公元907年，朱溫逼迫唐哀帝退位禪讓，自己終于坐上了權(quán)力的寶座，唐朝的傳奇也就這樣結(jié)束了。就在這一年，山西的張彥遠也病逝了。
作為一個繪畫史論家，張彥遠從小就在字畫堆里長大。張彥遠出生于“三相盛門”之家，張氏一門為河?xùn)|名門望族， 其祖三代為相，且均以愛好書畫著稱于世。到他這一代，唐朝已經(jīng)搖搖欲墜，大廈將傾了。但是這絲毫沒有阻擋張彥遠對于藝術(shù)的喜愛，“高祖河?xùn)|公，曾祖魏國公，相繼鳩集名跡?！睆钠涫遄娓咂焦黄冗M獻給憲宗的書畫中亦可窺其家學(xué)淵源。張彥遠自敘：“余自弱年，鳩集遺失，鑒玩裝理，晝夜精勤……愛好愈篤，近于成癖，常恨不得窺觀御府之名跡，以資書畫之廣博”,由此可見其對書畫的癡迷。既有家學(xué)之淵源，加之彥遠對書畫藝術(shù)的篤好成癖，使他終于成就了《歷代名畫記》和《法書要錄》兩部書畫學(xué)巨著，前者成為中國藝術(shù)理論史上最重要的一部史論作品。
中國藝術(shù)理論史的發(fā)展，真正開始走向獨立并且形成一定的邏輯體系的時代，是魏晉南北朝。在歷史上，魏晉南北朝已進人了中世紀，但與歐洲中世紀的漫漫長夜不同，魏晉及其后來的時代，是中國美學(xué)和藝術(shù)理論發(fā)展史上具有重大意義的轉(zhuǎn)折時期。魏晉玄學(xué)發(fā)展到后期，同印度傳入的佛學(xué)發(fā)生聯(lián)系，這對東晉南北朝的美學(xué)產(chǎn)生了影響。如關(guān)于靈魂與肉體即“神”與“形”的關(guān)系的辯論，直接影響當時的藝術(shù)理論。人們的認識已不局限于諸子百家美學(xué)，也不滿足于外部規(guī)律探討，已拓展和深入到語言藝術(shù)和造型藝術(shù)各個門類，出現(xiàn)了一大批系統(tǒng)分明的美學(xué)與藝術(shù)論著。
繪畫理論方面走得更遠，東晉顧愷之提倡的“以形寫神”,宗炳在《畫山水序》中“山水以形媚道”等原則的提出以及南齊王僧虔在書法理論方面主張“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之'(《筆意贊》）等說法已經(jīng)涉及到繪畫藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)，尤其謝赫的《古畫品錄》中提出的“繪畫六法”(氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫),更明顯地反映出當時人們對藝術(shù)本質(zhì)的深刻認識，奠定了中國古代畫論的基礎(chǔ)。
而統(tǒng)一強盛的唐帝國的建立，經(jīng)濟、政治、文化都得到空前的發(fā)展，社會也表現(xiàn)出一種宏大的創(chuàng)造氣魄。從初唐至盛唐，先秦儒家美學(xué)的積極方面得到了發(fā)揚光大，《易傳》所闡揚的剛健之美的風格在散文、詩歌、書法、繪畫中都表現(xiàn)了出來，也使得儒家美學(xué)束縛個性的一面得到了進一步的克服，門類藝術(shù)理論進一步發(fā)展，構(gòu)成中國古代藝術(shù)理論的核心范疇得以形成。陳子昂在《修竹篇序》一文中，對“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”亦即“漢魏風骨”的提倡，進一步從美學(xué)上概括了唐代上升發(fā)展時期的審美傾向。
從中唐開始，帝國從繁榮的頂峰逐步走向衰落，迅速發(fā)展起來的中國佛學(xué)禪宗日益侵入文藝和美學(xué)的領(lǐng)域。王維號稱“詩佛”,其晚年的詩歌和繪畫被認為是禪宗美學(xué)思想的最早體現(xiàn)者，產(chǎn)生了很大的影響。佛教法師兼詩人皎然的《詩式》,把佛學(xué)思想應(yīng)用于詩歌理論，并且在標舉各種詩體時獨尊“高”“逸”,提出明顯體現(xiàn)禪宗思想傾向的“閑”“達”‘靜”“遠”諸體。
畫家張璪有關(guān)“外師造化，中得心源”的理論，也同禪宗強調(diào)“心”的作用有聯(lián)系。晚唐司空圖的《二十四詩品》更為集中和鮮明地表現(xiàn)了禪宗的深刻影響，更加成功地把禪宗的思想傾向化為一種審美的理想和境界，標志著晚唐美學(xué)的重大轉(zhuǎn)變。此外五代山水畫家荊浩的《筆法記》對張僧繇、李思訓(xùn)、吳道子等名流皆有微辭，而獨推崇王維、張璪的創(chuàng)作“真思卓然，不貴五彩”,也表現(xiàn)了禪宗在美學(xué)中造成的影響。
張彥遠在理論上的貢獻最突出的一點，就是他構(gòu)建了一個完整的藝術(shù)史論的邏輯體系。他在前人有關(guān)繪畫品評與著述的基礎(chǔ)上，對繪畫史的框架進行總體構(gòu)思，以史傳為經(jīng)，以品評為緯，編織出《歷代名畫記》宏大的藝術(shù)史體系。謝赫、李嗣真、張懷瓘的畫品《畫斷》，是以品帶史，品評作品及區(qū)分品次高低是其主要任務(wù)，朱景玄《唐朝名畫錄》史品結(jié)合，增加了敘述畫家故事與畫家小傳的內(nèi)容，向獨立的藝術(shù)史邁進了一大步，但全書仍限制在神妙能逸的品第框架內(nèi)。《歷代名畫記》則以史傳為主，兼及品評鑒藏。因此，張彥遠的藝術(shù)史論意識是強烈而又自覺的。
張彥遠在這部著作中明確論述了繪畫的功能，即教育娛樂功能。“夫畫者， 成教化、助人倫，窮神變，測幽微'(《敘畫之源流》) 。張彥遠認為繪畫能夠幫助人倫道德的建立，窮究鬼神的變化，測探微幽奧妙的事物。張彥遠在《歷代名畫記》中，引用了陸士衡的原話“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香?！? 《敘畫之源流》)利用繪畫對統(tǒng)治階級的豐功偉績進行大肆宣揚，對其政權(quán)的鞏固是有積極作用的。漢代的有烈有勛之臣，皆登于麟閣，唐代也是如此?！按嫘巍?是繪畫區(qū)別于其它藝術(shù)門類的特殊功能?！坝泜魉詳⑵涫?，不能載其容，贊頌有以永其美，不能備其像，圖畫之制，所以兼之也。'因此，“宜物莫大于言，存形莫善于畫?！?《敘畫之源流》)繪畫既可以“敘其事”，“永其美'又可以存其形。
而張彥遠提出這一點，是基于唐代學(xué)術(shù)思想的影響。在唐朝，文人士大夫們信奉儒家的經(jīng)學(xué)，儒家思想是歷代中國思想之主流，而儒家思想則以經(jīng)學(xué)為中心。中國經(jīng)學(xué)，在兩漢時，有所謂的今文家和古文家的對立。到了東漢晚期，大儒鄭玄，始把它綜合為一。到了東晉以至南北朝，又因種種關(guān)系，而演為南學(xué)和北學(xué)之爭。至隋有統(tǒng)一趨勢。到了唐太宗時，才命孔穎達、顏師古等，從事統(tǒng)一經(jīng)學(xué)的工作。唐太宗為了統(tǒng)一經(jīng)說，將諸經(jīng)正義頒發(fā)全國，張彥遠做為士大夫階層的一員，遵循儒家思想是必然的。他關(guān)于繪畫功能的論述，也繼承了儒家學(xué)派的觀點。
張彥遠在《歷代名畫記》中，不是像法家那樣把繪畫簡單地做為統(tǒng)治階級的工具，而是揭示了繪畫的多功能，這是張彥遠在繪畫理論上的一大貢獻。再則，他認為：“圖畫者， 所以鑒戒賢題，怡悅情性，若非窮玄妙于意表，安能合神變乎天機?！? 《歷代名畫記》卷六)這是說，盡管繪畫有多種功能，但都必須通過審美心理活動來實現(xiàn)。因此，“不知畫者， 難可與論”。這些精辟的論斷，可以說是前無古人。
在藝術(shù)批評上，張彥遠也有獨到見解。他在系統(tǒng)闡釋了謝赫“六法'的基礎(chǔ)上，融匯六法之精神，創(chuàng)建了自己獨特的畫品體系。在《歷代名畫記》卷二《論兩體工用拓寫》中，他提出了“五等”：自然、神、妙、精、謹細。其中“自然者”為上品之上。這與晚唐時期，社會動蕩，政治凋敝，儒道佛三家多有融合，隱士逸人大多遁跡山野的社會背景不無關(guān)系。'神者”為上品之中，“妙者”為上品之下，“精者'為中品之上，“謹而細者'中品之中。這一品評鑒識標準的提出真實的反映了當時的美學(xué)思想。雖然他所提出的標準不免受到個人主觀意愿的支配，但是對當時鑒賞藝術(shù)作品是具有指導(dǎo)意義的。即便是在今天也還是具有一定的參考價值。
張彥遠在《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》中寫到：'遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦。凝神退想，妙悟自然.物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所謂畫之道也?！?strong>這里提出了一個重要的美學(xué)命題就是“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”。
這十六個字包含了極為豐富的內(nèi)容?！澳皴谙?,說明審美活動既是審美主體精神的高度集中，同時又是審美主體想象的高度活躍。這兩者是相輔相成的?！懊钗蜃匀弧敝冈谧鹬乜陀^規(guī)律的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮藝術(shù)想象的創(chuàng)造功能。順應(yīng)、改造、超越自然，使主客觀相符合，使自然更趨完美?！拔镂覂赏?乃是指在藝術(shù)創(chuàng)造鑒賞過程中?？陀^與主觀，客體與主體交融，互滲的美學(xué)境界。雙方你中有我，我中有你。
“離形去智'大意是指：脫去僵硬的形式和板滯的內(nèi)容，不刻意描繪形貌，不拘泥于心智，所謂“離形存形，去智存智'?！半x形去智'充滿了辯證意味，它追求的是自然而然、渾然天成的圓美之境界，是追求思想內(nèi)容與藝術(shù)形式的和諧統(tǒng)一。 從張彥遠對審美主體的要求來看，他顯然受到老莊美學(xué)的思想影響，是老子'滌除玄鑒'、莊子“心齋”、'坐忘”等美學(xué)命題的進一步充實和發(fā)展。
張彥遠還提出了“立意'之說與“意在筆先、畫盡意在”。中國畫重視藝術(shù)家的主觀意識。意，是中國古典美學(xué)的重要范疇之一。人們常圍繞著“意”',談?wù)摗耙饩场?、“意氣”、“意象”。在中國繪畫史上張彥遠首創(chuàng)“立意'之說，并結(jié)合用筆對立意作了明確的表述：“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣、形似，皆本于立意，而歸乎用筆?！毖刂傲⒁?之說，張彥遠提出了“意在筆先，畫盡意在'這一著名論說。在卷二《論顧陸張吳用筆》中說到：'顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！币庠诠P先”意思是說筆與意的關(guān)系是意在筆先，畫家的立意思想指揮用筆，筆是為表達畫家思想和塑造形象服務(wù)的。畫之前，要把握全局，一氣呵成，古人所講“胸有成竹'，正是此意。而“畫盡意在'則是指筆墨上的含蓄，這含蓄與內(nèi)在美也正是中國畫的一大特點。
在繪畫色彩上，張彥遠提出“運墨而五色具”，以水墨代替青綠著色。唐代山水畫的一個重要發(fā)展，是以水墨代替青綠著色。這種變化。在美學(xué)上有重要的意義。這在某種程度上意昧著山水畫的基本性格與老莊思想的一致性。按老莊的美學(xué)思想來看，萬物本源歸結(jié)于“道”，“道”是“樸素”的，是無形無色的，它通過氣化方式創(chuàng)造了有形有色的自然萬象。這正是張彥遠說的“陰陽陶蒸.萬象錯布'。水墨的顏色是單純樸素的，它以“無色”蘊含著“有色',即所謂“運墨而五色具”,這也正應(yīng)和了《易經(jīng)》中對有無之間的變易美的闡釋及老子“有無相生”的哲學(xué)觀點。老，莊美學(xué)和《易傳》美學(xué)認為，天地萬物之所創(chuàng)并非人有意為之，而是一個自然無為的過程所以他說如果“意在五色”，用丹綠的顏色涂草木，用鉛粉的顏色涂云雪.這都是人為的對自然的巧飾，就背離了“自然無為'，所以說“物象乖矣'。而水最這種獨特的藝術(shù)語言最能體現(xiàn)物象的自然本性。老、莊美學(xué)和《易傳)美學(xué)還認為，創(chuàng)化天地萬物的過程是一種神妙莫測的狀態(tài)。即張彥遠所說的“玄化亡育，神工獨運'。水墨這種藝術(shù)語言最能深刻映含“玄化”的狀態(tài)。
水墨代替青綠著色這一變革將中國的美學(xué)品格和意蘊充分展現(xiàn)出來，也將老莊美學(xué)和《易傳》美學(xué)所提及的相關(guān)的哲學(xué)范疇充分表現(xiàn)出來了，標志著將繪畫從寫實轉(zhuǎn)向?qū)懸猓瑥亩_通宋人“尚意”的新途徑.，這也是水墨代替青綠著色這一變革的重要意義之一。
張彥遠在《歷代名畫記》中提出“書畫同體論”同樣影響深遠。他在《歷代名畫記》中開門見山地說：“是時也，書四同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形、故有書：無以見其形，故有畫，天地圣人之意也?！彼^“是時也”,是指倉頡之際，文字、圖畫起初皆依據(jù)自然物象產(chǎn)生、衍變，“象形”在文字的變革中起著無可比擬的重要作用，而圖畫亦是描摹物象，書、畫不僅同具最初的實用之功，而且最初的形態(tài)亦難分清界限。
首先，張彥遠在《歷代名畫記》中表現(xiàn)出鮮明、深邃的史學(xué)意識。張彥遠在著作中認為：“吾之不知，蓋闕如也。雖有不知，豈可言其有博？精通者所宜詳辨南北之妙跡，古今之名跡，然后可以議乎畫?！边@顯示出他高廣的史學(xué)視野和雄心，而他對繪畫史的整理也顯示了他擁有這方面的能力。
其次，他對中國繪畫作了不同時代的概括描述：“上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧陸之流是也；中古之畫，細密精致而臻麗，展鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備，今人之畫，錯亂而無旨，眾人之跡是也。'張彥遠的基本態(tài)度是崇尚古代的繪畫藝術(shù)，但他并不是盲目地厚古薄今，而是秉承了其一貫客觀審慎的品評態(tài)度，他對同時代的吳道子的高度評價就足以證明這一點。
再者，他為繪畫史分代的同時也提出了各時代相應(yīng)的藝術(shù)風格，從古人的意淡雅正到精致臻麗，再到煥爛求備，最后是今人的錯亂無旨，不僅奠定了日后論述繪畫風格流變史的基調(diào)，也由此強調(diào)了一種崇尚意高趣雅的文人化藝術(shù)鑒賞格調(diào)。
最后，《歷代名畫記》屬史論，有些篇章的記載可作史料考證之用，以補正史之不足。其中一些記載對于鑒別古籍文物、了解唐代佛教思想的影響程度大有裨益。
《歷代名畫記》從創(chuàng)作、欣賞、藝術(shù)接受等角度揭露了繪畫的藝術(shù)本質(zhì)，反映了唐代獨特的美學(xué)思想，是中國藝術(shù)理論史上的集大成者，這些理論，既為后來的藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作提供了借鑒意義，同時也為藝術(shù)理論研究打下了堅實的基礎(chǔ)，是藝術(shù)史學(xué)、理論學(xué)的寶貴精神遺產(chǎn)。
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