陳衍寧 毛主席視察廣東農(nóng)村
新中國成立以來不同時(shí)期創(chuàng)作的歷史畫，不僅描繪了歷史，而且也直接反映了創(chuàng)作歷史畫那一特定歷史時(shí)期黨內(nèi)外政治斗爭的狀況和意識形態(tài)的欲望與訴求。這意味著，新中國美術(shù)中的歷史畫，不僅在描繪和敘述歷史，而且更為重要的是它也是新中國自身歷史的表達(dá)。
主題性美術(shù)創(chuàng)作無疑歸屬于藝術(shù)社會(huì)學(xué)范疇。通過美術(shù)作品表達(dá)的主題，顯然和社會(huì)現(xiàn)實(shí)構(gòu)成思想、倫理和精神上的某種聯(lián)系。因此，這種“歷史主題”又是社會(huì)審美的主題，它體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的審美判斷、審美理想和審美方式。同樣，當(dāng)下所進(jìn)行的重大歷史題材創(chuàng)作，既不可能是批判現(xiàn)實(shí)主義式的，也不可能是英雄主義與理想主義式的。盡管“歷史主題”的創(chuàng)作都應(yīng)以歷史真實(shí)為依據(jù)，但是，就像“一切歷史都是當(dāng)代史”的命題一樣，任何歷史真實(shí)都不可避免地夾雜著當(dāng)代人的社會(huì)意識與審美判斷。
新的火種
就抗戰(zhàn)歷史主題創(chuàng)作而言，當(dāng)下有關(guān)戰(zhàn)爭的審美視點(diǎn)，既不同于戰(zhàn)爭年代鮮活的紀(jì)實(shí)性，也迥異于五六十年代英雄主義的抒發(fā)。有關(guān)抗日戰(zhàn)爭歷史主題的美術(shù)創(chuàng)作已走過了七十余年的歷程，幾乎貫穿于近一個(gè)世紀(jì)的中國現(xiàn)代美術(shù)史。但這七十余年有關(guān)抗戰(zhàn)歷史主題的審美表達(dá)并不盡相同，在不同歷史時(shí)期關(guān)注戰(zhàn)爭中“人的發(fā)現(xiàn)”時(shí)，都會(huì)因不同時(shí)代的思想特征而產(chǎn)生審美視點(diǎn)上的變化。這種審美視點(diǎn)的變化所揭示的不同時(shí)代的思想特征，構(gòu)成了美術(shù)創(chuàng)作有關(guān)抗戰(zhàn)歷史主題“人性”文化的積淀。有關(guān)抗戰(zhàn)歷史主題的美術(shù)創(chuàng)作先后經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期的審美轉(zhuǎn)換。
黃胄 戈壁新貌
從1931年到1949年間，因救亡圖存，而體現(xiàn)了藝術(shù)社會(huì)學(xué)的審美轉(zhuǎn)換。如果說從1917年康有為發(fā)出“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣”的吶喊到陳獨(dú)秀“革王畫的命”、“斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神”的呼號，體現(xiàn)出時(shí)代對藝術(shù)的社會(huì)性責(zé)任提出要求的話，那么，抗日戰(zhàn)爭所改變的中國歷史命運(yùn)，才在真正意義上確立了中國藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義方向。抗戰(zhàn)，讓藝術(shù)回到了歷史使命和社會(huì)責(zé)任，藝術(shù)社會(huì)學(xué)再次把藝術(shù)創(chuàng)作“題材”的意義凸顯出來。
伍步云(1905-2001)《看連環(huán)畫》
由魯迅倡導(dǎo)的新興版畫，本就不是學(xué)院美術(shù)，也非文人雅集的清供。她面向現(xiàn)實(shí)的審美姿態(tài)，決定了她在民族危亡之際能夠走到大眾前面，為救亡圖存而呼喚和抗?fàn)?。利刀勁筆，直面人生和社會(huì)，這正是抗戰(zhàn)時(shí)期版畫比其他畫種更活躍和興盛的原因。這些現(xiàn)實(shí)主義作品不僅具有革命性、宣傳性，有的也具有紀(jì)實(shí)性、敘事性的特點(diǎn)。從整體來看，戰(zhàn)時(shí)版畫作品的內(nèi)容題材包括了抗戰(zhàn)宣傳、戰(zhàn)爭場面的描繪、戰(zhàn)時(shí)民眾生活的寫照和對解放區(qū)新生活的謳歌與贊頌等方面，被譽(yù)為“幾乎獨(dú)步中華大地的形象化宣傳戰(zhàn)斗武器”和“歷史的縮影”。
關(guān)山月 晨練
雖然受創(chuàng)作環(huán)境和媒材的限制，油畫和中國畫對于抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)不如版畫那樣飽滿和充分，但唐一禾、蔣兆和用寫實(shí)主義的造型語言和人物心理刻畫而創(chuàng)作的《“七·七”號角》和《流民圖》，成為抗戰(zhàn)時(shí)期最珍貴的主題性創(chuàng)作。直面戰(zhàn)爭，用繪畫直接呈現(xiàn)戰(zhàn)爭，這不僅表明畫家社會(huì)意識的改變或覺醒，而且暗示了中國美術(shù)20世紀(jì)30年代以后審美理想和價(jià)值體系的轉(zhuǎn)換。
靳尚誼(1934)《和平的講壇上》
從1949年到1976年間，用現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法，高揚(yáng)英雄與理想的頌歌。當(dāng)抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入歷史以后，有關(guān)抗戰(zhàn)歷史主題的藝術(shù)創(chuàng)作，也便進(jìn)入藝術(shù)的記憶和藝術(shù)史的記憶。50年代，受俄羅斯巡回展覽畫派和批判現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想的影響，富于現(xiàn)實(shí)意義和歷史意義的主題性創(chuàng)作被當(dāng)做現(xiàn)實(shí)主義的主要?jiǎng)?chuàng)作方式。在美學(xué)上，堅(jiān)持審美的客觀性與主觀性的辯證統(tǒng)一，認(rèn)為審美客體的個(gè)性形象是審美主體的創(chuàng)造依據(jù)和源泉，審美主體的創(chuàng)造性在于如何理解“主題”，并且要從現(xiàn)實(shí)生活的角度塑造表達(dá)“主題”的藝術(shù)形象。因此，“題材”、“生活”、“形象”、“典型”、“細(xì)節(jié)”，都是主題性美術(shù)創(chuàng)作的重要命題。
陳逸飛 黃河頌
以《地道戰(zhàn)》、《八女投江》、《狼牙山五壯士》、《轉(zhuǎn)移》、《家》和《英雄小姐妹》為代表的作品，基本體現(xiàn)了以抗日戰(zhàn)爭為主題的現(xiàn)實(shí)主義的審美追求。他們注重對于真實(shí)事件、真實(shí)人物的形象塑造與刻畫，注重視覺藝術(shù)中對于文學(xué)敘述性瞬間的選擇與描繪，注重英雄主義與理想主義精神的表達(dá)與發(fā)掘。即使像《八女投江》、《狼牙山五壯士》那些題材，也是“雄壯華彩”的氣概大于“悲慘哀傷”的成分，是豪邁激昂、雄渾壯麗的，而不是悲戚哀慟、慘烈憂傷的。
因此，“崇高”是五六十年代抗戰(zhàn)歷史主題現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)作品的主調(diào)。由于這些作者大都經(jīng)過戰(zhàn)爭的洗禮、硝煙戰(zhàn)火的親身經(jīng)歷、生活乃至人物形象的豐富積累，以及藝術(shù)素養(yǎng)和造型技藝的積淀升華，都為這些作品的產(chǎn)生提供了必要的條件，也使他們的創(chuàng)作風(fēng)格鮮明地區(qū)別于此前的戰(zhàn)爭年代和此后的新時(shí)期。真誠的現(xiàn)實(shí)主義和質(zhì)樸的英雄主義，是他們藝術(shù)創(chuàng)造無法被后人超越的精神氣質(zhì)。
沈堯伊 革命理想高于天
從80年代到新世紀(jì)，通過對抗戰(zhàn)某些題材的發(fā)掘，凸顯民族“傷痕”，成為當(dāng)代最主要的人文視角與審美價(jià)值。從“傷痕文學(xué)”而開啟的新時(shí)期美術(shù)，首先是對社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和主題性創(chuàng)作進(jìn)行了深刻反思。當(dāng)時(shí)提出的革命歷史畫要“忠實(shí)于歷史真實(shí)”的觀念和強(qiáng)調(diào)造型藝術(shù)的獨(dú)特規(guī)律“忌用說明性、解釋性的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)故事和情節(jié)”的思想，都影響了新時(shí)期以來關(guān)于抗戰(zhàn)題材美術(shù)創(chuàng)作的趨勢。
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