中國(guó)美學(xué)在古代極少長(zhǎng)篇論著，在先秦多散見(jiàn)于哲學(xué)、文學(xué)、史學(xué)之中。其后，常見(jiàn)于文論、詩(shī)論、畫(huà)論中。中國(guó)古代美學(xué)雖未成為系統(tǒng)而獨(dú)立的學(xué)科，但有它自己的長(zhǎng)處和特點(diǎn)，它以結(jié)合具體的審美對(duì)象，以從民族審美心理出發(fā)，作出民族所特有的審美評(píng)斷見(jiàn)長(zhǎng)。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》就是這樣一部作品。
《歷代名畫(huà)記》成書(shū)于晚唐大中元年（847），是中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的重要著作之一。它輯錄并系統(tǒng)地總結(jié)了前人的繪畫(huà)理論和繪畫(huà)美學(xué)思想，從有史以來(lái)直到唐代會(huì)昌年間歷代畫(huà)家及作品的分析、品評(píng)，以及繪畫(huà)界盛衰興廢的記載和有關(guān)傳聞中，表述了他對(duì)繪畫(huà)的自我見(jiàn)解和審美觀(guān)點(diǎn)。
張彥遠(yuǎn)出身世代顯宦，其祖上河?xùn)|公、魏國(guó)公、高平公三代宰相都嗜好書(shū)畫(huà)，家中所藏，與宮廷官府不相上下；雖然后來(lái)為人所告，藏書(shū)被迫獻(xiàn)與朝廷，又遇兵亂，名跡失墜，但張彥遠(yuǎn)還是有條件秉承豐富遺產(chǎn)；又自身酷愛(ài)書(shū)畫(huà)藝術(shù)，“千乘為輕，以一瓢為倦，身外之累且無(wú)長(zhǎng)物，維書(shū)與畫(huà)猶未忘情”（《歷代名畫(huà)記•論鑒識(shí)收藏購(gòu)求閱玩》。張彥遠(yuǎn)把書(shū)畫(huà)藝術(shù)視作“悅有涯之生”，未能忘情的至寶。因此他編撰此書(shū)并非隨心意斷，而是在大量的繪畫(huà)史料中結(jié)合具體審美對(duì)象，得出對(duì)繪畫(huà)美學(xué)的認(rèn)知和評(píng)斷。所以《歷代名畫(huà)記》既是一部系統(tǒng)而完備的畫(huà)史，也是一部比較完美的繪畫(huà)美學(xué)論著。它的美學(xué)思想大致有以下幾個(gè)方面：
一、 繪畫(huà)的倫理美和情性美
中國(guó)古代的美學(xué)觀(guān)最早是以儒家政教功能為中心的倫理美，著重文學(xué)藝術(shù)的政治教化功能?？鬃拥?“興、觀(guān)、群、怨說(shuō)”就是認(rèn)為《詩(shī)》三百篇有重大的認(rèn)識(shí)作用和教化作用。而《毛詩(shī)序》中對(duì)《詩(shī)》的政教功能闡述得更明確：“故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”。
從政治到人倫、教化、風(fēng)俗，詩(shī)的藝術(shù)起著無(wú)比巨大的作用。這未必有所夸大，但也說(shuō)明統(tǒng)治階級(jí)是非常重視藝術(shù)的社會(huì)功能，并充分利用它來(lái)為自己的政權(quán)服務(wù)的。此所以是以政教功能為中心的倫理美能夠長(zhǎng)期流傳，并在文壇占有統(tǒng)治地位的緣故。
倫理美這一美學(xué)觀(guān)點(diǎn)雖起自詩(shī)歌文學(xué)，但也影響到繪畫(huà)的美學(xué)思想，歷代評(píng)畫(huà)者論畫(huà)意蘊(yùn)的高低，往往以此為依據(jù)。
繼承前人，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記•敘畫(huà)之源流》中，一開(kāi)頭就明確地說(shuō)：“夫畫(huà)者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功。”
又說(shuō)：“以忠以孝，盡在云臺(tái)。有烈有勛，皆登于麟閣。見(jiàn)善足以戒惡，見(jiàn)惡足以思賢。”他的以政教功能為核心這一觀(guān)點(diǎn)和前人如同一轍，而他把繪畫(huà)的政教功能“與六籍同功”，“六籍”者即“六經(jīng)”，可見(jiàn)，張彥遠(yuǎn)大大抬高了繪畫(huà)政教功能的地位。這是他受歷史的、階級(jí)的局限，也是我們?cè)谘芯繌埵侠L畫(huà)美學(xué)思想時(shí)，必須注意并予以批判地接受。值得提出的是，在記述、分析南朝宗炳、王微諸人的美學(xué)思想后，他提出了一個(gè)超出于前人的重要觀(guān)點(diǎn)：繪畫(huà)能“怡閱情性”?！稓v代名畫(huà)記》卷六中，說(shuō)：“圖畫(huà)者所以鑒戒賢愚，怡閱情性，若非窮玄妙之意表，安能合神變乎天機(jī)。”
從東晉陸機(jī)在文學(xué)范疇中提出“詩(shī)緣情而綺靡”的情性美后，在繪畫(huà)理論中直接提出情性美的，張彥遠(yuǎn)恐怕還是第一人。面對(duì)時(shí)代的前進(jìn)，山水畫(huà)的興起，張氏洞察到對(duì)繪畫(huà)自不能再以“鑒戒賢愚”單一的政教功能及倫理美來(lái)規(guī)范，“怡閱情性”——情性美，這一在早期畫(huà)論中尚未被重視的命題的被提出，是張氏美學(xué)觀(guān)的一大進(jìn)步，也是他美學(xué)觀(guān)的較完備之處，而且對(duì)其后的繪畫(huà)藝術(shù)美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
二、形似與氣韻——繪畫(huà)藝術(shù)美的規(guī)律特征
在中國(guó)歷史上，魏晉六朝是思想又一次大解放時(shí)期。隨著儒學(xué)一尊的格局被打破，文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)界也出現(xiàn)了嶄新的局面。詩(shī)學(xué)美學(xué)中陸機(jī)倡導(dǎo)更加符合詩(shī)歌藝術(shù)規(guī)律的“情性美”；在繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域中稍晚于陸機(jī)的東晉顧愷之提出了以形寫(xiě)神的“形神論”。其后南齊謝赫在“形神論”的基礎(chǔ)上提出了“六法論”。作為六法之首的“氣韻生動(dòng)”，自謝赫提出后，歷代畫(huà)家、評(píng)論家都奉為圭臬。而最早加以具體闡述的要推張彥遠(yuǎn)。在《畫(huà)論六法》中他對(duì)形似和氣韻關(guān)系的見(jiàn)解：認(rèn)為形似是基礎(chǔ)，但不是追求的目標(biāo)。他說(shuō)：
至于傳模移寫(xiě)，乃畫(huà)家末事。
夫用界筆、直尺。界筆是死畫(huà)也。守其神，專(zhuān)其一，是真畫(huà)也。
刻板求實(shí)，以形寫(xiě)形，則失實(shí)，成死畫(huà)。而繪畫(huà)的根本要求，是在于“以形寫(xiě)神”，創(chuàng)造出富有氣韻的畫(huà)面，始能成為“真畫(huà)”。
又說(shuō)：“ 然今之畫(huà)人，粗善寫(xiě)貌，得其形似，則無(wú)其氣韻；具其色彩，則失其筆法，豈曰畫(huà)也。”
這里，作者反復(fù)闡述了形似和氣韻的關(guān)系，形似是對(duì)象的外貌，氣韻是對(duì)象的實(shí)質(zhì)；形似是作畫(huà)的手段，氣韻才是繪畫(huà)的目的。繪畫(huà)者縱得形似而無(wú)氣韻，此畫(huà)非成功之作，如果抓住了對(duì)象的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，畫(huà)出了氣韻 ，則形象也就生動(dòng)而豐富了。
對(duì)于氣韻的理解，元人楊維楨說(shuō)：“故論畫(huà)之高下者，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動(dòng)是也。”這里是把傳神和氣韻生動(dòng)等同起來(lái)了。
氣韻與傳神的關(guān)系，氣韻以傳神為基礎(chǔ)，只有具備了以形傳神的條件，才能創(chuàng)造出氣韻生動(dòng)的局面。所以氣韻生動(dòng)是形神論的升格，它不僅要求寫(xiě)出對(duì)象的神，也包括畫(huà)家本身的思想感情、審美理想和審美要求，是審美主體和審美客體的統(tǒng)一的表現(xiàn)。
張彥遠(yuǎn)繼承謝赫的氣韻生動(dòng)論，作了強(qiáng)調(diào)和突出，但在運(yùn)用于具體對(duì)象方面，又有具體分析。如說(shuō)：“至于臺(tái)閣、樹(shù)石、車(chē)輿、器物，無(wú)生動(dòng)之可擬，無(wú)氣韻之可侔，直要位置向背而已。”一般作為人物畫(huà)的背景的這些東西，只要畫(huà)出它的位置向背、輪廓準(zhǔn)就可，而“鬼神人物，有生動(dòng)之狀，須神韻而后全。”這里，把繪畫(huà)的主要對(duì)象和次要對(duì)象，把有生命的人和物態(tài)化的臺(tái)閣、器物等給予分別處理，并提出了不同的要求。
三、 立意與筆墨
張彥遠(yuǎn)在論述形神問(wèn)題是，認(rèn)為“骨氣形似，皆本于立意”。“意”在他的美學(xué)思想中，成為一個(gè)重要的范疇。作品的立意用現(xiàn)在的話(huà)說(shuō)也即主題思想，這是作品的靈魂。張氏毫不含糊地肯定了立意在繪畫(huà)美學(xué)中的重要地位。“意”中既有“形似”，又有“骨氣”，只有立意深蘊(yùn)，畫(huà)家對(duì)客觀(guān)事物從認(rèn)識(shí)到分析，并將自己融入到物象中，經(jīng)過(guò)運(yùn)思、凝思，做到“物我兩忘”，終于“妙悟自然”，創(chuàng)造出一個(gè)新的“自然”，也就是“神”。唯如此，才能使描畫(huà)的物象轉(zhuǎn)化為含蓄不盡的意境美。而意境美和含蓄美是相互依存的，因此，張彥遠(yuǎn)又很強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的含蓄之美，在《論畫(huà)體工用搨寫(xiě)》中說(shuō)：
夫畫(huà)物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密，所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識(shí)其了，是真不了也。
忌“了”，也即忌太露、太盡、太直、太謹(jǐn)、太細(xì)。如果這樣，就會(huì)使作品一覽無(wú)馀，使人無(wú)回味之馀地。他主張作畫(huà)要“畫(huà)盡意在”，這和同時(shí)代的詩(shī)論家司空?qǐng)D提倡的“象外之象，景外之景”，“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳”，以及稍早些時(shí)的劉禹錫所說(shuō)的“境生于象外”的含蓄美，有異曲同工之妙.，可見(jiàn)含蓄美和意境美是相輔相成、相得益彰的。
立意、內(nèi)容是要通過(guò)相應(yīng)的形式才能得到體現(xiàn)，所以張彥遠(yuǎn)一方面認(rèn)為“意在筆先”，強(qiáng)調(diào)了立意的重要性，同時(shí)又著重指出筆墨手段在繪畫(huà)中的重要地位。在《畫(huà)論六法》中他說(shuō)：“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工于畫(huà)者多善書(shū)。”又說(shuō)：“若氣韻不周，空陳形似；筆力不遒，空善賦采，謂非妙也。”
就用筆本身的審美要求來(lái)看，張氏雖然還沒(méi)有把墨趣強(qiáng)調(diào)到后來(lái)文人寫(xiě)意畫(huà)那樣，把它作為主要的甚而是唯一的審美標(biāo)準(zhǔn)，可這里也提出了“筆力”的問(wèn)題，“立意”和“用筆”是內(nèi)容與形式的問(wèn)題，“立意”通過(guò)“用筆”使形與神、主觀(guān)與客觀(guān)得到統(tǒng)一，從而實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)美。
在“立意”和“用筆”、“氣韻”和“筆墨”的關(guān)系問(wèn)題上，張氏并沒(méi)有用形而上學(xué)簡(jiǎn)單化的方法來(lái)對(duì)待，“意存筆先”和“歸乎用筆”，既是主次分明的，又是辯證地說(shuō)明了它們之間相互依存的關(guān)系。正是這樣，使張氏的繪畫(huà)理論和美學(xué)思想體現(xiàn)得比較周密而完備，從而為人們易于接受并傳承與后世。
張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》有它突出的成就，雖然它并不是完美無(wú)缺的。由于階級(jí)的、歷史的局限，他肯定有利于封建統(tǒng)治階級(jí)的以政教功能為中心的倫理美；對(duì)畫(huà)家的身世，他重貴賤庶，認(rèn)為“自古善畫(huà)者，莫非衣冠貴胄，逸士高人……非閭閻鄙賤之所為也”，這些，正是他站在官僚地主階級(jí)立場(chǎng)的思想反映。對(duì)于封建性的糟粕，我們應(yīng)予于批判和揚(yáng)棄。盡管如此，他的《歷代名畫(huà)記》從創(chuàng)作思想到創(chuàng)作方法，從形似、骨氣、神韻、立意到用筆，條理分明，層次井然。不但豐富發(fā)展了前人畫(huà)論中的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，而且辯證地構(gòu)成了適應(yīng)唐代繪畫(huà)“燦爛而求備”的美學(xué)思想體系，而且還在某些方面為后來(lái)的神思、意境、情趣以及氣韻觀(guān)念的演變，從傳神到寫(xiě)意的過(guò)渡架起了無(wú)形的橋梁。這些成就在中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史上應(yīng)該說(shuō)是具有劃時(shí)代意義的。
（作者為江南大學(xué)教授）
