一、中國山水畫寫生的意義
寫生作為現(xiàn)代山水畫教學(xué)訓(xùn)練學(xué)生的造型能力、觀察能力和筆墨表現(xiàn)能力的手段而被廣泛運(yùn)用，同時(shí)，它在畫家的藝術(shù)創(chuàng)作中起著舉足輕重的作用。許多畫家得經(jīng)常外出寫生尋找創(chuàng)作源泉，否則，他們就會(huì)因“胸?zé)o丘壑”而創(chuàng)作不出生動(dòng)感人的作品。
回顧中國山水畫史，我們不難發(fā)現(xiàn)：一些山水畫家，盡管有著高超的傳統(tǒng)筆墨功夫和深厚的文化素養(yǎng)，但由于忽視寫生而創(chuàng)作不出生動(dòng)、感人的山水畫作品來。清代以“四王”為代表的摹古派就是一個(gè)典型的例子。摹古派畫家力求做到筆筆有來歷，但由于他們完全沉浸于古人的思想、技法和意境之中，沒有到生活中去吸收養(yǎng)分，導(dǎo)致他們的作品景物堆砌，內(nèi)容空洞，觀之總覺得不癢不痛，缺乏感染力。
相反，與“四王”同處一個(gè)時(shí)代的“四僧”則完全不同。他們以山林為友、丘壑為師，走進(jìn)自然，研究物理，總結(jié)畫法，不斷地從自然中吸取養(yǎng)分，從而創(chuàng)造出全新的繪畫風(fēng)格。如弘仁和石濤都曾以黃山為創(chuàng)作基地，以黃山入畫，創(chuàng)作出了很多有個(gè)性和地域特征的作品來。石濤的許多冊(cè)頁山水小品，符號(hào)眾多，表現(xiàn)手法變化莫測(cè)，構(gòu)圖豐富而出奇，都得益于對(duì)自然的觀察和體驗(yàn)。由此可見，山水畫寫生對(duì)山水畫創(chuàng)作與畫家風(fēng)格的形成都起到十分重要的作用。
山水畫寫生不但是“胸中丘壑”的積累，優(yōu)秀的寫生作品本身就是優(yōu)秀的創(chuàng)作作品。例如，李可染先生六十年代的《桂林陽朔》、《月芽山圖》、《桂林伏波疊彩諸峰》等名作，就都是在對(duì)自然山水的深入寫生中產(chǎn)生的?？梢姡袊剿嫷膶懮c創(chuàng)作是有機(jī)的過程，重視寫生，自然就會(huì)促進(jìn)創(chuàng)作。
在現(xiàn)、當(dāng)代，中國各地還存在諸多以寫生為依托的山水畫派。如以李可染為代表的“北京畫派”，以趙望云、石魯為代表的“長安畫派”，以傅抱石為代表的“新金陵畫派”，以關(guān)山月、黎雄才為代表的“嶺南畫派”等。這些畫派通過寫生，在對(duì)自然山水進(jìn)行深入的研究中創(chuàng)造了新的畫法。同時(shí)，這些畫家敢于沖破傳統(tǒng)牢籠，走進(jìn)自然，關(guān)注社會(huì)，在他們的作品中注入時(shí)代氣息，使作品充滿生命力。
二、寫生在山水畫發(fā)展史中的地位
師法自然的思想在中國古代早有了發(fā)端。先秦時(shí)期的《易傳》就提出了 “觀物取象”的命題，說明“象”并非“圣人”的“自我表現(xiàn)”，而是對(duì)宇宙萬物的觀察、歸納和概括。莊子提出的“象罔”，魏晉時(shí)期提出的“意象”到唐代的“同自然之妙有”，無不說明了中國古人對(duì)自然的重視，并對(duì)其進(jìn)行認(rèn)真的研究和藝術(shù)表現(xiàn)。唐代書法理論家張懷瓘在《文字論》中指出:“玄妙之意，出于物類之表”，“同自然之功”，“得造化之理”。強(qiáng)調(diào)書法意象應(yīng)表現(xiàn)造化自然的本體和生命。書法尚且如此，況乎長于描繪自然的繪畫。
山水畫傳統(tǒng)的教學(xué)和創(chuàng)作也非常強(qiáng)調(diào)觀察寫生。早在南北朝時(shí)期的宗炳就“好山水愛遠(yuǎn)游”，且“每游山水，往輒忘歸”。唐代畫家張璪甚至旗幟鮮明地提出了“外師造化”口號(hào)。五代畫家荊浩長期在太行山洪谷畫古松，“凡數(shù)萬本，方得其真”，并在其《筆法記》中提出了“度物象而取其真”的理論。宋代畫家郭熙提出“身即山川而取之”的論斷。元代畫家黃公望則 “皮袋中之妙筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)寫之?！彼运漠?筆“沉郁變化，幾與造化爭(zhēng)神奇。” 明代畫家王履長期在華山寫生，總結(jié)出:“吾師心，心師目，目師華山?！鼻宕嫾沂瘽性啤吧酱ㄅc予神遇而跡化” ，更是道出了師法自然和山水畫創(chuàng)作的密切關(guān)系，這也是他實(shí)踐心得的總結(jié)。
近現(xiàn)代的山水畫家因?yàn)槭芪鞣嚼L畫觀念與技法的影響而更加重視寫生的作用，他們通過寫生提高了山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)力和作品的豐富性。林風(fēng)眠、劉海粟、傅抱石、李可染和石魯?shù)却髱?，都?duì)自然進(jìn)行了深入觀察與直接寫生。傳統(tǒng)型的山水畫家則是依然遵從 “外師造化”、“行萬里路” 等古訓(xùn)走向自然。黃賓虹游遍大江南北，留下了游記式的山水寫生小品數(shù)千本。這些作品生動(dòng)傳神，情景交融，出神入化。白石老人曾說:“胸中富丘壑，腕底有鬼神?！?也道出寫生之重要。劉海粟有一方印章曰:“昔日黃山是我?guī)?，今日我是黃山友?！闭f明其寫生的深入程度以及寫生和創(chuàng)作的密切關(guān)系。
三、中西傳統(tǒng)繪畫對(duì)寫生的不同觀念
現(xiàn)代山水畫的寫生方法是20世紀(jì)“五四”運(yùn)動(dòng)以后，從西方寫實(shí)主義繪畫引入的。它豐富了山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)力(特別是寫實(shí)造型能力)和作品的豐富性，卻也因?yàn)檎瞻嵛鳟嫷挠^念與技法，使相當(dāng)一部分現(xiàn)代山水畫成了畫在宣紙上的西畫，偏離了傳統(tǒng)。國畫大師潘天壽早已大聲疾呼“中、西繪畫要拉開距離”，有鑒于此，我們有必要重新認(rèn)識(shí)山水畫的寫生觀念及其方法。
西方傳統(tǒng)寫實(shí)主義繪畫的藝術(shù)觀念是再現(xiàn)與模仿物象，因此需要建立一套科學(xué)的寫生方法，研究解剖、結(jié)構(gòu)、透視、光影、色彩等，才能在二維的畫面上再現(xiàn)一個(gè)虛擬的“真實(shí)世界”。雖然這套方法能使畫家充分細(xì)致地觀察和表現(xiàn)對(duì)象，適應(yīng)了寫實(shí)主義畫風(fēng)的要求，但它不利于畫家情感的宣泄。因此，我們不能照搬它來作為寫意性極強(qiáng)的中國畫的寫生方法。在西方，照相機(jī)出現(xiàn)以后，這種方法也受到巨大的挑戰(zhàn)，以至于現(xiàn)代派出現(xiàn)之后逐漸被擯棄。
中國傳統(tǒng)繪畫的觀念強(qiáng)調(diào)抒情性，它不以再現(xiàn)對(duì)象為能事，而以“抒寫胸中逸氣”為目的，與此對(duì)應(yīng)，山水畫的寫生觀念也是靈活的。早在唐代，張璪就提出的“外師造化，中得心源”的重要畫論?！皫熢旎背ㄒ话愕膶懮母拍钔?，起碼還有兩個(gè)方面應(yīng)加以理解：首先應(yīng)是學(xué)習(xí)和研究自然，領(lǐng)悟“物理”（事物的自然規(guī)律），總結(jié)畫法。上文所引荊浩的“度物象而取其真”的“真”，指的就是對(duì)象的“物理”和本質(zhì)。它是與“似”相對(duì)的概念，所以他進(jìn)一步說:“似得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛。”他指出中國畫的本質(zhì)和目標(biāo)就是“圖真”，即創(chuàng)造一個(gè)表現(xiàn)自然山水的本體和生命的審美意象。其次是抓住對(duì)象的本質(zhì)和動(dòng)人處，結(jié)合畫家的情感、審美觀念和文化藝術(shù)修養(yǎng)對(duì)其進(jìn)行“寫意”式寫生。那不是照抄對(duì)象，而是對(duì)對(duì)象進(jìn)行選擇、增減和重組。其實(shí)，“外師造化”和“中得心源”是一個(gè)完整的過程。首先畫家要“外師造化”，使萬物形象進(jìn)入“靈府”（即心胸），也就是南朝姚最《續(xù)畫品》所說的“立萬象于胸中”。進(jìn)而在胸中經(jīng)過陶鑄，化為胸中的意象，即“中得心源”。這全然不同于西畫的忠實(shí)于對(duì)象的寫生，它是滿懷情感地對(duì)對(duì)象進(jìn)行觀察、體驗(yàn)的過程。對(duì)這一觀念全面準(zhǔn)確的把握，有助于畫家結(jié)合中國畫的特點(diǎn)，更為靈活而主觀地運(yùn)用各種寫生
四、山水畫的寫生方法
由于對(duì)待寫生的觀念不同，導(dǎo)致中西傳統(tǒng)繪畫使用不同的寫生方法?？傮w上說，西畫采用的是長于再現(xiàn)自然的寫實(shí)性手法，而中國畫采用的是長于抒情的寫意性手法。中國古代畫論中論及山水畫寫生方法的不多。本人在學(xué)習(xí)借鑒前輩畫家的寫生經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的實(shí)踐體會(huì)與心得，總結(jié)出山水畫的寫生的如下幾個(gè)方法。
1、搜盡奇峰打草稿
山水畫的一個(gè)顯著特點(diǎn)是構(gòu)圖上的散點(diǎn)透視，能在尺幅之內(nèi)表現(xiàn)千里江山。它要求畫家從整體上把握對(duì)象的面貌和本質(zhì)，因此，山水畫家在寫生時(shí)必須“搜盡奇峰”。這并不是要搜盡所有的奇峰，而是指搜盡山峰之奇，即對(duì)所畫對(duì)象作“面面觀”，從而概括出它的整體面貌和本質(zhì)，而后才開始“打草稿”進(jìn)行寫生。荊浩在《筆法記》中寫道:“觀者先看氣象，后辨清濁，定主賓之朝揖，列群峰之威儀?！本褪且螽嫾覍?duì)對(duì)象進(jìn)行全面的觀察，并分清主次，把握本質(zhì)。傅抱石所說的“游”，指的也是這個(gè)意思。他說:“寫生時(shí)要深入細(xì)致地去觀察，前山后山跑遍，高低視點(diǎn)觀察。還要注意時(shí)間、天氣的變化?！笔斦f得更為具體，他說:“觀物當(dāng)面面觀，變動(dòng)觀，上下觀，遠(yuǎn)近觀，四時(shí)觀，表里觀，無所不觀，無微不致，必熟能活。觀察生活，洞悉物理，既要冷觀，靜觀，更要熱觀，動(dòng)觀。既要直觀，又要默觀?！?div>
我們常?？吹接薪?jīng)驗(yàn)的畫家到一個(gè)地方寫生時(shí)，并不是一屁股坐下來就畫，而是先熟悉環(huán)境，到對(duì)象的周圍轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，做到成竹在胸，然后再選擇最佳角度來描繪。并且，在作畫過程中還經(jīng)常變換角度，力求全面深刻地表現(xiàn)對(duì)象，甚至主觀地把相隔甚遠(yuǎn)而又有典型性的景物，安排在一個(gè)畫面中而創(chuàng)作出有代表性的作品。清代畫家李方膺有畫梅詩句云:“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝?！鄙剿媽懮惨粯?，面對(duì)自然山水，群峰羅列于前，并非座座入畫。因此，多換視點(diǎn)，熟悉環(huán)境，研究山川本質(zhì)，把握整體關(guān)系，抓住動(dòng)人處，發(fā)現(xiàn)新、奇點(diǎn)，合理組織畫面，就顯得尤為重要。貪多求快，浮光掠影，只記些符號(hào)回來，再按自己的習(xí)慣作畫，難免把作品畫得千篇一律，難以感人。而用西畫方法來畫山水寫生，完全被對(duì)象拉著走，也是不可行的。所以，李可染曾指出:“寫生時(shí)對(duì)對(duì)象要忠實(shí)，但不是愚忠，人是畫面的主宰，畫到一定程度時(shí)，根據(jù)畫面的需要可偏離對(duì)象，這樣畫面會(huì)更真實(shí)。” ——更接近對(duì)象本質(zhì)和作者情感的真實(shí)。只有這樣才能使畫家總攬全局，深入地挖掘?qū)ο蟮谋举|(zhì)，而不至于被局部所拘而陷入“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”的窘境。
再者，了解所到地方的風(fēng)土人情和文化脈絡(luò)也是“搜盡奇峰”的一個(gè)方面。它一方面使畫家更為準(zhǔn)確地把握典型山水道具和建筑的特色，增加對(duì)當(dāng)?shù)厣剿L(fēng)物的情感，從而提高作品的文化含量和藝術(shù)感染力。另一方面，這些知識(shí)可開闊畫家的眼界，提高其文化涵養(yǎng)，為其日后的創(chuàng)作提供文化支持。
2、對(duì)景進(jìn)行創(chuàng)作性寫生
山水畫的對(duì)景創(chuàng)作性寫生是主觀性極強(qiáng)的繪畫活動(dòng)，它是寫生和創(chuàng)作的融合，是在對(duì)象的激發(fā)下，充分調(diào)動(dòng)畫家想象力，飽含畫家情感的創(chuàng)造性活動(dòng)。
由于山水畫使用散點(diǎn)透視，加上它重意境表現(xiàn)和作者情感宣泄的特性，畫家在寫生時(shí)可以運(yùn)用各種手法去構(gòu)成畫面，例如使用加法、減法、移景和夸張等。黃賓虹曾說過:“對(duì)景作畫，要懂得‘舍’字，追寫狀物，要懂得‘取’字?！?盡管是對(duì)景寫生，山水畫家可以根據(jù)畫面的需要增、刪和臆造景物。李可染先生針對(duì)山水畫寫生提出:“不僅要畫其所見，而且要畫其所知，還要畫其所想?！币磺卸际菫閯?chuàng)造美的意境服務(wù)。
在這一過程中的關(guān)鍵點(diǎn)是作者面對(duì)景物時(shí)的藝術(shù)想象。五代荊浩把“思”列為“六要”之一，他提出:“思者，刪撥大要，凝想形物?！?這種藝術(shù)想象活動(dòng)，圍繞著審美意象的創(chuàng)作這個(gè)中心（“凝想形物”），是一個(gè)集中、提煉、概括的過程（“刪撥大要”）。其產(chǎn)物就是一個(gè)表現(xiàn)造化自然的本體和生命的審美意象。所以，在山水畫的寫生中如果不去充分地調(diào)動(dòng)藝術(shù)想象力，那么就會(huì)“有筆無思”，其作品必然會(huì)“氣韻俱泯，物象全乖”，“類同死物”。只有通過藝術(shù)想象的發(fā)揮和作者情感的注入，寫生對(duì)象才能與作者情感融合而從“眼中丘壑”轉(zhuǎn)化為“胸中丘壑”。有了“胸中意象”，畫家才有可能運(yùn)用自己的繪畫技法把它物化到紙上，成為“手中丘壑”。
李可染的許多作品都是對(duì)著景物寫生創(chuàng)作出來的。比如他畫桂林山水，凡是看過的人都感到美不勝收，但到了桂林后又很難找出他的畫面中的實(shí)景，原因就是他的這些寫生作品都是經(jīng)過主觀加工和創(chuàng)造的。可見，在寫生中鍛煉對(duì)形的敏感和概括力是至關(guān)重要的，這就是我們常講的“煉形”。當(dāng)然，為了畫面的需要，寫生時(shí)也可以把本來較簡(jiǎn)單的景物進(jìn)行加工豐富，使畫面更深入更耐看，即“簡(jiǎn)者可繁之，繁者可簡(jiǎn)之”（李可染語），只要畫面情滿意足，可以靈活運(yùn)用各種技法去進(jìn)行表現(xiàn)?？扇鞠壬囊欢卧捒梢娖渖剿畬懮话?“把桂林山水看成是上面是山，下面是水再加上一些房子，這是很表面的認(rèn)識(shí)。照這樣畫，只能畫幾張，再多也只是雷同而已。不要因?yàn)閯e人畫過而放棄，而應(yīng)深入挖掘出它的美，要發(fā)現(xiàn)更深層次的美?！?常言道:“江山如畫。”為何不言“畫如江山”?無疑，這是因?yàn)樯剿嬍钱嫾曳从匙匀?，融入自我情感，升華自然的結(jié)果，它必然要高于自然。
特別值得一提的是，對(duì)景進(jìn)行創(chuàng)作性寫生中的即時(shí)造境，也是山水畫創(chuàng)造感人畫面的有效方法，同時(shí)還是培養(yǎng)藝術(shù)家敏感心靈的有效途徑。如果在寫生時(shí)只知道機(jī)械地照抄對(duì)象，而對(duì)周圍環(huán)境的氣象變化和氛圍無動(dòng)于衷，畫出來的作品就呆板而無生氣，缺乏趣味，這種連作者本人都不被感動(dòng)的作品是很難打動(dòng)觀眾的。所以，石魯曾說過:“寡于情者，難于言思?！?他認(rèn)為:一幅畫的動(dòng)人，往往是“我”與“物”得到一致，當(dāng)你在自然中找到樂趣，與之結(jié)為一體時(shí)，它才會(huì)向你傾訴一切。好的畫家對(duì)其周圍氣氛的變化是極為敏感的，他們善于抓住感人的瞬間變化而創(chuàng)造出美妙的畫面效果，有時(shí)對(duì)一個(gè)瞬間變化的捕捉會(huì)導(dǎo)致一幅名作的產(chǎn)生。李可染先生就非常善于利用朝陽或夕陽下逆光的山來造出渾厚且幽深的畫面氣氛。我們甚至可以從李可染先生的畫風(fēng)演變中看出，這種對(duì)畫面氣氛的敏銳把握，對(duì)他后來“東方既白”畫風(fēng)的形成起著舉足輕重的作用。
另外，寫生者還應(yīng)該起早貪黑。以筆者的經(jīng)驗(yàn)來看，自然界中的許多美妙的景致與意境都出現(xiàn)于清晨或傍晚。而在中午，所有的景物都一目了然，缺乏的正是中國畫所需要的那種神秘和韻致。
在對(duì)景進(jìn)行創(chuàng)作性寫生的過程中，始終要做到全神貫注，情景交融，全身心投入，要忘掉成見和技法。象兒童那樣以純真的目光去面對(duì)自然，虛心地以自然為師。即“童心永存，藝術(shù)不朽?！?劉海粟語)故王履說:“但知法在華山，竟不知平日之所謂家數(shù)何在。” 否則，就會(huì):“心懷成見，視而不見。”只有用心去與自然交流，才有機(jī)會(huì)達(dá)到“山川與予神遇而跡化”的境界。
3、在靜對(duì)自然中培養(yǎng)詩情，于觀照對(duì)象中勃發(fā)畫意
修身養(yǎng)性是中國畫的一大功能，同時(shí)也是中國畫家追求高境界的必要途徑。中國畫注重寫意，以抒發(fā)作者情感為主要目的，所以，中國畫家又極為重視敏感情懷的培養(yǎng)。石濤在其《苦瓜和尚畫語錄》中提出了“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”的命題。他把“筆”與“生活”、“墨”與“蒙養(yǎng)”聯(lián)系在一起，把它規(guī)定為畫家的必要修養(yǎng)，足見其對(duì)生活、修養(yǎng)之重視。石濤的“生活”指的是山川萬物的活生生的各種形態(tài)。他說：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此生活之大端也?！?黃賓虹、李可染、陸儼少等前輩畫家都非常強(qiáng)調(diào)“煙云供養(yǎng)”，他們堅(jiān)持到大自然中去陶染性情。
山水畫的詩情畫意常常緣起于作者對(duì)自然的靜悟和觀照。作者在貼近自然、以及靜對(duì)自然時(shí)，暫時(shí)拋開各種喧囂與煩惱而漸入佳境，最終達(dá)到忘我的境界，完全沉醉于自然之中，與自然融合為一體，充分體驗(yàn)與自然交流的或崇高、或悲壯、或憂傷、或平靜的快感，以致詩情自生，畫意勃發(fā)，從而匯聚成巨大的創(chuàng)作沖動(dòng)。久而久之，作者之性情修養(yǎng)，特別是對(duì)物象的敏感心靈便得以養(yǎng)成。畫家靜對(duì)自然的情感體驗(yàn)是其他任何知識(shí)無法替代的，它是畫面感人的關(guān)鍵所在，一個(gè)畫家對(duì)生活沒有強(qiáng)烈的感受，他所畫的作品必然不能喚起別人心靈的共鳴。因此，畫家外出寫生時(shí)，衡量收獲大小的標(biāo)準(zhǔn)并不是帶回多少速寫，而是看畫家能否以自己的真情深刻地感受和體驗(yàn)自然物象。
從這一點(diǎn)上看，寫生時(shí)的“靜對(duì)”和“虔誠”極為重要，一方面說明藝術(shù)道路是孤獨(dú)寂寞之道，另一方面對(duì)藝術(shù)家來說，真心與真言最為可貴。石魯曾說:“畫者觀生活如賞畫，才能使觀畫者觀畫如賞生活。人不留心處，畫者當(dāng)留心，人不可觀者，畫者當(dāng)觀之，然后才能以畫喚起人心。”所以，要做好畫家，得先做有心人。其次，畫家還須懂得拋棄雜念，進(jìn)入忘我的境界，用真情與自然交流，方能讀懂自然。感情是維系生活的真金，而“交心”是連接藝術(shù)與生活的管道。畫家通過深入的交流從自然中吸取精神力量，達(dá)到情感的升華，久而久之，境界漸高，詩心自現(xiàn)。
總之，在寫生中陶染性情，培養(yǎng)詩情畫意是山水畫特有的方法，這種寫生稿不在紙上，而在心中。
4、行萬里路
這是山水畫寫生的特殊之處，它并不是要求畫家把所到之處的所見所聞，都以速寫的形式記錄下來；而是強(qiáng)調(diào)畫家走進(jìn)自然，走進(jìn)生活，勤于周游學(xué)習(xí)和飽游飫看，整體地觀照自然，蘊(yùn)育胸中丘壑。
據(jù)《唐朝名畫錄》記載，天寶年間，唐玄宗想看嘉陵江山水的奇麗景色，傳令吳道子去四川寫生。吳道子只到蜀地游覽一番，回來時(shí)玄宗問他畫稿在何處?他說:“臣無粉本，并記于心?！庇谑窃诖笸顗Ρ谏希瑧{借游覽印象，嘉陵江三百里山水一日畫畢。這則故事很典型地反映了山水畫寫生的特殊性以及游覽和山水畫創(chuàng)作的關(guān)系。黃賓虹一生游遍了祖國的大江南北，可謂是“胸懷萬里江山”了。他深知“師造化”之重要，提出:“法從理中來，理從造化中來。”“師造化是為本，自存面貌之真是為貴。” 如果他沒有堅(jiān)持一生的“行萬里路”，很難說會(huì)有他那“黑墨團(tuán)中天地寬”的老年變法。
現(xiàn)代大家陸儼少先生也在這方面給我們樹立了榜樣。他幾乎走遍了祖國的大江南北，但并不是處處都畫速寫，而主要是飽游飫看，目記心追。創(chuàng)作時(shí)，他從不看畫稿，而是從某一局部開始，筆筆生發(fā)，胸中丘壑自然流露而出。他的作品不僅構(gòu)圖上變化豐富，而且用筆一氣呵成，畫面生動(dòng)感人，中國畫家夢(mèng)寐以求的氣韻流淌其間。傅抱石也曾說:“行萬里路，目觀心記，極重要。有時(shí)速寫時(shí)，用筆只能記其形而不能傳其神，所以要多觀察多思考，默記于心，最后‘丘壑成于胸中，而后發(fā)之于筆端?！?中國畫家走出書齋，走進(jìn)生活是非常必要的。劉海粟有言:“藝術(shù)家對(duì)時(shí)代、對(duì)生活失去了愛，藝術(shù)生命就停止了。” “行萬里路”是每一個(gè)中國山水畫家的必修課，是積累經(jīng)驗(yàn)，提高修養(yǎng)，全面提高創(chuàng)作能力的必要途徑。
結(jié)束語
重新認(rèn)識(shí)和研究山水畫的寫生觀念及其方法，可以使山水畫避免西畫化，同時(shí)也有助于山水畫的不斷創(chuàng)新。山水畫經(jīng)過一千多年的發(fā)展，已經(jīng)成為一個(gè)高度程式化的繪畫體系。程式化既是它的特點(diǎn)，有時(shí)也會(huì)成為缺點(diǎn)，那就是容易導(dǎo)致面貌上的雷同。到大自然中去寫生是醫(yī)治這種頑癥的良藥。正因?yàn)橛凶匀唤绲臒o窮變化，才有藝術(shù)上的無限追求。自然界的千變?nèi)f化決定了寫生的豐富性，也就會(huì)豐富畫家的創(chuàng)作源泉并激活其創(chuàng)新觀念，去創(chuàng)造全新的山水畫作品。
劉燃山水畫
