳說，勃拉姆斯對他的指揮家朋友說：“你不知道我在寫交響曲的時候，背后一直有一個巨人的腳步，那種滋味是什么！”巨人當然就是貝多芬了，貝多芬好像一直看著他一樣的。所以他這個作品就會寫了21年。我們可以聽一下它的引子和主部之間的關系，主部主題是交響曲的核心，但是它所有的種子在引子里就已經(jīng)出現(xiàn)了。這個音樂聽上去非常復雜，它所有的因素在主部又會再次出現(xiàn)，改頭換面，這叫做主體變形。勃拉姆斯寫作的東西非常精細，主部主題所有的材料都在引子里做了伏筆，然后到主部主題完全變了，但是你仔細去看譜子就知道，那里所有的元素都來自前面，這完全是加工，這也是種寫作音樂或思考音樂的方式，絕對不是即性的，不是靈感式的，而是思考性的。所以德國的音樂帶有強烈的思考性就體現(xiàn)在這里。我們來聽一下他的主部。性格發(fā)生變化了，聽上去是很抗爭的性格，而剛才我們聽到的引子性格是一個好像非常苦悶、在探尋這樣的東西。主部主題寫得非常有塊頭、有氣勢，但它材料都是前面就有了，所以這個音樂絕對不是無源之水，它都是有根有據(jù)的，就像論文一樣的音樂，不是亂來的，都是非常扎實的。這是第二個特點，就是這種千錘百煉。這種音樂絕對是千錘百煉的，之所以能這樣一定要琢磨過的，即興、揮手而來肯定是不可能的，所以這種音樂都是經(jīng)過艱苦的思考，千錘百煉，最后達到完美。
第三是歷史意識。我這里用了我們對中國古詩的一個評論，他的音樂就像韓文和杜詩一樣，韓愈的文章和杜甫的詩歌，無一字無來歷的，這種深厚的歷史意識就營造出一種古雅莊重的懷舊和沉郁的氣韻。勃拉姆斯的音樂具有強烈的歷史意識。他跟古人對話，他的所有的東西都是從前人那來的，無一字無來歷。他每個音、每個用法都是有前人的根據(jù)的，這是他的獨特創(chuàng)造，迄今無人可以替代。我們聽勃拉姆斯的音樂總是顯得委婉而愴然，聽上去好像內(nèi)心有很多的想法，很復雜很憂郁曲折，從中營造出一種直到那個時候才首次出現(xiàn)的音樂品格與風范。音樂在勃拉姆斯之前，沒有人寫出過這種風味，就是懷舊，是一種悵然若失的懷舊，它充滿時間重量的滄桑，有點像我們看發(fā)黃的這種老照片，顯現(xiàn)的是過去，但卻處于當前，讓人生發(fā)彌足珍貴的惋惜，也是暗示時光不再的這種緬懷。他這種懷舊是從哪里來的？就是跟歷史和傳統(tǒng)的這種深厚的聯(lián)系。我們等會還會專門講這個主題，因為這是勃拉姆斯很重要的方面。如1862年還是他比較年輕的時候的作品，E小調第一鋼琴和大提琴奏鳴曲。他的第二樂章，我特別喜歡這個樂章，它有個叫類似小步舞曲的小快板。因為是小步舞曲，所以里面韻味特別的深長。這一聽就是在跳舞，在跳貴族的舞曲。這是帶有明顯貴族趣味的一種老式的宮廷舞蹈，小步舞曲是18世紀中葉在宮廷里頭跳的，19世紀根本沒有這個東西，因為宮廷逐漸沒有了，然后大家不再跳小步舞曲了，那時候跳的是圓舞曲。小步舞曲在19世紀的中產(chǎn)階級世界中已經(jīng)全然過時了，但是通過勃拉姆斯的召喚，這種抽象而優(yōu)雅的舞曲就成為了一種姿態(tài)，非常優(yōu)雅。它是用貴族的這種姿態(tài)，好像是在回望一去不復返的18世紀的貴族社會，以及所有略帶矜持的古典禮數(shù)。它非常意味深長，也意猶未盡。這種對以前的美好東西的回望，是他特別重要的風格。
所以大家記住勃拉姆斯的藝術追求，就是深思熟慮，千錘百煉，還有就是跟過去的關系，這是勃拉姆斯特有的風范，別的作曲家都不太有，或者說不是很重，但是這幾個方面對于勃拉姆斯都特別重要。
勃拉姆斯與傳統(tǒng)
勃拉姆斯是音樂史中最富于歷史修養(yǎng)和縱深眼力的作曲家，沒有之一，他是最富有歷史意識的作曲家，他寫什么東西都是要想到這個東西和前人關系是什么，或者甚至他就完全要用前人的筆法來進行再造。不僅上溯到舒曼，他與舒曼有這樣的緊密關系，舒伯特、貝多芬、巴赫，以及進一步他還上溯到文藝復興巴洛克，所以他的歷史視野是非常廣闊，對于19世紀中葉的作曲家來說，這完全是非同一般的。而且你看甚至有個這樣的數(shù)據(jù)，勃拉姆斯與當時最重要的一些音樂學家都是好朋友，音樂學家都是研究歷史的，包括漢斯力克很出名的音樂的美學家，還有Paul是專門研究海頓的，他跟所有這些人都是至交，所以他非常熟悉這些作曲家。當時19世紀開始編訂這些作曲家的全集，巴赫、亨德爾、舒伯特、舒曼、肖邦，他都全面地參與了這些作曲家的全集的編訂工作。所以難怪勃拉姆斯的音樂總有一種古色古香的韻味，原來是以多年的良苦用心和深厚功底滋養(yǎng)起來。他很像個學者，因為他對以前的作曲家非常了解，甚至參與他們的作品集的編定，他是這么個作曲家。當然所有這些人里有兩位是最特殊的，一個是巴赫，一個是貝多芬——德國音樂最厲害的兩位，他與他們有特殊的聯(lián)系。
首先是貝多芬，勃拉姆斯對貝多芬學習模仿，甚至用一輩子時間在吸收汲取，他一輩子都在仰望貝多芬，尤其在早期更為明顯。我們可以聽聽他較早的一部作品，他尤其是學習貝多芬的節(jié)奏感，所以勃拉姆斯的音樂里，你經(jīng)常聽到有貝多芬的語氣，這種掙扎、這種鏗鏘有力的東西，還有這種反抗的語氣。我們隨便舉一個例子，他的F小調鋼琴五重奏，這是1864年他進入成熟時期，剛過30歲時的一個作品，我們聽聽他的第三樂章，這是個諧謔曲，完完全全是貝多芬的筆法，甚至音調上，第五交響曲命運抗爭的東西在這里頭都能聽到，但勃拉姆斯寫得非常好，這完全是再造了貝多芬，以他自己的筆法再造了貝多芬。這個節(jié)奏不是貝多芬的節(jié)奏，是勃拉姆斯的節(jié)奏，很復雜的多層的。中段發(fā)展部、高潮，進入到尾聲，這是結結實實的貝多芬，我們聽到的完全是貝多芬的語氣，還有那種氣魄，但是比貝多芬更加狂放，因為這是浪漫主義時候了。勃拉姆斯這種例子很多，而且甚至是在他的大量的作品里頭，我們聽到這種很鏗鏘有力的或者掙扎中的東西，都是從貝多芬那里過來的，所以勃拉姆斯的音樂風格里有很強烈的貝多芬的影子，而且他是讓你要聽出來，不是說他是藏到里頭，他一定要讓你聽出來他在學貝多芬。包括他的第一交響曲的末樂章，主題完全是學《歡樂頌》的，他有意讓你聽到他與貝多芬的聯(lián)系，這是他的特別用意。
除了貝多芬，另外極其重要的就是巴赫。勃拉姆斯大量的作品都是基于巴赫的主題或者技術手段，特別是副調。勃拉姆斯也是整個19世紀中最賦予副調感的作曲家之一。如果你是演奏家，他的音樂你去拉一拉就知道，復雜，層次多，他經(jīng)常是反復，運用復調思維。那么最著名的當然就是第四交響曲，他的第四樂章完全是個變奏曲，他用了巴洛克的技術，就是巴赫的技術，用了8個小節(jié)，然后做了30多個變奏，每個變奏都不一樣，沒有功力的作曲家是根本不可能駕馭的。寫到這么精彩，這是只有勃拉姆斯。8個小節(jié)的主題，主題就來自巴赫，很悲愴，主題結束了，就開始變奏了。在19世紀的交響曲里頭，這是個驚人的筆觸，用這樣嚴格的巴洛克式的變奏曲，寫了一個交響曲非常宏大的末樂章，它本身完全就是基于巴赫的第150號康塔塔，就是“主啊，我渴望你”，一個低音部的東西，然后他把低聲部變成了高聲部。聽的確聽不太出了，但他的種子完全就是從這里頭來的，所以可見勃拉姆斯他在寫作作品的時候，這樣一種對歷史的承諾，他的音樂為什么古色古香原因就在這里。
可見他與以往的音樂交往是多么深入，他對庫普蘭、亨德爾、莫扎特、舒伯特、舒曼的引入和轉化，在他的音樂中比比皆是。我可以再舉個例子，就是他的德語安魂曲，是他的事業(yè)的轉折點，也是他所有交響合唱作品中最偉大的作品。這作品非常好，我推薦給大家，其實說起來是宗教作品，但沒有任何宗教的東西，它是很人性的，它實際上更多的是在安撫生者、追悼死者。這里頭甚至連基督都沒有提，詞全部是用圣經(jīng)的，但更多是對生命和生者的一種安慰。這里有一個特別的處理，勃拉姆斯的音樂好像特別喜歡舊，像我們都知道有的時候不見得新的東西是好的，有一種古的東西、舊的東西反而更有韻味，勃拉姆斯就在追求這個東西。比如說他的第一樂章里，他為了營造這種古風感、古舊感，不要第一小提琴，整個弦樂里把小提琴拿掉，整個樂隊的聲音就不顯得那么華麗，有點沉悶，音色有點暗啞。那么他的詞，就是悲痛的人有福了，因為他們必得安慰，然后說上帝會眷顧你的。
勃拉姆斯對貝多芬、對巴赫以及對更多的前人，他不是模仿，他是有意的在致敬，所以在整個西方音樂史中，與音樂歷史有這么復雜關系的作曲家，就他一個人。勃拉姆斯非常奇特，他是用這么濃重的一種歷史養(yǎng)料滋養(yǎng)起來的作曲家，沒有第二個人是這樣來營造自己的藝術生涯的，這很危險，因為弄不好你就會完全是前人的模仿者。模仿，在藝術中一定是沒有出路的。但是我覺得勃拉姆斯的音樂，特別像我們中國的書法。我們知道書法是特別講究功力，特別講究你跟前人的傳承，同時在傳承的過程中，你逐漸地生長出你自己的個性來。這是非常艱難的一個藝術之路，而勃拉姆斯他居然就走了這樣一條，別的人都沒有，一般來說在藝術中能夠很快的成為自己家，最好是搞點突破。前人沒有做過的什么東西，我趕快找一點新的東西。但勃拉姆斯他是走了更加險峻的一條道路，所以我們通過這幾個例子就已經(jīng)能清楚地看到這一點。
勃拉姆斯的抒情主義
我剛才已經(jīng)提到，在藝術中必定不能光靠吸取前人、完全模仿前人或跟著前人走，那是不可能有自己的出路的，勃拉姆斯畢竟是一個時代之子，還是處在浪漫主義的19世紀中，所以他的音樂又有強烈的抒情強度和色彩的飽和度，所以他依然是個浪漫之子，依然延續(xù)了整個這個時代對抒情和色彩的偏好，甚至予以強化和升化。比如他對雙簧管這個樂器的深入地開掘，雙簧管是特別甜美、非常浪漫主義的一個樂器。他的D大調小提琴協(xié)奏曲，作曲于1877年，也是勃拉姆斯完全成熟的一個作品。他的慢樂章的出色發(fā)揮，我認為是幾乎是自我陶醉式的放縱，但是這個放縱背后其實都是有很穩(wěn)健的控制。這是與貝多芬的D大調兩個作品在質量上是完全平起平坐的。它的第二樂章這樣來寫，它一開端就完完全全是雙簧管的大段的獨奏，極端的甘美。這個音樂只有浪漫主義19世紀才寫的出，所以勃拉姆斯他用筆也可以很大膽，他可以寫得非常甜。這個音樂是很讓人感動的，因為特別甜美，雙簧管用得出色的不得了，雙簧管這個樂器在這一段得到了非常淋漓盡致的發(fā)揮。第一段就是一大段雙簧管的領奏，然后小提琴的纏繞變奏；第二段小提琴跟樂隊之間是多么豐富的對答還有穿插，那都是勃拉姆斯特有的。所以我們看到勃拉姆斯也有非常浪漫主義的時候，這是一方面，他的抒情的強度，這種甜蜜度，這種飽和度都是很少有人能達到的。而另外一方面，他也吸收了浪漫主義和聲的色彩，特別是極大地豐富了調性，與和聲的這種遠關系，這樣一種和半音的和聲控制。勃拉姆斯的和聲視域非常寬，它可以很快地走到另外的調上去，但是又馬上把它轉回來。所以聽上去色彩很豐滿，但是絕對不喪失控制。他這和聲跟李斯特就完全不一樣。李斯特的音樂有點是“東一榔頭、西一棒子”的，有的時候色彩很豐富，但你感覺他都是在琴上摸出來的，一下子很漂亮，但是他沒有很深的這種結構力。而勃拉姆斯不會這樣，他有很豐富的色彩，但是他那個調子都是完全控制住的，所以這種和聲的色彩的飽和度也是典型的浪漫派。
我們舉兩個例子，也就是鋼琴的狂想曲——作品79。這個要得看點譜子，比如說第一首是b小調，它和聲就是迅速地轉掉，它在b小調上，但是大家一看到A大調了，一會到C大調了，然后又到f小調上去了，等等，合聲的轉移非?？?，但是都有很穩(wěn)健的控制，我們來聽一下。就這么個主題，和聲非常豐富，比如在這個地方是E大調，這個地方是C大調，然后就很快地轉到升f小調去了，但是很快又回來，它到最后依然是很清楚地在b小調上。這種和聲的豐滿度，是勃拉姆斯特有的，當然是從肖邦、瓦格納這個時候的和聲實踐，他都作了大量的吸收。第二首叫g小調，也是一上來它就到很遠的調性上去。我們來聽聽，也是和聲的飽滿度，色彩飽滿度非常飽滿。這和聲很豐富，大家聽到它是g小調，但是g小調和聲都不大有，主和弦根本就沒怎么出現(xiàn)，一直在其他的調性上游移，我們就不做具體分析了。所以他的這種和聲的把握性，色彩的豐滿性，以及剛才我們說的那種抒情的飽滿性，這都是對浪漫主義這個時代的一種非常積極的回應，所以勃拉姆斯絕對不是一個單純的保守派。他一方面跟歷史有非常深入的對話，同時他也在積極地吸收自己時代的語言，而且聽上去他的音樂里特別感人的地方，就是他的音樂經(jīng)常還有這種非常抒情和好聽的段落。
溫良誠摯的平民情懷
在勃拉姆斯生活的年代德意志民族開始復興，在國力和政治上也趨于統(tǒng)一。在19世紀這個時候整個德國民族追求在精神上自我成就，甚至專門有個德文詞叫“教養(yǎng)教化”。一般來說到中產(chǎn)階級，都追求對自己的子女家庭有很豐富的精神生活，這個又與它的新教傳統(tǒng)有關。所以德國這個民族還是有很優(yōu)秀的一些品質，不注重外表的浮華，對物質的東西還是比較鄙視的，更多還是要尊重文化教養(yǎng)。我覺得勃拉姆斯是作為這個時候中產(chǎn)階層最優(yōu)秀的知識分子，他在音樂中追求這種樸實無華和深摯內(nèi)在的情懷。這個本身就是德意志民族特有的品質。所以如果在你的家庭裝修，或者你的外表裝束上很浮華，這種都被認為是沒有趣味的，屬于很低俗的東西，他們追求更加內(nèi)在的樸素的東西。
勃拉姆斯在他的音樂中進一步進行強化，就形成了一種特有的表達范疇，就是溫情脈脈的行板。這種徐緩而毫不張揚的語氣，從容而內(nèi)在，排斥所有的外在炫耀和炫技。所以勃拉姆斯音樂有的時候很難，但是他絕對不炫技，有意在外表上與像李斯特這種完全是對立的。李斯特跟勃拉姆斯見過一面，但這兩個人絕對氣場不合，可以想象勃拉姆斯根本不喜歡李斯特。音樂趣味他就絕對不喜歡，因為李斯特都是很花哨的、沒有音樂內(nèi)容的這種炫技——顫音、啪音，他不要這種東西，他的音樂都是非常實在的，很內(nèi)在。所以在交響曲的創(chuàng)作中，他放棄了貝多芬時的諧謔曲。他寫作了另外一個類型的，只有他才能寫得出來那種溫情脈脈的小快板或者行板。
這里有兩個非常出色的例子，就是第一交響曲的第三樂章，就叫小快板。大家聽這個很中產(chǎn)階級，溫情脈脈，完全是在家庭里頭很徐緩的對話，一點沒有虛張聲勢，也是非常好聽。我特別喜歡勃拉姆斯的這個范疇，很溫暖。這是個在家庭的音樂，盡管是個交響曲，但是絕對沒有氣勢洶洶或者這種虛張聲勢，勃拉姆斯不要那個東西。他喜歡這個情調，很家庭音樂，甚至很中產(chǎn)階級，這種溫情脈脈的，但是很有實質的非常樸素的。他的F大調第三交響曲里有個第二樂章，他就叫行板，這里有很多溫暖的對話。像這樣的音樂，它聽上去完全是行板，就真的是在從容不迫地走路，是在徐徐地談話，這絕對不是炫耀，然后也沒有高聲的喧鬧，或者是大聲的叫嚷。這完完全全是勃拉姆斯特有的，這是德國音樂特有的。因為他從舒伯特、舒曼那里發(fā)展出一種很溫暖的所謂內(nèi)在性。他很喜歡自我的、講究內(nèi)心的東西，不是表面的東西，更多講究內(nèi)心的沉穩(wěn)成熟這樣的一種表露。上面所說到的兩個交響曲的這兩個樂章，都是只有勃拉姆斯才寫的出的東西，是日常生活型的。
勃拉姆斯音樂的異國情調
我們知道西方文化它是擴張性的，它原來完完全全就是在歐洲，但是它擴展到美洲，然后澳洲，甚至非洲以及到了東亞。然后他們就發(fā)現(xiàn)了很多的所謂的異國色彩，所以在19世紀的音樂里頭有強烈的異國色彩，包括東方情調，這種吉普賽的，甚至是阿拉伯的等等。對于勃拉姆斯，他也有他的異國情調，這個跟當時的歷史文化有很緊密的聯(lián)系。這要說到19世紀中后葉奧地利帝國的復雜局勢，維也納是奧地利哈布斯堡王朝的首都，哈布斯堡王朝是當時19世紀最重要的帝國之一。哈布斯堡王朝當時處于搖搖欲墜的狀況，然后一次世界大戰(zhàn)，在那引爆了，然后哈布斯堡王朝垮臺了，各個民族包括東歐的捷克、匈牙利等等都獨立了。但是就在搖搖欲墜的過程中，它還剩最后的輝煌，特別是維也納這個城市，整個就是在19世紀后半葉發(fā)展起來的。大家如果去過維也納這個城的話，很多的建筑都是在19世紀后半葉建立起來的。當時整個帝國就開始搖搖欲墜了，各個地方都在鬧獨立，奧地利帝國有個很重要的不同，就是它是多民族國家，它有很多中歐、東歐、南歐的一些多民族的地區(qū)、國家在這里，多民族就鬧獨立，搞得很不太平。但這個時候，這些小公國里，最強大的是匈牙利，所以經(jīng)過協(xié)商就成立了奧匈帝國，年代就是1867年，為了強化匈牙利的民族，安撫它，讓它的地位提高一點，搞一個奧地利跟匈牙利聯(lián)合王國，或者叫聯(lián)合王朝，就叫奧匈帝國。所以在奧地利這個國度，匈牙利的音樂就特別的風行。其實匈牙利音樂按照后來的研究，不是真正的匈牙利音樂，不是農(nóng)民音樂，實際上就是酒吧音樂，街頭的吉普賽音樂，所以我這里寫的是匈牙利吉普賽風味。這個就變成了勃拉姆斯音樂中很重要的風格元素之一。這個元素有一種象征，象征著一種自由、一種質樸和一種狂想式的情調和追求。
勃拉姆斯原來跟一個匈牙利小提琴家雷蒙尼是很好的朋友，后來他就很熟悉這種音樂，然后他對于這種風尚也獨具慧眼。當時這是一個風尚，包括輕歌劇，小約翰·施特勞斯也寫過吉普賽風味的輕歌劇。所以當時在維也納這種風格很時尚，包括很著名的是李斯特的匈牙利狂想曲，匈牙利狂想曲用的這些東西都是吉普賽酒吧里的流行音調，他做了一些改編。但是我們一般來說在專業(yè)界對李斯特的匈牙利狂想曲評價不是特別高，因為它比較表面。而勃拉姆斯實際上倒是把這種風格深入地吸收到了他的大型作品中。他獨具慧眼地使這種匈牙利吉普賽風尚成為他自己風格中的重要有機組成要素，并對它進行了多方面的開掘，在眾多作品里都出現(xiàn)，我們一聽就知道他有很多切分節(jié)奏，有很多彈性的速度，有強烈的舞蹈性以及即興的吟唱，這種都是吉普賽風格。很出名的吉普賽小提琴曲，同名的大小調轉換等等，最出名的當然就是他的匈牙利舞曲了。實際上，匈牙利舞曲是他為了適應這樣一個很通俗性的創(chuàng)作，原來是為鋼琴的四手聯(lián)彈寫的，后來寫了一組21首，銷路非常好，他又加了一些。然后它這里頭有鋼琴獨奏版，有四重奏四手聯(lián)彈版，還有樂隊版。
我們聽一聽第一首g小調。這是異國情調，對于西方音樂而言，音調和節(jié)奏是有點歧義的，很有色彩。他g小調的第五首更出名一些，這是大家都很熟悉的感覺。匈牙利舞曲僅僅是一種比較通俗性的、市場化的，甚至是商業(yè)化的一種寫作，當然他寫得很出色，現(xiàn)在成為了音樂會、交響音樂會返場的常備曲目。但是更有意義的是他把這種風格元素整合進入了大型的套曲作品，特別是一些室內(nèi)樂，包括協(xié)奏曲，獲得了更為整體而恢弘的效果。比如說大家可能不太熟悉的，1861年還算他早期的作品，他有一個g小調鋼琴四重奏，作品25，它的第四樂章，大家一聽就是匈牙利吉普賽風格。特別是末樂章用的比較多，因為末樂章要求比較熱鬧，剛好又是舞曲性質的，所以用到末樂章的機會特別多。更偉大的例證是他晚期的作品單簧管五重奏，這個作品是對莫扎特的致敬，莫扎特有極其偉大的單簧管五重奏，好聽的不得了，勃拉姆斯也寫了一個向他致敬。當然因為勃拉姆斯剛好也有個演奏單簧管的好朋友，所以他在晚期寫了一系列的單簧管作品，包括剛說的五重奏，還有一個三重奏，還有一個奏鳴曲、兩個重奏鳴曲。單簧管這個樂器太適合勃拉姆斯了，因為這個樂器很適合他的性格，這種“嗚嗚”的，很有表情，但是又非常深髓的這種情調和色調。他的第二樂章，是他的中板。這是即興式的，一聽也是從匈牙利的風格里頭來的，但是進行深化了，是一個非常悠長的獨白，大家聽一下，它就帶有很深刻的感懷了。有種很幽怨的感覺，它是一種秋風蕭瑟下的這種感懷，就深刻了。所以實際上用匈牙利這樣的一種風格元素，勃拉姆斯用的比李斯特更好。
勃拉姆斯的晚年時期
勃拉姆斯進入晚期，他的黃昏暮色，像勃拉姆斯這樣的一種人生軌跡跟審美趣味，他到晚年必然走向更為內(nèi)省、更為深遠的意境。就這樣一個人，他的藝術在逐漸不斷地發(fā)展。他一輩子的風格完全不像貝多芬這樣有巨大的發(fā)展軌跡和幅度，他的發(fā)展幅度很小，從一開始就是這個樣子，就很少年老成了，生長得不快，但是他一直不斷地在生長，然后進入他的晚年境界。他本來就是少年老成，然后到他60歲的時候，他就變得更為內(nèi)收，更加的精粹，更加的精煉。到1890年以后，基本上90作品以后，就是他的晚期作品了，這時他越寫越少了，因為身體不太好了，而且基本上他放棄了大型作品，交響曲、協(xié)奏曲不再寫了，他就專寫室內(nèi)樂、鋼琴曲，還寫一些藝術歌曲?？偟倪@些曲子都是跟告別死亡和永恒相關。因為他那個時候到60歲，都是人很老了，然后他的朋友不斷地去世，所以他就有很多的對生命的感懷，包括克拉拉也是早他一年去世。我們能看到勃拉姆斯的老人藝術，達到了極高的藝術境界和質量，依然不會讓你失望。勃拉姆斯早期還有很多鏗鏘有力、很年輕的創(chuàng)作，晚年就感覺到他是個老人了。
作品116、117、118、119，基本上是他最后的創(chuàng)作，應該是勃拉姆斯鋼琴作品的至高典范，是最精粹的大師杰作。而他又是向舒曼致敬，因為這些都是小品。勃拉姆斯之前是個寫大型作品的好手，這時候不寫大型作品了，專寫小品，寫很小的東西，一組三四個或者五六個，像117只有三個，118是六個，每一首作品都是叫間奏曲，有的叫抒情瞬間，都是這種蠻抽象的曲。他特別喜歡用間奏曲這樣的一個曲目，沒有什么特別的意思，就好像是生活的一角。116、117、118、119每一個都是極高質量的精品，達到了浪漫主義抒情小品或者叫特性小品的最高峰。我們聽一首最好聽的，118的No.2，聽下來真的是黃昏夕陽馬上就要下山的那種景色，很老成了，對鋼琴家的挑戰(zhàn)也很大，里面聲部非常多。到晚年勃拉姆斯寫得都很放松，完全沒有吃力的東西了，而且寫得很精煉，他完全就像在畫畫一樣，筆法非常自如。像這種音樂是很顯示他晚年這種高超的藝術造詣的。
最后，我們聽一下他最后的杰作，叫四首嚴肅歌曲，寫在他死前一年，當時在寫這個作品時，他突然聽到克拉拉去世的消息，所以這個作品里有很多對故人的感懷，歌詞也完全是他選的。勃拉姆斯熟讀圣經(jīng)，所以他的一些最重要的藝術歌曲是自己從圣經(jīng)里頭選的，他選的都是與死亡相關的歌曲內(nèi)容，沉思死亡以及人生的根本意義。這里歌詞就是說，世人遭遇的就是都一樣，任何人再怎么榮華富貴，到最后都歸于泥土，所以看淡一點。他就是這個意思，都歸于泥土，然后還是要有一個依靠。世人遭遇的，獸也遭遇，就是牲畜所遭遇的都是一樣的，怎樣死都是一樣的，都是虛空，都是出于塵土而歸于塵土。我們來聽一下第一首，有點悲劇性，不像剛才兩首，盡管都是面對死亡，但是非常溫暖，這個是比較陰暗的。第一段寫得非常好，很質樸，非常容易聽得清楚，結構什么都非常的清晰，非常深摯，因為它的內(nèi)容就是講這個人怎么度過一生，怎么面對死亡的。這四個歌曲都跟這個有關，所以是四首嚴肅歌曲，一般被公認是勃拉姆斯藝術歌曲的最高峰，他的作品一共就122號，這是他最后的作品了，基本上是他的絕筆之作，就達到了這個境界。
勃拉姆斯是音樂史上一位將深厚的歷史意識全面卷入自己創(chuàng)作，同時又取得了高度原創(chuàng)性成果的頂尖級作曲家。他的歷史意識這么深厚，但同時取得了非常原創(chuàng)性的成果。原創(chuàng)性體現(xiàn)在什么地方？就是勃拉姆斯這個味道是別人沒有的。原創(chuàng)指的是這個，不是說具體的技法，關鍵要創(chuàng)造出一種范疇，這個是很難形容的，但是我們都知道那個味道，勃拉姆斯的味道別的人沒有，這就是他厲害之處，而且這個味道一直在感動著我們。當然我們可以用一個語言去形容成懷舊、惆悵，但這都是很無力的，你要去聽他的音樂就知道，這是很深厚的歷史沉淀下來的這樣一份懷舊的東西。這個是勃拉姆斯的特點。所以他是一方面有深厚的歷史意識，同時又取得了高度原創(chuàng)性成就的這樣一個頂尖級的作曲家，他是屬于最高等級的，而且現(xiàn)在他的作品演出率基本上還是屬于最高的。那么在大型的器樂作品上，他是維也納古典樂派，特別是貝多芬的直接繼承者，交響曲、協(xié)奏曲，還有室內(nèi)樂。在鋼琴小品上，他發(fā)揚光大了舒曼的貢獻；藝術歌曲上，他是舒伯特最優(yōu)秀的繼承者之一；而復調性合唱作品，他又綜合了文藝復興和巴洛克以來的雄厚資源——他每個領域都把前人最好的東西吸收進來了，同時有自己的創(chuàng)造。所以他將重建傳承和創(chuàng)造結合得如此緊密，而又達到如此高度，整個音樂史中僅他一人，這個評價是非常高的，就想不到還有什么其他人能有這樣的定位。他有這么深厚的歷史意識，從而在每個領域他都把最好的東西拿來，然后有自己的創(chuàng)造。
勃拉姆斯設立的創(chuàng)造領域，均是前人的傳統(tǒng)題材，而他都貢獻了數(shù)量眾多的第一流大師杰作。他之所以有如此成就，恰恰在于他在語言上的高度創(chuàng)造性。其實他在語言上有高度的創(chuàng)造性，不在外表的形式，不是說什么四個樂章，這些他都全是照搬，甚至勃拉姆斯的使用的樂隊就是貝多芬的樂隊，所以人家罵他，你怎么從貝多芬以后就不再發(fā)展了！他很少用豎琴，打擊樂就用過低音鼓，沒有什么其他東西的，他的樂隊編制基本上就是貝多芬的編制，不用什么色彩性的樂器，所以從某種意義上他外表上很保守，貝多芬有四個樂章，然后他交響曲就寫四個樂章，他就是很規(guī)矩的。但是他不在外表的這種形式，而是在內(nèi)在和聲動機運作節(jié)奏，還有語氣口吻等具體音樂的開局上，都有很突出的創(chuàng)造性貢獻。所以他注重內(nèi)容上的東西，而不在外在，他這個人不講外表的東西，他講實質的貢獻。
德奧20世紀的重要傳人、無調性的發(fā)明者或者說創(chuàng)造人勛伯格，在1933年勃拉姆斯誕辰一百周年的時候，發(fā)表了非常重要的廣播講話，后來也被翻成英文了，叫“激進派勃拉姆斯”。所以1933年勛伯格對勃拉姆斯有重新的定位，勃拉姆斯以前都被認為是個保守派，但勛伯格說他是個激進派。勛伯格在這篇文章里有一個命名叫“發(fā)展性變奏”，獨具慧眼地指明了勃拉姆斯的語言運作的獨創(chuàng)性，這我就不具體講了，就是說勃拉姆斯用一個東西不斷地延伸，聽他的音樂就總是從一個細胞里頭不斷地延展出去，我們把它稱之為“發(fā)展性變奏”。這篇文章聲明了勃拉姆斯對20世紀以來音樂的影響，至少對勛伯格他自己有很重大的影響，這就很有趣了，很多人現(xiàn)在認為勃拉姆斯是個保守派，其實他對無調性音樂有很深刻的影響，對勛伯格更是有直接的影響。勛伯格借此重新定義了勃拉姆斯的歷史地位。所以說勃拉姆斯是一個很有趣的人物。
勃拉姆斯通過他自己的音樂，體現(xiàn)出了歷史的重量和傳統(tǒng)的厚度，并以穩(wěn)健、厚重、內(nèi)斂、精湛的筆法，開創(chuàng)了懷舊惆悵和沉郁的表達范疇，營造出前所未有而又永恒有效的表現(xiàn)境界，感人至深，影響至今，并持續(xù)有效，就是他的這種懷舊惆悵和沉郁的范疇，這個是更重要的。
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