東西方文化的發(fā)展有著各自的軌跡：西方文明建立在古希臘的傳統(tǒng)之上，在思維方式上以亞里士多德的邏輯和分析為特征，求精確；而以中國為代表的東方文化則建立在儒、道、釋的傳統(tǒng)之上，在思維方式上以辯證和宏觀為特征，求思辨。
繪畫藝術(shù)上，東西方也呈現(xiàn)出不同的認(rèn)知和表達方式。西方繪畫的重要特征是：色彩服從于素描，素描服從于透視，透視建立在定點凝視的客觀視覺經(jīng)驗之上。他們的繪畫藝術(shù)基于相似性的審美理想，從原始的巖畫發(fā)端，在希臘瓶畫中覺醒，在文藝復(fù)興時成熟，以科學(xué)性、物理性為參照，并與他們選擇的蛋彩和油彩材料一脈相承。
與西方繪畫以客觀世界存在為依據(jù)，如實追視、逼真表現(xiàn)的定點透視完全不同，中國傳統(tǒng)繪畫以浪漫主義、天人合一的空間意識處理畫面，將自然界的深度轉(zhuǎn)換成平面布置式的意象空間。因此，作品的空間形態(tài)不是客觀視覺意義上的視覺經(jīng)驗再現(xiàn)，而是經(jīng)過畫家意象處理之后的重構(gòu)和組合。通常的手段是以大觀小，所謂鳥瞰式地游動觀看世界的方式：人與物同游，是移動空間的方法，屬于動態(tài)關(guān)照。作畫者居高臨下，全局在握，是全方位有時間概念在其中起作用的作畫方式――不斷生成，不斷流變，充滿哲學(xué)意味。隋唐展子虔的《游春圖》、五代荊浩的《匡廬圖》、宋代張擇端的《清明上河圖》便是。山巒重重可觀屋舍前后之具現(xiàn)，即所謂的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)的物象空間組合關(guān)系處理畫面，以行進式和大小縱橫來組織，屬于意象建構(gòu)而不是現(xiàn)場固定的照片寫真。其中流變意識與中國人認(rèn)知世界的方式緊密相聯(lián)，宋人蘇軾有詩云：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。”說的就是在觀察山勢風(fēng)光之時，中國人是全方位和動態(tài)式的。再早唐人李賀也說：“遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉。”同出此理。這種高度凝練和概括地觀看世界之方式，在中國最早陶器上的圖案分布上就有充分的體現(xiàn)，即在特定的形制和限定的范圍上表現(xiàn)連續(xù)游走的物象，呈現(xiàn)空間流動的意識形態(tài)。譬如漢代畫像磚上《官吏出行圖》、《收獲》等作品也是循此思路構(gòu)建畫面，極強的象征性和時間的流動性，屬于散落式布局，體現(xiàn)了“智者樂水，仁者樂山”游記式的浪漫情調(diào)，而松竹梅蘭四君子的花鳥畫中四季不同的景觀也可以在一幅畫面中呈現(xiàn)，更寄托了中國畫家精神性的主體意蘊，這就是時間性的流變結(jié)果，作畫者和觀者并不覺得突兀和不合情理。
游春圖 歲隋代 展子虔
中國人對待自然的態(tài)度是包容與和諧：寄情自然，隨遇而安。由此產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)的山水畫，與西方風(fēng)景畫以客觀真實為第一的衡量標(biāo)準(zhǔn)有很大差異。老子《道德經(jīng)》說，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，西漢董仲舒提出“天人合一”的理論，更直接影響了六朝以來的山水畫的發(fā)端，魏晉以來，山水畫作為具有獨立語言的特殊性形式，走向有思想的士大夫階層，成為對自然認(rèn)識觀的載體。因此，與西方人的風(fēng)景畫在內(nèi)涵上有諸多區(qū)別。東晉時期顧愷之提出最早的構(gòu)圖理論：“置陳布勢。”如同將軍指揮千軍萬馬式的陣地布置，是服從于畫面的組合性而不是符合相似性的創(chuàng)作方法。為了與此手法相一致，中國畫家在對待對象和空間關(guān)系時將形色和光影減到最低程度，與東方人浪漫、詩情的秉性一脈相承，以更為輕松、自由的方式看待世界，將畫面達到理想的最佳美感配置，是宏觀和大一統(tǒng)的時空觀念在起主導(dǎo)作用。
因此，流變，此乃中國傳統(tǒng)繪畫時空觀最真實的寫照。
這種山水畫游動式的時空觀在古代中國人物畫室內(nèi)景的處理上也常有呈現(xiàn)。比如手軸長卷，邊展邊看，觀者與畫家同游。“時空”在畫家的帶領(lǐng)下變得豐富多彩、撲朔迷離，并不像西方風(fēng)景畫一目了然。在展看的過程中作者、藏家與觀者互動，充滿動感和神秘感，在時間的流逝中觀者也與畫家同感四季交替、空間交疊。比如五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》和周文矩的《重屏?xí)鍒D》等，將人物安排在一個具有象征性的虛擬空間之中，突破現(xiàn)實場地的約束。正因如此，中國畫有很強的平面性，線型墨色乃至大小空白的分布都有在平面相互配置的功能，詩書畫印非常協(xié)調(diào)地成為畫面結(jié)構(gòu)的一部分，同時起到調(diào)整平面關(guān)系的作用，呈現(xiàn)筆墨和裝飾之美。
中國人的這種空間流變意識，我們從書法的角度也可以得到旁證。漢字的構(gòu)成方式也是平面組合型的，部首、偏旁等筆畫屬于間架結(jié)構(gòu)，如同房梁屋棟，充分具備平面排列上的審美需要。比如均衡對稱、對比呼應(yīng)、搶擋讓步等。所謂永字八法，在橫豎撇捺之間構(gòu)成了字在空間上的豐富性，而通篇的連接，字與字、行與行、筆墨的干濕之間又形成了全局的流變意識。一方面在平面性中具有節(jié)奏氣韻之美；另一方面還體現(xiàn)了層次、遠(yuǎn)近的空間之美。尤其豎式的書寫和構(gòu)圖方式與西方人的拼音、符號的橫式布局方式有本質(zhì)區(qū)別。
簡言之，繪畫的評判標(biāo)準(zhǔn)在于觀看世界的方式和角度的不同，結(jié)論也自然不同；用西方人的觀看方式（定點透視法）無法解釋中國傳統(tǒng)繪畫的時空觀；中國人看世界的方式是行進式的，流變意識在起作用，在畫面的組織上有自己獨特的方式，比如前后遮擋和平面布置等手段，與其審美、材料、技法等完全統(tǒng)一，形成了符合自身民族心態(tài)的時空觀念。不是簡單地以“散點透視”解釋得通的。我曾撰文寫過《美術(shù)術(shù)語中審美意識上的缺失》在本報上發(fā)表，但還感到言未盡意猶在，再作上文以追記。
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