這是四十年前我畫的大衛(wèi)石膏素描寫生作業(yè)，現(xiàn)在上了年紀(jì)就沒耐心畫素描了。過去學(xué)習(xí)素描都是實(shí)物寫生，現(xiàn)在好像都是畫照片。寫生和畫照片完全是兩種截然不同的感覺。寫生時(shí)為了細(xì)心感覺對(duì)象的空間、質(zhì)感、透視、體積，經(jīng)常在畫的過程中用手觸摸對(duì)象，并近距離觀察；畫照片做不到這樣，他們始終在平面上找感覺，方法是錯(cuò)的。
想當(dāng)年這本《素描教學(xué)》多么令人羨慕?。∧菚r(shí)候美術(shù)類教學(xué)書很少見，有人拿出來炫耀，我等只能翻翻，借個(gè)幾天學(xué)習(xí)已經(jīng)是非常榮幸了。懷舊情結(jié)太嚴(yán)重，網(wǎng)上淘來一本，重溫舊夢(mèng)??
素描，是訓(xùn)練造型能力的手段，是創(chuàng)造力培訓(xùn)的基礎(chǔ)，也是判別一個(gè)畫家是否具有手段去捕捉對(duì)象特征的試金石。若用素描功夫鑒定古代中國畫家，都通不過，所以有人提出，素描對(duì)中國畫而言是多余的。這里其實(shí)把造型能力與創(chuàng)作手段混為一談。一個(gè)人的能力越多越好，能力越多，創(chuàng)作手段的可能性更大，這是無容置疑的。但傳統(tǒng)中國畫畫家不具備這些能力，所以他們只能在古人的故紙堆里討生活，他們的作品也只是把古人的圖式重新裁剪而已，不是梅蘭竹菊，便是花花草草，或是小橋流水，或是瀑布茅屋。 中國畫不需要素描的另一個(gè)理由，便是拒絕寫實(shí)。中國畫歷來強(qiáng)調(diào)寫意，但凡寫實(shí)便墜俗境，而素描恰恰是訓(xùn)練寫實(shí)功夫的手段。
這就把造型能力與創(chuàng)作手段混為一談了。 任何樣式的繪畫藝術(shù)都是造型藝術(shù)，不管中國畫是寫意還是寫實(shí)，造型是必不可少的，只是如何造型則成為另一個(gè)話題了。
素描，即指單色畫。西畫的觀察方法是透視、空間、光影和色度，中國古人的觀察方法停留在初級(jí)階段，沒有焦點(diǎn)透視，也沒有三維空間關(guān)系，更沒有光影投射，被描繪的對(duì)象都可以用象征性的造型給予程式化，也就是說，是套用概念模型在畫畫，并非建立在完全的師造化之上。但自古，中國的觀察方法被固化成一種傳統(tǒng)，而國人歷來強(qiáng)調(diào)傳承，于是沿續(xù)至今，于是成為中國畫賴以辨識(shí)的特征。其實(shí)，中國古人也有很強(qiáng)的寫實(shí)能力，你看看明人的肖像畫，太逼真了。
但這不是中國畫的主流，主流是遠(yuǎn)離寫實(shí)，是寫胸中逸氣，這就在形式上追求筆墨的完美，而不在于像不像。
像與不像，在中國畫里面稱為似與不似。這個(gè)“似”，要比“像”更符合繪畫本義。像，只是指兩個(gè)被觀察對(duì)象之間的一一對(duì)應(yīng)并無限接近，而似則是指兩對(duì)象之間某些部分的對(duì)應(yīng)關(guān)系較為接近而已。所以，中國畫講形似或神似，不去講像與不像。 像與不像，是普通人觀察對(duì)象時(shí)依據(jù)自身固有的經(jīng)驗(yàn)去判斷對(duì)象與腦海中的印象是否接近，越接近越像，越不接近越不像。當(dāng)他看到一張肖像畫描繪的對(duì)象與自己熟識(shí)的對(duì)象很接近時(shí)，他就會(huì)說太像了。否則會(huì)說一點(diǎn)也不像。他欣賞的是像與不像，而不是這幅畫本身的美學(xué)價(jià)值。中國畫恰恰相反。觀賞中國畫強(qiáng)調(diào)的是神似，所謂“似與不似之間”，即指神似那部分的似，而形似與否則不是首要的，形僅僅是借以發(fā)揮筆墨的依托。古人說的“形神兼?zhèn)洹笔侵袊嬅枥L對(duì)象時(shí)的最高要求?；仡^看唐宋繪畫，無不如此。
徐悲鴻主張中西融合，用西畫的觀察方法應(yīng)用到中國畫教學(xué)中，以期改良中國畫，并非強(qiáng)調(diào)用西畫素描的方法去畫中國畫，這本身并無對(duì)錯(cuò)。觀察方法與創(chuàng)作方法劃不上等號(hào)，是一件事的兩個(gè)方面。這也就可解釋新中國人物畫為何能打破千百年來人物畫的因襲模式，創(chuàng)立了真正形神兼?zhèn)涞蔫b賞系統(tǒng)。
楊力舟王迎春作品《挖山不止》
伍啟中作品《心潮逐浪高》
中國人物畫巔峰在唐代，之后一路下滑，到了清末，已經(jīng)淪落到民間風(fēng)俗畫的地步，不是鬼神就是佛道，不是民間故事就是八卦傳說，與時(shí)代脫節(jié)，與社會(huì)無一毛關(guān)系，這種人物畫可以被稱之為八股畫。到了民國，出現(xiàn)一批緊扣社會(huì)現(xiàn)象的作品和畫家，與時(shí)代發(fā)生了關(guān)系，最突出的是蔣兆和、沈逸千他們，影響了一批人。
這時(shí)的人物畫一掃萎靡不振之風(fēng)，為畫壇注入了新鮮活力。它們的特征就是引進(jìn)了實(shí)地寫生的方法，一直延續(xù)到現(xiàn)在。這種用毛筆宣紙寫生的技法不斷得到完善，在文革期間涌現(xiàn)出一大批具有扎實(shí)造型能力又強(qiáng)調(diào)筆墨關(guān)系的經(jīng)典之作。
周思聰作品
方增先作品
網(wǎng)友評(píng)論它們采用的是西畫方法，不是中國畫的方法。這里就有一個(gè)方法論的問題。西畫的概念就是光影、體積、空間、透視、色彩冷暖關(guān)系，符合這些條件的就屬于西畫方法；中國畫的概念就是筆墨，以書寫性的線條筆畫去造型，強(qiáng)調(diào)筆墨韻味，即古人所說氣韻生動(dòng)。這兩幅畫恰恰是這兩種概念的融合，而這種融合正是中國人物畫在歷史長(zhǎng)河中出現(xiàn)的一個(gè)階段性巔峰，這是由時(shí)代背景促成的。反觀現(xiàn)在的中國人物畫，已經(jīng)完全失去了那種勇于創(chuàng)新的、熱情奔放的勢(shì)頭，又淪落到那種脫離時(shí)代的無病呻吟狀態(tài)。這不是歷史應(yīng)有的軌跡。
中國畫與西洋畫的最本質(zhì)區(qū)別，不在造型，不在透視，更不在素描，而在于用“筆”。趙孟頫曾說過，筆法千古不易。筆法在中國書畫之間是相通的，即所謂的“書畫同源”之說，實(shí)指“以書入畫”，用書法的行筆方法畫天下萬物。所以，不管是中國人還是外國人，你若做不到這一點(diǎn)，你的畫就不具有中國傳統(tǒng)意義上的繪畫特征，你可以將其稱為“水墨畫”或“彩墨畫”，但不是中國畫。 中國畫，就作品的技法層面講，約定俗成地分為寫意畫和工筆畫。寫意畫的特征是筆墨的隨機(jī)性，常有意想不到的偶然性效果，這種效果很難被復(fù)制；工筆畫的特征是筆墨的有序性，線描樣式規(guī)范，作畫程序按部就班，筆墨不具有隨機(jī)性，作品較容易被復(fù)制。寫意畫的隨機(jī)性發(fā)揮更能體現(xiàn)人的個(gè)性，而工筆畫則可以做到千人一面。所以，文人畫被單獨(dú)提出來成為后人崇尚的繪畫樣式，有其人文精神的因素，并不能簡(jiǎn)單地用“專業(yè)”或“業(yè)余”去作解釋。 作品的“寫意性”和“寫意畫”不是同一個(gè)概念。寫意性是指作品呈現(xiàn)出來的一種氣息，寫意畫則是指作畫的方式，前者是精神層面的，后者則是技術(shù)層面的。所以，有人把工筆畫說成“畫的都是寫意”，就是指精神層面的東西。
古人雖說師造化，但沒有一件實(shí)地寫生的作品流傳下來，古人的寫生是啥樣子，不得而知。在古人的觀念中，所謂師造化并非指實(shí)地寫生，因?yàn)楣湃瞬痪邆浣裹c(diǎn)透視概念，無法處理三維空間關(guān)系，他只能憑觀察，默記在心，回家后再按照二維畫面的需求進(jìn)行整理。師古人，師造化，近現(xiàn)代中國畫家里面，黃賓虹是最突出的。黃賓虹學(xué)過西畫，他有西方焦點(diǎn)透視的概念，但他還是沒有完全地畫眼見之物，而是僅僅做一個(gè)大概的筆錄，把現(xiàn)場(chǎng)的感覺畫出來則已。所以，黃賓虹的寫生是沒有三維空間關(guān)系的，不像李可染那樣，實(shí)打?qū)嵉?、真真切切地記錄眼見之物。同樣畫寫生，結(jié)果卻不同。我估計(jì)古人的寫生更接近黃賓虹。
早年照相機(jī)不普及，收集素材全憑寫生。時(shí)間充裕就畫得詳細(xì)一些，時(shí)間倉促就畫得簡(jiǎn)練一些。寫生不僅僅是收集素材，也是幫助理解場(chǎng)景關(guān)系和現(xiàn)場(chǎng)實(shí)感。有人反對(duì)中國畫家畫素描，而實(shí)地寫生形式——速寫，本身就是素描的一種，在當(dāng)今時(shí)代下，你不畫速寫、僅憑古人的畫稿就能搞出自己的個(gè)人作品？我是不太相信的。從某種角度來看，會(huì)不會(huì)畫速寫，也可以衡量一個(gè)人是不是真正的畫家。這方面，真的要感謝古人對(duì)我們的教導(dǎo)：外師造化，中得心源。 中國畫寫生，已成為眼下熱門話題。網(wǎng)上看了諸多畫友的寫生作品，也看了在世名家的寫生作品，它們都有一個(gè)通病，拘泥于眼見物像的真實(shí)，而疏忽了筆墨的提煉。站在一個(gè)位置，固定一個(gè)視角，寫生只是視覺的再現(xiàn)，你或許可以將不同的景物作適當(dāng)挪移，但你依然避免不了透視的限制，這種透視限制勢(shì)必束縛了你的筆墨想像力。我們看陸儼少先生如何處理透視與筆墨之間的關(guān)系，他把透視僅看作經(jīng)營(yíng)位置的一種手段，而在處理物像造型的時(shí)候一如傳統(tǒng)畫法，講究書法用筆，點(diǎn)、線、面，無不透出筆法的韻味，中鋒、側(cè)鋒、逆鋒，筆尖、筆肚、筆根，無所不用其極，抑揚(yáng)頓挫，干濕濃淡，快慢節(jié)律，每個(gè)局部細(xì)節(jié)都可以品味出筆墨的微妙。
反觀今人的筆墨寫生，或勾線淡彩，或貌似水彩，或水墨素描，透視光影、色彩冷暖，一如西畫，無筆無墨，與中國畫的距離相去甚遠(yuǎn)。
有文說當(dāng)代山水畫有三大弊病，一是“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，二是素描視覺效果，三是實(shí)地寫生。我認(rèn)為，這些都不是關(guān)鍵，關(guān)鍵是對(duì)“筆墨”的誤解。 當(dāng)代山水畫與古代山水畫，審美理念不在同一個(gè)層面上，屬于兩個(gè)系統(tǒng)。同樣講筆墨，古人借筆墨抒發(fā)內(nèi)心的情緒，再造一種理想境界；今人則不同，把筆墨僅當(dāng)作塑造心外之物的手段，以關(guān)照美的形式為其出發(fā)點(diǎn)。所以，我們現(xiàn)如今看到的當(dāng)代山水畫，盡管技法手段林林總總，圖式千變?nèi)f化，終究脫離不了模擬自然的嫌疑，與中國畫的筆墨精神背道而馳。這就是為何當(dāng)下流行山水畫實(shí)地寫生創(chuàng)作的原因。 我們看黃賓虹作品，你感動(dòng)的不是寫生實(shí)境，不是圖式，而是依托于景物框架下的筆墨結(jié)構(gòu)程式，這種獨(dú)立于造型之外的形式美感，才是當(dāng)今山水畫孜孜以求的、有別于古代山水畫的最本質(zhì)的東西。
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