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楊惠東，1968年出生，江蘇睢寧人。畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，獲博士學(xué)位。

現(xiàn)為天津人民美術(shù)出版社總編輯，《國畫家》雜志主編，中國畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事、副秘書長(zhǎng)，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)河山畫會(huì)秘書長(zhǎng)，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。

寫生與師造化

楊惠東

自“五四”以來，力倡以寫生來振興日益衰落的文人山水是新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容之一。不論處于何種立場(chǎng)，幾乎所有的畫家皆認(rèn)識(shí)到舊有山水畫輾轉(zhuǎn)臨摹、陳陳相因所帶來的危害。寫生被視為振衰去弊的不二法門，重視寫生成為一種共識(shí)。因而，20世紀(jì)所有的杰出山水畫家，無一不是通過寫生來重新認(rèn)識(shí)山水及山水畫傳統(tǒng)并進(jìn)而完成其個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的構(gòu)建。

中國古代山水畫向來重視寫生，重視師造化，但此“寫生”非彼“寫生”。20世紀(jì)中國畫的寫生大多都是以西畫作為參照的，20年代高劍父即嘗試實(shí)地寫生并在山水畫中引入汽車、飛機(jī)、電線桿等新的視覺元素，趙望云則直接走向農(nóng)村寫生，但是他們的努力或因在語言圖式上仍與舊形式存在千絲萬縷的聯(lián)系，或因中西元素的結(jié)合不無勉強(qiáng)，在當(dāng)時(shí)并未得到廣泛的認(rèn)可并開一代新風(fēng)。真正的改變始于50年代興起的“中國畫改造”，這是一次對(duì)傳統(tǒng)中國畫脫胎換骨的改造，從繪畫功能、審美取向、表現(xiàn)題材到技法語言皆產(chǎn)生了徹底的變化。

其時(shí)對(duì)中國畫改造的目的十分明確，必須與當(dāng)時(shí)提倡的革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法相適應(yīng)，為政治服務(wù)，為人民服務(wù)。為適應(yīng)形勢(shì)的要求，實(shí)現(xiàn)與新時(shí)代的對(duì)接。不管情愿與否，幾乎所有的中國畫家皆卷入這一改造的潮流。在這一大背景下，直面生活的“寫生”就成為“中國畫改造”的主要內(nèi)容與手段。

此時(shí)的寫生已非過去山水畫的目識(shí)心記、只看不畫或寥寥幾筆，畫家們大多接受了西畫的方法直接對(duì)景寫生，追求真實(shí)準(zhǔn)確反映對(duì)象，捕捉即時(shí)性的視覺把握，并訴諸筆墨。教化與寫實(shí)作為山水畫的基本范式得以確立，對(duì)時(shí)代的謳歌、對(duì)壯麗山河的謳歌成為其時(shí)山水畫的主旋律，進(jìn)而形成了建設(shè)場(chǎng)景、主席詩意和革命圣地山水等時(shí)代性的三大主題，傳統(tǒng)山水畫的出世情懷至此一掃無余。

俞劍華先生作于1935年的《中國山水畫之寫生》一文深入討論了中西畫寫生的不同之處。他認(rèn)為山水寫生古已有之，后世畫家只知臨摹不事寫生導(dǎo)致山水畫的衰微，欲復(fù)興唐宋山水之盛，非從事實(shí)地寫生不可。但就寫生而言，中西之法實(shí)有不可混合之鴻溝，西式寫生須按照透視學(xué)之理法，視點(diǎn)固定不易，故能逼肖實(shí)景；中國畫之寫生無固定視點(diǎn)與地平線，畫者如坐飛機(jī)，上下左右任意，遺貌取神，不即不離，此為西法不可及處。因此他認(rèn)為第一步寫生必以西法入門，及后便可以循進(jìn)而入中國畫之法，并自信此為復(fù)興山水畫之捷徑。

應(yīng)當(dāng)說，寫生畫派的代表人物李可染先生，基本上是按照此一路徑進(jìn)行創(chuàng)新與改革的。李可染早年曾分別求學(xué)于上海美專和杭州國立藝術(shù)院，系統(tǒng)掌握了油畫、素描、水彩，對(duì)于西式的野外對(duì)景寫生駕輕就熟，而將這種寫生方式引入山水畫寫生，就不能不對(duì)西畫的某些造型手段有所取法。對(duì)于中西寫生之法各自利弊，李可染自有清醒的認(rèn)識(shí)，其開創(chuàng)之處在于，大膽跳出了西式風(fēng)景寫生一個(gè)視點(diǎn)的約束，將西畫寫生同山水畫“以大觀小”的觀物取象方式進(jìn)行了渾融無礙的銜接，仍保留了寫生的現(xiàn)場(chǎng)感并符合常規(guī)的透視習(xí)慣。對(duì)于透視，李可染主張“透視問題只求看得過，科學(xué)要為藝術(shù)服務(wù)，藝術(shù)不能遷就科學(xué)?！?李可染的探索較好地解決了山水畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，從不食人間煙火到真切反映現(xiàn)實(shí)生活的課題，創(chuàng)造了全新的圖式，并深刻影響了20世紀(jì)50—70年代山水畫的基本面貌，而且對(duì)中國畫教學(xué)的影響一直延續(xù)至今。

當(dāng)然，這種借鑒了西畫的對(duì)景寫生之法，盡管最終仍歸于中國畫，但仍與山水畫的“師造化”有別，“師造化”的含義遠(yuǎn)比“寫生”寬泛得多。古人所謂“行萬里路”，既是“游”的過程，也是“悟”的過程?！拔颉蹦宋蛱斓厣酱ㄖ袄怼?，這比“寫生”更為根本。西式寫生對(duì)于即時(shí)性視覺感受的捕捉僅止于“常形”，至于“常理”，則非“師造化”不可得。提倡對(duì)景寫生論者往往引用石濤“搜盡奇峰打草稿”一語以支持自已的論點(diǎn)，其實(shí)石濤的完整表述是：“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！笨v覽群峰之奇，山川列于胸中，然后畫稿出焉，此為“師造化”，遠(yuǎn)非對(duì)景寫生所能涵蓋。

客觀地評(píng)價(jià)，“寫生”的導(dǎo)入深刻地改變了20世紀(jì)中國畫的面貌，扭轉(zhuǎn)了幾百年來山水畫的頹勢(shì)，以李可染先生為代表的寫生畫派做出了歷史性的貢獻(xiàn)。然而，難以否認(rèn)的是西式寫生作為基本功訓(xùn)練主體引入中國畫教學(xué)所帶來的消極影響。以往學(xué)畫是通過臨摹以通畫理，現(xiàn)在是通過對(duì)形體的刻畫以再現(xiàn)日常視覺經(jīng)驗(yàn)，結(jié)果導(dǎo)致山水畫創(chuàng)作愈來愈流于表相，山水畫固有的文化內(nèi)涵與基本功能遺失殆盡。同時(shí)還應(yīng)看到，李可染、張仃、羅銘、關(guān)山月諸家在嘗試將西畫之法引入山水畫寫生之前，早已扎下了中國畫筆墨的深厚根基，因而當(dāng)他們以毛筆對(duì)景寫生之時(shí)能夠很好地解決中西畫法之間的各種矛盾，左右逢源，游刃有余，而后學(xué)者僅憑經(jīng)西式訓(xùn)練而來的造型基礎(chǔ)和對(duì)中國畫筆墨的一知半解強(qiáng)為效顰，只能使山水畫遠(yuǎn)離本體而愈趨表面化。

經(jīng)歷了“八五新潮”的喧囂之后，中國畫界逐漸認(rèn)識(shí)到民族虛無主義和全盤西化的危害，傳統(tǒng)再度受到重視，遂提倡弘揚(yáng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，提倡通過臨摹來深入發(fā)掘傳統(tǒng)中的深層文化資源。但任何事物都具有兩面性，長(zhǎng)期以來的極端化思維定勢(shì)又使得人們很容易從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端。當(dāng)寫生大興之時(shí)，傳統(tǒng)被棄之如敝履，而現(xiàn)在一提倡傳統(tǒng)，提倡師古人，一味泥古、閉門造車、師古人之跡而不師古人之心的跡象又開始抬頭，比如當(dāng)前畫壇充斥的“偽古意”和對(duì)古今大師的跟風(fēng)潮。李可染先生等開創(chuàng)的山水畫對(duì)景寫生至今已經(jīng)過了半個(gè)多世紀(jì)，相對(duì)于悠久的中國美術(shù)史，其歷史相當(dāng)短暫，自身也尚有許多問題需要解決，他們固然為20世紀(jì)中國山水畫開一新境，但在此之外，以傳統(tǒng)經(jīng)營(yíng)為依托，心師造化，黃賓虹、張大千諸家同樣代表了20世紀(jì)山水畫的最高成就。寫生與師造化，既有具體操作上的不同，更有從宏觀上認(rèn)知自然、把握自然的巨大差異。當(dāng)我們今天感嘆傳統(tǒng)文脈的斷裂，面對(duì)中國畫如何保持自己的形式語言特點(diǎn)，在新的社會(huì)文化環(huán)境下如何延續(xù)等根本性的問題時(shí)，認(rèn)真回顧20世紀(jì)諸家的不同選擇及其得失，無疑是十分必要的。

（文章節(jié)選自《寫生與師造化——不同視角之下的異域表現(xiàn)及當(dāng)代思考》）

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