在價值標準和審美趨向日益變化的當今社會，一批畫家一直堅持著中國文化的本體立場，他們既要從傳統(tǒng)中繼承中國文化的內(nèi)在精神，又要與西方現(xiàn)代藝術(shù)拉開距離，還要在作品中體現(xiàn)出當代的藝術(shù)觀念和現(xiàn)代的藝術(shù)語言形式。在經(jīng)濟全球化趨勢日益發(fā)展的今天，中國文化創(chuàng)新發(fā)展的歷史重任不可避免地落在了全體藝術(shù)家的肩上。東方繪畫，尤其是中國的傳統(tǒng)繪畫一直注重文化傳承，精神傳承注重從精神內(nèi)涵到筆墨形式的意境關(guān)系，我們的藝術(shù)發(fā)展道路，必須要有自己的特色，要有自主性，要有獨立性。如何學(xué)習中國畫，走什么路，就擺在了初涉中國畫或在不懈地探求中國畫奧秘的一大批艱辛的學(xué)子們的面前。
一、不學(xué)無以悟常，不受無以悟變
常言：“不學(xué)無以悟常，不受無以悟變”。然此中關(guān)鈕，還在心胸耳。要學(xué)，先要弄清楚寫意花鳥畫的要旨，即寫意是一種精神，寫意是中國藝術(shù)的靈魂，是一種觀念，是一種方法，是一個體系，是一種功夫，是一種境界。只要我們理會和掌握傳統(tǒng)的根本道理，就可以為我所用，就可以悟變，就能在繼承中有發(fā)展，有變化，在繼承中有多方面的吸收，有多少，快慢或好壞的區(qū)別，就以中國寫意花鳥畫來說：自宋徐熙，文同至元王淵，趙孟頫一變也，明林良，徐渭又一變也，清朱耷，吳昌碩，任伯年又一變也，現(xiàn)代潘天壽，齊白石，林楓眠又一變也，雖變，氣息依舊，不過技法上有所創(chuàng)新，墨法上有所創(chuàng)新，章法上也有所創(chuàng)新。創(chuàng)新的原因是因為作品之中承載了明顯的時代性。在這方面八大當為最為突出的個案。其筆法極簡，開合得當。八大山人的作品以筆簡勝，筆精墨妙，形神兼?zhèn)?，?gòu)圖開合大氣得體，非有大功夫，大智慧，大胸襟不可。吳昌碩以篆書入畫，筆墨渾厚華滋，鍵筆靈動，如龍飛蛇舞滿紙生機，也非大功夫，大胸懷，大智慧，必不可登其高峰。如《花鳥山水冊》荷花，認真觀察，細心體悟，且歌且舞，仿佛著進入神仙的世界。乃創(chuàng)作《題河上花圖卷》，簡筆濃墨，因造化而生筆法，“澄懷味象，澄懷觀化”。當古松，新蓮成為作者化身時，筆下自能得其神韻。如《松樹圖軸》，刪繁就簡，以少勝多，愈簡愈遠，愈淡愈真。天空壡古，雪個精神，書畫自成一家，正所謂是中國文人畫的精神?！盁o法而法，乃為至法”，正如吳昌碩語：“八大山人用墨蒼潤，筆如金剛杵，神化奇變，不可仿佛”。齊白石工寫齊備，統(tǒng)一和諧，可謂造極。從繪畫史上看，寫意花鳥畫一直在變，然而“萬變不離其宗”，創(chuàng)造始終離不開“宗”,這就是中國畫的最根本規(guī)律，這就是理法，即畫畫要講物理，情理，畫理。符合了物理，情理，畫理，你的創(chuàng)新就是繼承，就是發(fā)展。例如；畫畫要講立意，要講布局，要講筆墨，要講色彩，用筆講圓、厚、沉著、凝煉、生辣、靈變，忌；刻、板、結(jié)、滯、纖弱、燥氣、浮滑和俗氣。用色講：清、明快、單純而有變化，忌重濁，火氣與甜俗，如此，則格調(diào)高矣。在布局上講，全景與折枝講空白，虛實，賓主，繁簡，疏密，隱現(xiàn)，對比等，掌握并能靈活應(yīng)用這些繪畫要求與規(guī)律，就可登堂入室，走出自己的繪畫目標與藝術(shù)道路。
有常又有變，有變又有常，守常不能發(fā)展，有變方可發(fā)展。但要變好，則需花大氣力，下大功夫，用大智慧也。石濤因為；“我用我法”。搜盡奇峰打草稿，因此出了些精品佳作。但這些創(chuàng)新是建立在腳踏實地，在堅實的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，吸收多方面的素養(yǎng)，游歷大山名川，飽覽奇花名園，修學(xué)識，養(yǎng)真氣，方能與時俱進，表現(xiàn)新意境。另一方面，在生活和基本功上很下功夫，所謂“積學(xué)以成名，速成以求售”。前者如高山之塔，歷經(jīng)風雨而不倒，后者如沙丘之廊，稍有風雨而即逝。凡企圖以一朝一夕之力，憑小聰明，玩小花樣，突變出自己風格面貌的畫，只能獲利一時，而不能存長久，凡不愿下功夫臨習傳統(tǒng)，又不愿認真讀書又不愿聽取別人意見，一味固執(zhí)而滿口創(chuàng)新，則是學(xué)術(shù)上極不老實的人。中國寫意畫是最講究功力的，一點一線都是極其講究的，沒有幾年幾十年刻苦錘煉，是很難達到一定高度的。新主要是講意境上的新，更是講筆墨結(jié)構(gòu)的新，歷代寫意花鳥畫的變，主要是筆墨技法之變，氣息大同小異，時代精神明顯?？傊?，在學(xué)習中國傳統(tǒng)畫的同時，還要到現(xiàn)實生活中去寫生，仔細觀察，體悟生活中各種植物，動物的生長狀態(tài)及規(guī)律，發(fā)現(xiàn)其旺盛的生命力和生存狀態(tài)，結(jié)合自己熟悉并掌握的傳統(tǒng)筆墨，組合適應(yīng)自己感受的筆墨結(jié)構(gòu)，以出己意，以創(chuàng)新意。在熟悉了各大家的筆墨結(jié)構(gòu)與形式之后，結(jié)合自己多年的探索，就是要多寫生，到生活中去尋求生意生機，觀察和研究物象的結(jié)構(gòu)，變成自己感悟的筆墨結(jié)構(gòu)，組合成符合自己心意的形式，方能在繼承中發(fā)展。
二、熟知筆墨結(jié)構(gòu)是學(xué)好寫意中國畫的核心
石濤畫語錄第一章就提出“一畫”，一生二，二生三，三生萬物。一是基礎(chǔ)，即為基礎(chǔ)，就要先練好一點一畫，做到有質(zhì)、有骨、有變化而有意，做到圓、厚、凝煉而生辣。靈變，墨要濃、淡、破、積、焦、干濕，方能渾厚華滋，圓筆中鋒，功力所至，可做到筆筆如萬歲枯藤。有筆力，可做到勁健峻拔有氣勢，有筋骨。但筆力還要講求有節(jié)制，不可使盡。劉熙載曰“筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭”（藝概）。此所以戒平直，講“留”。講“澀”，講“韌”，可謂是點石成金之真言。如朱耷之畫荷桿，吳昌碩之畫藤條，切不可太放縱，率易過甚，以致誤入“江湖習氣”。有力而無識者便流入粗野。這就是沒有矩度，沒有“含忍”。盡力避免跋扈飛揚之躁率，保有沉著痛快之精能，方為正途。
“墨法之妙，全從筆出”《黃賓虹話語錄.論畫書簡》中談墨中要求有筆，濃淡干濕中，處處見筆，始無墨豬，用筆有力，始非春蛇秋蚓?！督嬷蹖W(xué)畫編》中談筆墨關(guān)系，可謂精辟，“筆墨二字，得解者鮮，至于墨，尤鮮之鮮者矣”。往往見今人以淡墨水填凹處及晦暗之所便謂之墨，不知此不過是以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處安得有墨？即筆到處而墨不能隨筆以見其神采，尚謂之有筆而無墨也，豈有不見筆而得謂之墨者哉?故即筆以求墨則法有所歸，而頭頭是道，離筆以求墨，則骨之不值，而靡靡成風。
熟知歷代花鳥畫大家的筆墨結(jié)構(gòu)是學(xué)好中國畫的要訣。眾所周知，在歷代寫意花鳥畫大家中，徐渭，朱耷，吳昌碩，齊白石，潘天壽乃為高峰之代表。境生象外，意由境傳，境由象生，象外有境，方稱真畫，八大山人簡筆寫意，筆極疏，意極密，形極概括而略夸張，其境生象外也?！皩W(xué)畫時，須懂得了古人理法，亦須懂得了自然理法，作畫時須舍得了自然理法，亦須舍得了古人理法，即能出人頭地而為畫中龍矣”?！杜颂靿壅勊囦洝纷x之，可知潘先生心胸之闊，思考之遠，追求之高，創(chuàng)新求變之精神也。
潘天壽作品，構(gòu)圖新奇，壯闊，用筆蒼勁古拙，厚重，老辣，凝煉而生澀，充滿霸悍之氣，立意好，布局新，筆力爽勁，有氣韻兼力的三味。奇特的構(gòu)圖，奇特的筆墨，畫出奇妙的境界，如《雨后千山鐵鑄成》。焦墨濃掃，毛羽豐茸，奇石聳立，苔蘚斑駁，雄偉氣勢，咄咄逼人如《雄視》。骨力天成，品格高妙，孤姿絕狀，構(gòu)圖宏偉空闊，結(jié)構(gòu)嚴整空靈如《雁蕩山花》。
總之，潘天壽的作品，奇崛雄強，超逸古厚，用筆剛健而中和，氣局開張，而氣局的開張，尤得力于邊角經(jīng)營，正如《聽邊閣畫談隨筆》中所說：“畫事之布置，須注意畫內(nèi)之安排，然尤須注意畫面之四邊四角，使之與畫外之畫材相關(guān)聯(lián)，氣勢相承接，自然得氣趣于畫外也。
“不薄今人愛古人”，是吳昌碩先生經(jīng)常說的一句話，故先生的一生，不論古今，只要于己有用的，都要廣泛學(xué)習，吸收，以滋養(yǎng)自己的藝術(shù)。吳昌碩先生的作品以篆，隸，狂草筆意出，得色酣墨飽，氣勢磅礴，含古意，古趣，古氣韻，創(chuàng)造出即古拙又具有時代氣息的藝術(shù)作品。例：《繁英紫玉圖軸》以篆草之筆法寫紫藤，運筆恣肆，盤旋曲折，如龍飛鳳舞，浩蕩之氣，流貫全幅。又《紫藤圖軸》構(gòu)圖新穎，匠心獨運，氣勢雄健，老干蒼勁，錯綜交錯，曲折盤旋，藤花飛舞，雋永多姿。又《葡萄圖軸》筆力遒勁，枝干藤蔓，似篆似草，筆墨色融為一體，給人以優(yōu)美與和諧之感受。又《修竹臨風圖軸》竹竿以淡墨直上，有凌云之勢，竹葉以濃墨橫破，似金錯刀，呈修竹臨風之動態(tài)，真可謂是“作畫時須憑一股氣”。 潘天壽先生《回憶吳昌碩先生》的最好注釋?！霸?，書，畫，印共一爐冶” 是吳昌碩繪畫藝術(shù)的又一重要特色。在繪畫中追求詩意和金石氣，在詩，書，畫，印的統(tǒng)一中取得豐碩的成果。點畫古樸蒼渾，構(gòu)圖上密下疏，長跋詩句助勢，詩情畫意相契合，構(gòu)成吳昌碩繪畫的藝術(shù)形式美。
張立辰先生關(guān)于《筆墨結(jié)構(gòu)》和《黑白韜略》論的提出，更系統(tǒng)地指明了筆墨的重要性，完整性，是對筆墨論述的繼承與發(fā)展，是熟悉與掌握筆墨的重要理論根據(jù)。首先，樹立一筆造型觀，既要有“意”象型，又要有質(zhì)感，還要有動勢，有氣勢，有氣韻，這就要求將描繪對象的物理形態(tài)本質(zhì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化成筆墨結(jié)構(gòu)方式，將畫家的主觀感受上升到精神追求的高度。筆墨結(jié)構(gòu)中，傳統(tǒng)的筆墨組合多以三筆為基礎(chǔ)，如竹葉的個字，分字法，蘭的“破鳳眼”法，及蘭花心的“小”字點，三五九是造型的基本組織單元，也是在中國畫的筆墨結(jié)構(gòu)和落筆落墨的表現(xiàn)中形成了不傳之謎，成了筆墨結(jié)構(gòu)組合尤其是創(chuàng)作表現(xiàn)中具體操作的必然規(guī)律。
在注重筆墨造型之外，對畫面的黑白，氣勢，虛實，濃淡，強弱都要統(tǒng)籌考慮，尤其要注意空白的形狀，實空白，大空白，決定畫面的起承轉(zhuǎn)合的走勢，小空白，虛空白起到豐富畫面空間層次，使之空靈透氣。
在熟悉與掌握了基本的筆墨結(jié)構(gòu)，黑白韜略的同時，還要研究和探索用水的奧秘。歷代寫意花鳥畫大家，他們不但精于立意，善于用筆用墨且莫不深諳用水。吳昌碩之藤條，花葉，及飛白巨石；潘天壽的指墨松鷹，闊筆荷葉；張大千的潑墨山水及潑彩荷花荷葉；張立辰的雨竹，荷花荷葉·····他們的用水無不達到極至而神完意足。正如前人所言“用筆難，用墨難，用水更難?！彼髣t氣大，水大則韻足矣。因而，致力于寫意畫的創(chuàng)新，創(chuàng)造適應(yīng)新內(nèi)容的新形式，創(chuàng)造具有時代感的新作品，就需要十分關(guān)注對傳統(tǒng)的用水技巧的探索與研究，也才會有所繼承，有所發(fā)展。
近些年我在用水方面做了些嘗試與探索，深有所感所悟。我畫冰雪、花竹時，先寫出竹竿竹枝竹葉，再以重墨找出濃淡，整碎之大勢后用闊筆水墨掃出天地云水，渾化自然，自有奇趣，通幅氣韻充盈，而大氣新穎，不足者則略顯淡化了筆的痕跡。如《喜兆》，《瑞雪》，《玉花瓊枝》，《鳴雪》等等，畫玉蘭花則以沒骨法點出，或以勾線法寫出，清純韻和，展舒恬靜，如群蝶漫舞，似眾云爭流，墨花飛舞處，直寫出胸中快意，如《玉雪香清》，《舞春風》，《古蘭芳菲》，《聽香》等。寫出這些心得感受，一是與同行共勉，二是以求方家學(xué)者斧正。
三、重修為得真氣
中國文化具有很強的內(nèi)傾特征，重視人格完善，中國藝術(shù)一向強調(diào)藝與道通，“得乎道而進乎技”，強調(diào)畫品與人品的一致，可以說風格難分優(yōu)劣，格調(diào)必有高下，而格調(diào)總是反映著畫家的人格，精神品味與文化修養(yǎng)，故要不斷地學(xué)習傳統(tǒng)，閱讀詩書，廣游天下，增加修為，靜氣養(yǎng)性，力求具“三氣”，即靈氣，清氣，仙氣。靈氣是要到大自然中去尋求，常到大自然中去寫生，走走看看，觀察熟悉大自然中的花草樹木，飛禽走獸，通過得從生姿，到生趣，再到生意的追求過程，以獲其靈氣。清氣是要在詩書畫中獲得，這就須常讀唐詩宋詞，多閱讀“美學(xué)”類的論著，讀之思之，必得清氣。仙氣是要拿得起放得下才會具備，故要胸懷祖國，放眼世界，領(lǐng)略大海之胸懷，高山之氣魄，方能得些許仙氣也。
“路漫漫兮，其修遠，吾將上下而求索?！蔽釋⒁曀囆g(shù)為生命，為其努力奮斗一生，奉獻一生。
二零一二年七月八日與京華
王建忠
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