試圖以西方美學標準對中國畫進行改革的努力自20世紀初的文藝革命以來一直就沒有停止過?？涤袨樘岢龅摹耙岳墒缹帪樘妗钡姆桨鸽m然因為過于荒謬而被人忽視，但還是開啟了一扇東西方藝術(shù)交流的大門?？涤袨榉穸▏嫞肛熎涑聊缬趯懸怙L氣，這并非一種藝術(shù)上的否定，而是社會變革和文化運動的需要，體現(xiàn)了一種沖破舊有文化體系的訴求。要實現(xiàn)這種訴求，在藝術(shù)形式上進行變化顯然更容易獲得突破。康有為的說法雖然稍嫌不夠?qū)I(yè)，但其目的的明確性還是引發(fā)了近代文化史上中國繪畫尤其是山水畫的變革。
自此之后，經(jīng)過徐悲鴻、劉海粟、林風眠等人的努力，借著國家思想領域的變化之勢，中國畫創(chuàng)作大量借鑒和引用西方繪畫技法，尤其是在山水畫領域，以至于出現(xiàn)了很多新的中國山水畫畫種，并產(chǎn)生了許多藝術(shù)大家。其中獲得大眾認知和專家認可的畫家主要有李可染和黃賓虹。黃賓虹最初試圖追求一種繪畫形式上的創(chuàng)新，但他沒有能完全擺脫傳統(tǒng)繪畫的模式。而李可染卻借助西方藝術(shù)的明暗對比和龔賢傳統(tǒng)繪畫技法的衍生開發(fā)出一種嶄新的山水畫樣式，成為美術(shù)史上必然要被記住的藝術(shù)大師。李可染對山水畫空間的塊化處理使中國山水畫固有的那種空間感更加直接地表達了出來，程式化的處理使他的作品更符合時代風氣。
韓昊，北京寫生，34cm×34cm，2020
李可染對中國山水畫空間的創(chuàng)新是近代以來中國山水畫創(chuàng)作少有的重大突破。這種突破獲得成功并不完全在于藝術(shù)形式的變化和典型化，而在于李可染對中國山水畫空間的把控并沒有完全脫離中國山水畫的基本文化精神。他明白中國山水畫所追求的其實是心理空間，是不受時空限制的精神家園，它的任何藝術(shù)形式都不應該拋棄看似“平面化”的“以大觀小”“以有觀無”特征。這種“平面化”蘊含了豐富的空間變化：一方面它糅合了西方藝術(shù)的焦點透視和中國藝術(shù)的散點透視；另一方面它采用了傳統(tǒng)藝術(shù)的筆墨形式，又使之契合西方藝術(shù)的寫生標準，從而使作品充滿變化，顯得平淡而豐富、簡約而變化。這種變化在他的著名作品《月牙樓》中就可以看出：月牙樓是桂林七星公園的一個景點，本來在山腳下，在畫面中它卻處于山腰上。李可染用移步換景之法將不同地方的景點放在一起，打破了真實景點的空間，使作品空間增加了深度和厚度，在對比中更能顯現(xiàn)桂林山水的寧靜和秀美，從而實現(xiàn)了從自然空間向畫面空間的轉(zhuǎn)化。但是，從自然空間向畫面空間轉(zhuǎn)化并不是藝術(shù)追求的最終目標。我們應該將空間轉(zhuǎn)化的最終追求設置在精神的自由空間里，使之與中國山水畫的傳統(tǒng)審美觀契合。中國山水畫不追求自然的真實個性而追求情感的真實性。它既有平面層次空間的建設，也有三維透視空間構(gòu)建，在追求平面化的同時又蘊含了時間和空間的綿延。這在古代哲學中是一種“由技入道”的途徑。正是這種不斷的向“道”之心，才使中國山水畫的空間從“實”到“虛”，從“近”到“遠”，最終完成從“個體”到“本體”的藝術(shù)轉(zhuǎn)變，衍生出無限空間。這就是中國山水畫空間完全不同于西方藝術(shù)空間的根本原因。我們并不把山水畫單純作為一個技藝，而是把它上升到可以引導我們進行文化領悟的層面。同時，從事山水畫創(chuàng)作的人自然推崇文人畫，因為只有文人才有能力通過具體的技藝實踐把現(xiàn)實的空間虛化為精神的空間。
韓昊，吳哥窟印象，34cm×38cm，2022
我們說中國山水畫的空間是一種帶有平面意識的空間，平面意識又因為特殊的文化意識的注入而產(chǎn)生了變化，尤其是通過三遠—高遠、深遠、平遠這種傳統(tǒng)藝術(shù)技法使平面具有了三維性，并具有了向四維空間延伸的可能性。因此，“遠”是中國式的節(jié)奏變化，是通往空間意識和構(gòu)成空間的途徑。從上述特殊的審美角度，我們可以產(chǎn)生對中國山水畫空間變化的無限遐思。
一、中國現(xiàn)代山水畫空間的多元性
當我們試圖拋棄傳統(tǒng)山水畫空間概念，希望借助西方繪畫的空間理論來構(gòu)筑中國現(xiàn)代山水畫空間的時候，社會環(huán)境、人文認識、材料和技法等諸多方面的不同造成了我們的理論和實踐難以實現(xiàn)完美的統(tǒng)一，以致山水畫空間的營造實踐顯得過于生硬或者怪異，從而令中國觀眾不能接受，甚至產(chǎn)生抵觸，更別說要達到古人說的“可以觀”“可以游”“可以居”的境界了。這是我們遇到的一個難以逾越的障礙。在繪畫實踐中，我們往往連三維空間乃至二維空間都無法營造出來，更不用說指望這樣的繪畫作品引導我們?nèi)ラ_啟一個四維的精神世界了。
為此，我特別提出一個“觀”字。中國山水畫的空間一直是重復、疊加的，同樣節(jié)奏和韻味的筆墨構(gòu)成可以在同一個平面里不停出現(xiàn)，營造一種和諧的秩序感。中國人對精神世界的追求有一種不可遏制的欲望，正是這種欲望促使中國現(xiàn)代山水畫的空間由多元逐漸回歸一元，即四維空間的延伸。也就是說，現(xiàn)代文化精神要求藝術(shù)家在創(chuàng)作時做到藝術(shù)至上，這與傳統(tǒng)藝術(shù)家的精神自由并沒有本質(zhì)區(qū)別。任何中國畫作品，無論是古代作品還是現(xiàn)代作品，在展示給觀眾的時候，都會重視引導和指示作用。繪畫作品不僅在藝術(shù)方面要充分展現(xiàn)魅力，在內(nèi)容和思想方面還要明確地為我們提供一個清晰和嶄新的文化發(fā)展、道德完善的思路。這就需要現(xiàn)代山水畫的創(chuàng)作者在創(chuàng)作作品時，時刻要把“觀”的精神注入作品。
韓昊，北山，216cm×144cm，2021
“觀”是一種被動性的自省，或者至少是因為被動而產(chǎn)生的主動性自覺。可以說，“觀”在藝術(shù)領域具有非常深刻的探討意義，只是現(xiàn)代山水畫家過多地把注意力放在觀眾層面、市場層面，這種認識主要還是受到了西方繪畫理論的影響。如果我們真正尊重大眾的選擇，就應該理解到他們的獨立意識必然會針對我們的作品進行獨自的解讀。20世紀中葉，藝術(shù)界出現(xiàn)了反對乃至淘汰中國畫的思潮，其中有人就把淘汰中國畫的理由定為中國畫不實用，不適合群眾游行的需要。將中國畫當成一種宣傳斗爭工具在實踐方面抹殺了中國畫的空間精神，是一種毫無本土文化精神的“觀”，是一種完全基于西方繪畫理論和文化精神的“觀”。雖然這種“觀”可以流行一時，但隨著中國文化精神的自我恢復和中國傳統(tǒng)文明的復興，我們必然會拋棄這種比較片面和不符合國情的藝術(shù)理論。
我們要走中國的藝術(shù)道路，讓藝術(shù)品體現(xiàn)中國的文化精神。我們不能打著“文化復興”的旗幟去摧毀文化，這種方法對外國人來說很正常。例如高居翰、方聞等西方美術(shù)學者試圖用西方文化的手術(shù)刀來解剖中國藝術(shù)，使本來完整的中國藝術(shù)本體變成零散的個體，然后在這些個體中找出永恒的文化意義，當然最好是符合西方文化精神的意義。對他們來說，這種做法很自然，因為材料主義和科學主義結(jié)合的過程就是一種更加極端的學究態(tài)度。高度的學術(shù)追求往往把精力集中在“術(shù)”上，而忽略了同樣重要的“學”，所以他們的結(jié)論往往顯得有些見木不見林。
韓昊，桃源仙夢之一，240cm×200cm，2021
我很理解中國現(xiàn)代山水畫的實踐者最初為什么會借助色彩、構(gòu)圖乃至內(nèi)容、主題來表達他們的空間概念。他們需要先有一個創(chuàng)意，然后去拉贊助，最后蓋房子。這跟古人先有了足夠的積累，然后慢慢蓋房子，在蓋房子的過程中還能不斷進行設計的優(yōu)化完全是兩個方向。雖然我們說這是一個時代特有的風氣，但不得不說現(xiàn)代山水畫的空間往往因為創(chuàng)意而受到關注，同時也因為藝術(shù)家的實踐性和體悟的不足，藝術(shù)語言缺乏足夠的說服力。這是當前中國現(xiàn)代山水畫空間多元化的弊端。我們必須尋找一條道路，把這種多元化歸于一個文化精神，營造出一個四維的精神空間。
要完成這個任務，顯然需要“觀”照自性，發(fā)現(xiàn)那個本質(zhì)不變的精神，使之來駕馭我們的藝術(shù)創(chuàng)作。
二、中國現(xiàn)代山水畫空間的平面裝飾性
中國山水畫空間的平面性趨勢實則更有利于中國畫家的情感表達。因為中國畫家不需要特殊的學識，只要手從心，以筆墨、點線來表達情緒就可，而不需要所謂的基礎技巧。這種基礎技巧往往會限制我們的精神活動，以致大多數(shù)學習者會逐漸陷于一種思維定式，最終導致藝術(shù)標準化的后果，這是當下中國山水畫空間創(chuàng)作的最大問題。從這個角度看，當下我們重新審視中國山水畫空間的平面化就顯得十分有意義。因為從平面的裝飾性入手，往往很容易就讓藝術(shù)家尋找出一條可以營造空間的道路。
我一直認為中國山水的平面空間不是由單純的平面構(gòu)成，不可以通過簡單的構(gòu)圖和色彩就能搭配出一個令人詫異的空間。中國畫家對山水畫空間的營造更加注重多維流動的自由空間的疊加和空間本身的詩意所在。傳統(tǒng)山水畫更注重的是意境的延伸，而這一點在現(xiàn)代山水畫空間的營造中一樣非常重要。相對于古人，我們不缺對物質(zhì)的追求，我們?nèi)狈Φ氖且环N淡定的知止態(tài)度。只有安定下來，我們才可以去發(fā)現(xiàn)和探索精神世界。關于多維流動空間和詩意空間，我們需要進行一些有意義的探討。
韓昊，空故納萬境之一，90cm×96cm，2022
這里使用的“多維流動空間”這個概念，實在是傳統(tǒng)繪畫理論中“移步換景”別有意義的闡釋。所有空間的疊加在現(xiàn)代山水畫空間的營造中是一個非常普遍的手法。我們需要打破不同的空間限制，使所有的空間疊加在一個平面之中。所謂“多維空間的疊加”不是已有因素的簡單疊加。類似于古代仕女旁出現(xiàn)一個現(xiàn)代記者、一幅古代山水畫中出現(xiàn)小轎車這樣粗糙的對比，不僅沒有什么時空疊加帶來的沖突感，反而流露出一種造作的習氣，不值得推廣。在進行多維流動空間疊加的過程中，中國現(xiàn)代山水畫藝術(shù)家對每個時空的代表因素的選擇和提煉是非常重要的，它決定了藝術(shù)家的水平和藝術(shù)品的最終品位。
在這里需要進一步討論詩意空間的營造。王國維在《人間詞話》里說：“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。”藝術(shù)何嘗不是如此？現(xiàn)代山水畫藝術(shù)家不僅需要承擔當代文化精神的闡釋責任，還要體現(xiàn)當代文化精神的高格調(diào)，為大眾創(chuàng)作出具有詩情畫意的作品，而不是一味地追求“黑、怪、亂、丑”，嘩眾取寵于社會或者市場。我們需要什么樣的文化精神？我們要體現(xiàn)什么樣的價值觀？這兩點在任何時代都要清晰地表達。
三、中國現(xiàn)代山水畫空間的常形、常象
我們現(xiàn)在所講的常形、常象是指作為繪畫藝術(shù)語言的符號。對于一個藝術(shù)家來說，使用什么樣的藝術(shù)符號對自己藝術(shù)空間的設置非常重要，就像一間空蕩蕩的房子里要如何布置家具一樣。藝術(shù)家往往都有一套自己的藝術(shù)語言，不可能完全追求標準、統(tǒng)一模式。藝術(shù)的魅力本來也就在于此。
蘇東坡在《凈因院畫記》中說：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形。至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。”又說：“常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。”這里的“常形”指的是事物的外部形態(tài)，即類似于事物的剪影。蘇東坡曾經(jīng)做了個實驗，用燭光在墻上照出一個人側(cè)面的影子，外人一眼就可以看出是誰。這就說明雖然“常形”可以有變化，但也不應該過于變形，它總還是有自己的本質(zhì)規(guī)律。雖然畢加索畫的人物往往五官錯位，給人一種扭曲的感覺，但涉及每一個細節(jié)的描寫，他又必須考慮線條和形式的必要性。所以，雖然他的藝術(shù)符號很抽象，卻沒有擺脫基本的規(guī)律。在現(xiàn)代山水畫空間營造的過程中，雖然我們可以超越時空的限制，但也不應該完全忽視自己的藝術(shù)符號，完全進行一種無意識、無理智的營造。
李可染的藝術(shù)符號有比較抽象的山形和清晰、強烈的黑白對比，類似于木刻的樹形和長長的留白瀑布，這些藝術(shù)語言將他的畫面分割成幾個大塊，從而使他的畫面顯得厚重而結(jié)實、簡單而豐富。他的這種語言符號獲得了很大的成功，可以說是現(xiàn)代山水畫發(fā)展的一座里程碑。至少在我看來，他是將中西藝術(shù)形式結(jié)合得比較成功的佼佼者。賈又福繼承了李派山水明暗對比的手法，只是將桂林山水轉(zhuǎn)換成西北高原的景致，將黑白轉(zhuǎn)化為更加豐富的顏色對比，也構(gòu)造了自己的藝術(shù)語言。盧禹舜的山水也具有明顯的現(xiàn)代山水符號，他對文化和視覺沖突空間的營造往往出乎人們的意料。從這個角度看，盧禹舜的作品也具有十分典型的現(xiàn)代特色。
韓昊，桃源仙夢之二，100cm×245cm，2022
我的繪畫創(chuàng)作也比較注意自己的語言樣式?；谧约旱男郧楹屠斫?，我對空間的營造往往要借助特殊的藝術(shù)符號來表現(xiàn)夢境般的世界。童真應該屬于所有的人，只是所有的人因為太多的事物而分心，忘記了我們最終需要的是什么樣的世界。在我的世界中，常形、常象往往具有自己的一種文化精神，比較傾向那種夢幻的色彩：各種顏色的小鳥代表我的靈魂；鹿表明一種生活態(tài)度；山或清晰，或模糊，體現(xiàn)現(xiàn)實對我的影響；花草樹木都有自己的姿態(tài)，闡釋我需要面對的事物。在所有的剪影中，那個小人往往就代表著我自己，我需要把自己安置在一個什么樣的世界里，完全取決于這些藝術(shù)符號的組合。當然，顏色也有自己的意義。我比較喜歡黑色、綠色和紫色，黑色比較純粹，綠色顯得單純，紫色喻示夢幻。因此，我對世界的理解就在于一種模糊和清醒之間：或一切都如夢幻，最終歸于虛無；或者一切又那么清晰，需要認真對待。有時我也喜歡用明黃色，主要是為了加重構(gòu)成色彩的反差，使觀眾對光的感覺更直接、更純粹?？傊瑥暮诎抵型赋龉饷?，從色彩中透出純粹。
無論繼承還是創(chuàng)新，對藝術(shù)符號的提煉都因人而異。畫家應該根據(jù)自己對現(xiàn)代社會、文化的理解而選擇那些可以闡釋自己思想的符號，使之能充分地在一個有限的平面空間里營造出一個完美的世界。
當然，我個人還需要進行進一步的提煉，尤其是將具體的藝術(shù)符號進行進一步的抽象，使之具有典型意義，又具有高度的審美性。這是所有藝術(shù)家的理想，為歷代書畫大師所追逐。
（文/韓昊）
（來源：書畫世界雜志）
畫家簡介
韓昊，1982年出生于哈爾濱。2001年考入中央美術(shù)學院國畫研究院（本科、山水畫專業(yè)），2005年畢業(yè)，獲學士學位。2005年考入中央美術(shù)學院國畫研究院（碩士研究生、山水畫專業(yè)），2008年畢業(yè)，獲碩士研究生學位，師承姚鳴京教授。2008年考入中國藝術(shù)研究院研究生院（美術(shù)博士研究生），師承盧禹舜教授。2011年畢業(yè)獲得博士學位，同年分配到中國藝術(shù)研究院工作?，F(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國藝術(shù)研究院中國畫院二級美術(shù)師，出版多本個人畫集和專著。李可染畫院特聘畫家，作品入選全國第十一，十二屆全國美展，入選第四屆，第五屆青年美展。
聯(lián)系客服
