《唯拓展方能超越
——主題性美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵范疇與未來機遇》
從學(xué)理視角理解和推進(jìn)
主題性美術(shù)研究
鄭雪瑩（人文學(xué)院碩士研究生）（下文簡稱鄭）: 于老師好！您的學(xué)術(shù)論文《唯拓展方能超越——主題性美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵范疇與未來機遇》在2020年榮獲第八屆高等學(xué)?？茖W(xué)研究（人文社會科學(xué)）優(yōu)秀成果獎，這篇文章對藝術(shù)創(chuàng)作的“主題性”這一概念做了深入辨析，是否具有特定的針對性？這項研究為什么要從概念的辨析入手，與“主題性美術(shù)”相關(guān)聯(lián)的都有哪些概念？
于洋教授（下文簡稱于）：作為近些年來美術(shù)理論研究的顯學(xué)之一，主題性美術(shù)創(chuàng)作研究在新時期以來的美術(shù)理論界一直是一個備受關(guān)注的課題。但與美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的技法實踐與名作迭出的歷史文脈相比，對于主題性美術(shù)創(chuàng)作的基本概念、創(chuàng)作原理與發(fā)展體系的史論研究，多年以來卻一直停滯在看似明晰、成熟，實則虛空、陌生的狀態(tài)。甚至在美術(shù)界內(nèi)部，往往對于一些相關(guān)的概念語焉不詳，或陷入思維定式，沒有從學(xué)術(shù)的角度去理解這一藝術(shù)范疇。因此，相關(guān)基本概念與脈絡(luò)仍然亟待廓清和梳理，對于一些問題現(xiàn)象的切實認(rèn)知與方法對策，仍然亟待解決。
事實上，“主題性繪畫”作為中國近現(xiàn)代美術(shù)史上的一個約定俗成的稱謂，涵蓋了二十世紀(jì)以來所有表現(xiàn)民族國家的歷史與社會現(xiàn)實題材的繪畫作品范疇。從經(jīng)典名作的數(shù)量與表現(xiàn)題材來看，主題性創(chuàng)作在百年以來的中國近現(xiàn)代美術(shù)史上占據(jù)大半壁江山。正如當(dāng)我們面對主題性創(chuàng)作時，常常會意識到要規(guī)避某些宏大敘事與模板化的表現(xiàn)手法，當(dāng)我們今天面對這一課題，往往對于“主題性創(chuàng)作”的認(rèn)識仍簡單而含混地停留于“主旋律”“歷史畫”“重大題材”等范疇。因此，我們今天對于主題性創(chuàng)作的思考，不僅需關(guān)注表現(xiàn)手法和創(chuàng)作細(xì)節(jié)，反思與建構(gòu)也應(yīng)從其概念本身開始，從而更準(zhǔn)確、全面地理解“主題性創(chuàng)作”的范疇、方法與外延的可能性。從近些年來美術(shù)界對于“主題性創(chuàng)作”的約定俗成的相關(guān)概念，諸如重大歷史題材、歷史畫、重大現(xiàn)實題材、主旋律題材、情節(jié)性繪畫、敘事性繪畫、文學(xué)性繪畫等，可以看到“主題性”這一語詞范疇本身涵義的復(fù)雜性、涵蓋性與跨界性。因此，要展開對于主題性美術(shù)創(chuàng)作的學(xué)理研究，須從廓清與梳理概念開始，精細(xì)地、抽絲剝繭地認(rèn)知相關(guān)概念結(jié)構(gòu)?；谶@樣的研究初衷，又在當(dāng)時應(yīng)《美術(shù)觀察》雜志的“當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作前瞻”專題約稿，于是有了《唯拓展方能超越——主題性美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵范疇與未來機遇》這篇文章。列賓 《伊凡殺子》 布面油畫
199.5×254cm 1885年
鄭：作為美術(shù)史論研究與教學(xué)工作者，您如何認(rèn)識主題性美術(shù)創(chuàng)作研究與近現(xiàn)代美術(shù)史研究的關(guān)系？
于：主題性美術(shù)創(chuàng)作研究和近現(xiàn)代美術(shù)史研究之間的關(guān)系既有交集也有并集，且呈現(xiàn)出相互涵蓋、相互依存的關(guān)系。尤其是新中國建立以來的主題性美術(shù)創(chuàng)作研究，從時間上包含在中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究的范疇內(nèi)，是近現(xiàn)代美術(shù)史研究的重要專題。
這其中，如何從美術(shù)史的視角理解主題性美術(shù)創(chuàng)作，是一個核心問題。從方法論的角度，二者可以共享主要研究方法，但作為專題性課題的主題性美術(shù)創(chuàng)作研究，有其自身的特點和方法，也有其學(xué)科本體性和跨學(xué)科屬性的規(guī)范。在這個方興未艾的學(xué)術(shù)課題中，以往的相關(guān)專題性研究往往是在通史研究的基礎(chǔ)上漸漸展開的。新時期以來，在中國近現(xiàn)代美術(shù)通史的敘述中都有相當(dāng)比重的革命歷史題材與現(xiàn)實題材的創(chuàng)作，由通史敘事的統(tǒng)而觀之，逐漸走向?qū)ｎ}性、個案性的細(xì)化、深化討論。很長時間以來，很多學(xué)者、藝術(shù)家針對“主題性美術(shù)”“主題性繪畫”概念進(jìn)行過多輪討論，有些學(xué)者從概念界定與建構(gòu)的角度對其進(jìn)行闡釋，也有的學(xué)者認(rèn)為這個概念的表述存在問題和歧義。我認(rèn)為這種討論應(yīng)該被放置于美術(shù)史研究的視角，從更深刻的層面加以認(rèn)知。早在上世紀(jì)80年代，面對反映時代精神與民族命運的主題性繪畫創(chuàng)作，邵大箴先生在《更上一層樓——看四川美院畫展有感》一文中對于“主題性”的概念便作過回溯與闡述，特別是對情節(jié)性繪畫的內(nèi)在矛盾有過深入的分析。當(dāng)然，主題性美術(shù)創(chuàng)作研究有其自身的特點，我認(rèn)為主要體現(xiàn)在這三點：一是其有著更強的現(xiàn)實針對性和指導(dǎo)創(chuàng)作的經(jīng)世致用的價值，而這一過程正是依靠美術(shù)史學(xué)的梳理、理論的闡述而完成的；二是其對圖像的分析研究需從理論思考和創(chuàng)作論分析兩個層面入手，尤其側(cè)重于從創(chuàng)作本體層面總結(jié)藝術(shù)規(guī)律；三是其與社會、歷史、現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)更為緊密，因此常需要多領(lǐng)域、跨學(xué)科的視角進(jìn)行研究和分析，這也為主題性美術(shù)創(chuàng)作研究增益了豐富性與復(fù)雜性的因素。2017年4月，于洋教授在毛里求斯甘地學(xué)院舉行的
“絲路脈動”主題學(xué)術(shù)論壇現(xiàn)場
鄭: 如您所說，藝術(shù)的“主題性創(chuàng)作”牽涉到很多領(lǐng)域，具有跨學(xué)科性，如何從歷史、社會的角度來理解呢？
于：主題性美術(shù)創(chuàng)作的題材與表現(xiàn)特點，涉及到不同學(xué)科領(lǐng)域的問題，也顯現(xiàn)出跨學(xué)科、多元性的學(xué)理特點和藝術(shù)規(guī)律。在具體研究中，需要將主題性美術(shù)圖像置于歷史的場景中研究社會意義，還原歷史語境；此外還應(yīng)參酌社會史、革命史的相關(guān)史實內(nèi)容，對于歷史題材、社會現(xiàn)實題材美術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)主題、細(xì)節(jié)描繪、傳播接受程度與社會影響等方面展開研究，將主題性美術(shù)創(chuàng)作的歷史動因、社會背景、藝術(shù)本體規(guī)律等結(jié)合起來綜合考慮，從而得出辨析結(jié)論。
依據(jù)作品圖像，運用圖像學(xué)的“圖像敘事”“圖像證史”的方法，闡釋中國主題性繪畫題材內(nèi)容的社會史料價值，這種方法一方面要求研究者在作品圖像與歷史背景之間建構(gòu)關(guān)聯(lián)，另一方面也需要研究者具有從圖像細(xì)節(jié)捕捉、發(fā)掘思想線索的問題意識。同時，主題性美術(shù)研究往往需要借鑒主題性文學(xué)創(chuàng)作論與現(xiàn)代文學(xué)史的研究方法與視角，結(jié)合近現(xiàn)代政治文化史的視域，探詢主題性繪畫創(chuàng)作與“民族國家”觀念和主流意識形態(tài)的關(guān)系。主題性美術(shù)創(chuàng)作對于歷史或社會“主題”的遵循，必然會借鑒歷史學(xué)、文學(xué)乃至戲劇、影視藝術(shù)等學(xué)科的研究理路，并與同樣作為一種“言說”的歷史與文學(xué)范疇、戲劇與影視藝術(shù)共享某些創(chuàng)作規(guī)律與原則，共同受制于社會文化環(huán)境的演進(jìn)。文學(xué)理論界對于歷史題材小說的方法論的討論，曾提出關(guān)于文學(xué)與歷史的言說都不是“原發(fā)性”知識形態(tài)，都是具有“繼發(fā)性”的特征，被另一種更根本的因素所制約。這種方法論的移植借用現(xiàn)象，和文藝作品面對歷史、現(xiàn)實題材共同具有的創(chuàng)作規(guī)律，使文藝作品與社會、時代的屬性緊密相連，其“繼發(fā)性”也正顯現(xiàn)了這項創(chuàng)作在內(nèi)容題材、意義討論層面的復(fù)合性、合目的性等特點。而當(dāng)歷史、現(xiàn)實題材的文藝創(chuàng)作與百年以來中國社會劇烈而復(fù)雜的變化相碰合，這種特點就顯現(xiàn)得更為明顯。元代 建安虞氏所刻《全相平話五種》書影
鄭: 在您看來，主題性美術(shù)創(chuàng)作在百年以來的中國美術(shù)演進(jìn)中經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展過程？
于：主題性美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展進(jìn)程，在20世紀(jì)的中國具有深刻而復(fù)雜的社會歷史背景。從社會思想根源上講，是近現(xiàn)代中國的民族危難及其促生的救國圖強的民族意志，決定了新中國主題性美術(shù)創(chuàng)作的主要題材與價值取向。
這一取向既延續(xù)了20世紀(jì)上半葉受到俄國十月革命和五四新文化運動影響的文學(xué)藝術(shù)界精英提出的“走出象牙塔”“走向十字街頭”的思想導(dǎo)向，更為充分地實踐了抗戰(zhàn)時期毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》所強調(diào)的藝術(shù)創(chuàng)作立場問題，同時增益了新政權(quán)建立對于中國知識分子的鼓舞與激發(fā)，及“人民的新文藝”的新內(nèi)涵。尤其是共和國新政權(quán)的建立，需要新的文藝作品，更需要適應(yīng)時代社會的新風(fēng)格、新樣式、新機制。這一時期，革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作機制的建構(gòu)，及建國初期幾次大規(guī)模革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的推動，直接促動了建國初期革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。1950年中央美術(shù)學(xué)院完成了文化部下達(dá)的革命歷史畫創(chuàng)作任務(wù)；同年2月，全國美術(shù)家協(xié)會《人民美術(shù)》雜志發(fā)表了題為《為表現(xiàn)新中國而努力》的發(fā)刊詞，隨后組織召開了“歷史畫座談會”。20世紀(jì)50年代至70年代，中國革命博物館和中國歷史博物館先后組織了四次大規(guī)模的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，由此產(chǎn)生和保存了一大批表現(xiàn)革命歷史題材的經(jīng)典作品，如油畫作品羅工柳的《前赴后繼》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》、侯一民的《劉少奇與安源礦工》、董希文的《百萬雄師下江南》等。20世紀(jì)60年代前后，方增先的《說紅書》、葉淺予的《北平解放》、盧沉的《機車大夫》等中國畫作品，也是反映革命歷史與社會現(xiàn)實題材的時代佳作。新時期以來，表現(xiàn)國族集體記憶和革命歷史題材的創(chuàng)作仍然不乏佳作，在創(chuàng)作手法、形式風(fēng)格與題材內(nèi)容上的多元化拓展，呈現(xiàn)出了具有探索性和創(chuàng)新性的藝術(shù)新風(fēng)。以這一時期中國畫作品為例，田黎明的《碑林》與楊力舟、王迎春的《太行鐵壁》，以充沛的感情和細(xì)致的筆墨描繪革命先烈的形象，以象征性手法表現(xiàn)革命歷史人物與事件，獲得了題材與形式感的統(tǒng)一，呈現(xiàn)出畫家對革命歷史的深沉思考。水墨人物畫作品如周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼?、邢慶仁的《玫瑰色的回憶》、胡偉的《李大釗、瞿秋白、蕭紅》等，也是這一時期涌現(xiàn)出的表現(xiàn)革命歷史題材的時代佳作。151×217.5cm 1979年 中國美術(shù)館藏王迎春、楊力舟 《太行鐵壁》 紙本水墨設(shè)色
200×200cm 1984年 中國美術(shù)館藏
180cm×166cm 1989年 中國美術(shù)館藏
新世紀(jì)以來，隨著樹立文化自信、建構(gòu)國家形象的需要，以革命歷史題材為中心的主題性美術(shù)創(chuàng)作成為美術(shù)界關(guān)注的焦點。一系列國家美術(shù)創(chuàng)作工程的陸續(xù)發(fā)布實施，對于主題性創(chuàng)作的橫向拓寬與縱深發(fā)展起到了有力推動作用。在各類主題創(chuàng)作項目工程的引領(lǐng)帶動下，當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作主要呈現(xiàn)出推陳出新、關(guān)注過程、拓展疆域和理學(xué)雙證的特點與方向，也將新時代的主題性美術(shù)創(chuàng)作引入全新的發(fā)展階段。鄭：主題性美術(shù)創(chuàng)作在中西藝術(shù)發(fā)展史中有何不同顯現(xiàn)？您認(rèn)為其呈現(xiàn)的圖像與歷史的關(guān)系有何差異？
于：我們今天經(jīng)常會忽略掉的是，作為一個相對獨立的題材范圍，以表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實生活為母題的主題性繪畫創(chuàng)作在中國古代曾有一個完整而自足的發(fā)展歷程，歷史題材與“人物故實”繪畫有著悠久的傳統(tǒng)?！爸黝}性”本身并不是一成不變的概念，在不同的歷史階段呈現(xiàn)出不同審美面貌的題材內(nèi)容特性。
文圖互詮、圖史互證的傳統(tǒng)在中國古代的史學(xué)觀念中一直綿延不絕。但在中國古代繪畫史上，雖然歷代存有帝王肖像圖與人物故實題材的繪畫，直接表述與展現(xiàn)歷史事件場面的作品卻并不占?xì)v史人物畫的主流，而更多以象征、隱喻的方式表述政治見解。與中國傳統(tǒng)人物畫相對內(nèi)向性的表達(dá)相比，西方繪畫史無論在歷史事件的描繪還是對于人物的正面刻畫，都與“歷史的敘事性真實”形成了平行性的對應(yīng)關(guān)系。這種差異根植于東西方文化的不同性格與特質(zhì)，同時也指向了二者對于歷史、現(xiàn)實題材的主題性繪畫的不同表達(dá)方式。文藝復(fù)興以后主題性繪畫藝術(shù)在歐洲的勃興，與“圖像證史”觀念在西方的傳統(tǒng)有著直接的關(guān)聯(lián)。18世紀(jì)中后期，西方史學(xué)家逐漸意識到，圖像作為歷史證據(jù)在歷史研究中應(yīng)起到重要的作用。哈斯克爾（Francis Haskell）通過追溯西方思想家、史學(xué)家運用圖像材料理解歷史的傳統(tǒng)，提出19世紀(jì)西方新史學(xué)的重要特征就是將藝術(shù)風(fēng)格視為特定民族、時代的社會與精神索引。瑞士文化歷史學(xué)家布克哈特（Jacob Burckhardt）通過對于文藝復(fù)興藝術(shù)的闡釋認(rèn)為：“只有通過藝術(shù)這一媒介，一個時代最為秘密的信仰和觀念才能傳遞給后人，而只有這種傳遞方式才最值得信賴，因為它是無意而為的?！闭峭ㄟ^這種“無意而為”，藝術(shù)對于時代片段的“采擷”，才獲得了最不加修飾與改編的真實。到了20世紀(jì)，英國史學(xué)家彼得·伯克（Peter Burke）更是明確提出了“圖像證史”和“可視的敘事史”的概念，認(rèn)為“圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式”。因此，處理好圖像和歷史的關(guān)系，依然是主題性美術(shù)創(chuàng)作研究最重要的工作之一。Francis Haskell，History and Its Images
哈斯克爾 著 《歷史與圖像》封面書影
鄭：20世紀(jì)以來的中國主題性美術(shù)創(chuàng)作，在很大程度上受到歐洲繪畫技法與觀念的影響，我們今天該如何認(rèn)知這一現(xiàn)象？有何應(yīng)對策略？
于：這一現(xiàn)象背后潛藏著兩個問題，一方面是如何引入，一方面是如何輸出。一是我們在歷史和當(dāng)下如何在世界文化格局中看中國主題性美術(shù)創(chuàng)作。歷史題材的主題性繪畫在西方的盛行，具有深刻的社會文化成因，而知識精英參入社會的方式的不同，也導(dǎo)致了中西傳統(tǒng)繪畫的主題表現(xiàn)的巨大差異。
知識精英參與藝術(shù)創(chuàng)作活動，是藝術(shù)創(chuàng)作由原初的工匠技藝行為轉(zhuǎn)化與分離出來的重要標(biāo)志，也是藝術(shù)創(chuàng)作的本體性獨立的核心根據(jù)之一。在歐洲，以達(dá)·芬奇、米開朗基羅、丟勒、倫勃朗等為代表的知識精英參與藝術(shù)創(chuàng)作，使文藝復(fù)興時代成為西方美術(shù)史乃至西方文化整體成熟的重要轉(zhuǎn)折。而在中國，早在魏晉時代顧愷之、王羲之等文人士大夫參與書畫創(chuàng)作并由此主導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展，通過田園詩、山水畫的盛行，奠定了出世的人格自由在藝術(shù)表現(xiàn)的題材選擇上逐漸占據(jù)了壓倒性的勢力，而使入世性的社會觀照退居其后。因此，近現(xiàn)代語境中的中國主題性美術(shù)創(chuàng)作需要引借歐洲寫實造型手法，同時要加以整合、內(nèi)化，融合西方藝術(shù)的樣式風(fēng)格?！澳脕怼笔潜匾?，但目的是為了自強、自立，樹立起自信，完成藝術(shù)語言與表現(xiàn)的自足。二是反過來，中國藝術(shù)如何去影響世界、走向世界。我覺得在各大國際雙年展里展現(xiàn)中國藝術(shù)家的中國故事是很重要的，就是展現(xiàn)我們自己的東西。因為兼職擔(dān)任北京青年藝術(shù)發(fā)展促進(jìn)會會長的工作，我近些年參與策劃了幾次國際交流層面的藝術(shù)展覽，到了海上絲路沿線的最南端毛里求斯，到了阿聯(lián)酋迪拜和沙迦，到了陸上絲路沿線的蒙古烏蘭巴托、俄羅斯莫斯科和圣彼得堡。中國藝術(shù)家的很多作品、包括主題性創(chuàng)作，對于當(dāng)?shù)赜^眾和同行是很新鮮的，他們可能對某個作品有一些觀念的誤讀，但這些誤讀恰恰很有意思，一方面能豐富作者對自己作品的理解，另一方面我覺得我們也不要全然站在一種文化原教旨主義的角度，過于強調(diào)文化藝術(shù)的純粹性。對于藝術(shù)的理解應(yīng)該多元的，你要容許和包容不同的理解才能豐富你自己的文化，所以我們很多藝術(shù)家跟當(dāng)?shù)氐挠^眾和同行交流之后很有收獲，回來的創(chuàng)作又融入了當(dāng)?shù)氐哪承┮蛩睾腿の叮@就是文化的一種漸變式的積累。一方面要兼顧西方觀眾的口味視角，另一方面我們也要把自己好的東西盡可能的拿出去，不能僅僅滿足一邊的口味，在這方面還要有關(guān)管理部門、學(xué)者和策展人做更多的努力，發(fā)現(xiàn)發(fā)掘更好的、主流的藝術(shù)家、作品走出去。一帶一路沿線國家藝術(shù)考察：沙迦藝術(shù)雙年展現(xiàn)場
（于洋攝于2017年4月阿聯(lián)酋沙迦）
2018年11月，在蒙古國國家美術(shù)館，
作為“青年與一帶一路：視覺文獻(xiàn)展”策展人，
于洋教授接受蒙古國家電視臺采訪
鄭：您在文章中提到“主題性美術(shù)創(chuàng)作”的核心主旨是建構(gòu)一個“召喚結(jié)構(gòu)”，可以就此談?wù)剢幔?/p>
于：“召喚結(jié)構(gòu)”的概念出自接受美學(xué)領(lǐng)域，最早由德國美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱柼岢?。其原義是指藝術(shù)作品因空白和否定所導(dǎo)致的不確定性，從而呈現(xiàn)為一種開放性的文化結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)本身隨時召喚著接受者能動的參與進(jìn)來，通過想象以再創(chuàng)造的方式接受，并產(chǎn)生效應(yīng)。
伊瑟爾在《本文的召喚結(jié)構(gòu)》中對于“召喚結(jié)構(gòu)”概念的解釋是，文學(xué)作品的本文中存在的不確定性與空白是聯(lián)結(jié)創(chuàng)作意識與接受意識的橋梁，是前者向后者轉(zhuǎn)換的必不可少的“中間站”。顯然，主題性美術(shù)創(chuàng)作具有這種典型的“召喚結(jié)構(gòu)”屬性，因為它常常需要凝聚歷史或現(xiàn)實的一瞬間，這一視覺瞬間往往是具有戲劇性、敘事性的，但又顯現(xiàn)出含蓄、詩意的特質(zhì)。因此在我看來，對于“主題性美術(shù)創(chuàng)作”概念范疇的判斷與理解，創(chuàng)作的題材或風(fēng)格本身并不能在獨立意義上揭示“主題性”，而作品整體構(gòu)思與具體藝術(shù)表現(xiàn)的合力，才共同指向了一個“召喚結(jié)構(gòu)”，作品是否能夠引起廣大受眾的集體性共鳴，才是主題性創(chuàng)作的核心主旨。萊辛在名著《拉奧孔》中談到：“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了?！比R辛所說的高潮來臨之前的瞬間是最能產(chǎn)生效果的，也最具有張力。繪畫敘事依賴于“瞬間”的選取與表現(xiàn)，選擇不同的畫面定格瞬間，就產(chǎn)生不同的意味和作用，其畫面所傳達(dá)的信息和表現(xiàn)效果也不盡相同。這在繪畫的藝術(shù)表達(dá)方面，不僅要求圖像內(nèi)容有一定的敘事結(jié)構(gòu)或信息的傳達(dá)，更要求圖像瞬間是高潮之前的頂點，這樣才能通過富有強烈感染力的畫，形成一個巨大的召喚結(jié)構(gòu)，將觀者引向情感的高峰體驗。作為空間藝術(shù)的繪畫，往往需要通過“凝固”時間，將主題“貯存”在畫面中。表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實題材的主題性繪畫中表現(xiàn)情節(jié)的瞬間性是其鮮明特點，即通過一個畫面的設(shè)置把場景中不同位置的人物、空間、時間、環(huán)境等各種關(guān)系呈現(xiàn)出來，以追求更合適的畫面氣氛。鄭：您在近年來的主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中，提出“歷史真實”與“藝術(shù)真實”之間的關(guān)系問題，是這項研究的重點課題，可否具體闡述一下這個理念？
于：如何解決好“藝術(shù)真實”與“歷史真實”的關(guān)系，是主題性美術(shù)創(chuàng)作的核心課題之一。這不僅意味著作者與觀者皆須以歷史學(xué)和社會學(xué)的觀點衡量文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，將作品中具體人物形象的細(xì)節(jié)與相應(yīng)的歷史真實相對照，更包含了其藝術(shù)表現(xiàn)方式要與特定歷史場景的“精神氣質(zhì)”相契合的要求。
這種精神的契合，并不是要求此類主題性美術(shù)創(chuàng)作必須處處符合歷史記載或照搬現(xiàn)實場境，成為歷史的簡單圖解與附屬圖證；藝術(shù)與歷史兩個層面真正意義上的“有機化合”，是要求創(chuàng)作從社會歷史的宏觀背景中尋求人物形象的來源、事件發(fā)生發(fā)展的核心場景或充滿戲劇性的關(guān)鍵“瞬間”。我在《新中國主題性人物畫研究》一書中提出，廣義上的“歷史畫”至少應(yīng)符合三個前提條件：其一是“史實”的客觀敘事，應(yīng)以已經(jīng)發(fā)生的真實歷史事件為表現(xiàn)題材與繪畫內(nèi)容；因此作品所展現(xiàn)的歷史細(xì)節(jié)和具象描摹必須符合歷史真實。其二是“史境”的藝術(shù)表現(xiàn)，在選取表現(xiàn)歷史事件與人物的切入點時，作品須體現(xiàn)出作者主觀的藝術(shù)構(gòu)思與審美造詣，而非僅僅是對于歷史事件和人物形象的刻畫模寫，在這個意義上，作品的指示性的實用功能應(yīng)盡量讓位于人文思考與藝術(shù)表現(xiàn)，以服務(wù)于藝術(shù)性的完滿。其三是“史識”的價值判斷，即作品中歷史觀與社會價值判斷的隱在展現(xiàn)，任何一幅歷史題材的繪畫作品，無論是敘事性還是抒情性的表現(xiàn)，皆須相對明確地顯示某種價值或身份認(rèn)同，或以某種精神理念的表述實現(xiàn)作品意義的升華。在三個基本因素中，歷史題材繪畫中的“史實”藉“史境”而敘述生動完滿，繼而向觀者傳達(dá)“史識”價值的建構(gòu)。于洋 著 《新中國主題性人物畫研究》 封面書影
于洋 著 《新中國主題性人物畫研究》 內(nèi)頁書影
鄭: 對于主題性美術(shù)創(chuàng)作在中國今后的發(fā)展，您認(rèn)為有哪些關(guān)鍵問題值得重視、需要解決和拓展？
于：不知從什么時候起，原本占據(jù)二十世紀(jì)美術(shù)名作大半壁江山的主題性繪畫創(chuàng)作，在當(dāng)代觀念與市場效益的影響下陷入了少人問津的境地。一些人認(rèn)為主題性繪畫創(chuàng)作“已經(jīng)過時”、隨特定時代的遠(yuǎn)去而落寞，不再能喚起觀者的興趣和感動，在他們眼中，此類題材的創(chuàng)作仿佛只能教條式地表現(xiàn)“假、大、空、冷”的視覺樣式，而無法與現(xiàn)實和人的個體情感發(fā)生關(guān)系。
甚至于在當(dāng)今各個美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的畢業(yè)創(chuàng)作中，都很少能找到在表現(xiàn)題材和藝術(shù)水準(zhǔn)上敢于挑戰(zhàn)相對宏大的社會主題，或以個體的表現(xiàn)折射出國家民族當(dāng)代風(fēng)貌的作品，很多藝術(shù)學(xué)子以其“費力不討好”，而更多趨向相對輕巧的觀念表達(dá)方式，而對主題性創(chuàng)作避之不及。這種現(xiàn)象與態(tài)度足以引起我們的重視與反思：當(dāng)下的主題性美術(shù)創(chuàng)作果真只能囿于舊范，遁入冷宮，沒辦法趟出新路了嗎？我們今天對于主題性繪畫創(chuàng)作又是怎么看的，有哪些新的認(rèn)知？或者說，今天當(dāng)我們談主題性繪畫創(chuàng)作，我們談些什么，問題出在哪里，應(yīng)該如何解決？這些問題對于當(dāng)下的中國畫壇乃至中國美術(shù)界都是亟需認(rèn)真思考、攻克的課題。一方面，主題性美術(shù)創(chuàng)作在題材和表現(xiàn)手法上的平面化與單一性，是很長時間以來一直存在的問題，因此需要突破模板化，鼓勵創(chuàng)新與求真。另一方面，對于當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作而言，是走出“宏大敘事”而回歸人的個體本身，還是以歷史觀的宏觀視角審視與表現(xiàn)特定的主題，也成為一個焦點問題。如何在表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實的主題精神的同時，葆有真實的、個性化的創(chuàng)作意趣，乃至承載具有終極意義的人性的力量，是主題性美術(shù)創(chuàng)作的重點和難點。主題的宏大特質(zhì)與現(xiàn)實的生動性，往往需要通過藝術(shù)家對于表現(xiàn)對象和現(xiàn)實生活的真切體察，做出個性化的構(gòu)思和表現(xiàn)。由此，歷史現(xiàn)實得以與藝術(shù)語言交映生輝，迸發(fā)出真切而動人的力量。宏大敘事與平凡細(xì)節(jié)之間的張力，使主題性繪畫兼具了民族風(fēng)格與人性魅力，以此直接顯現(xiàn)或詩意的暗示一個風(fēng)云激蕩、深刻而豐富的時代。主編：郭麗
編輯：吳晶瑩
特約記者：人文學(xué)院 鄭雪瑩
攝影：設(shè)計學(xué)院 陳露羽
