清代三百年間林林總總的繪畫，經(jīng)歷了時(shí)間之流的無情沖刷，多數(shù)泥古、平庸之作，雖留下蒼白的印痕，卻失掉了生機(jī)。僅少數(shù)富有個(gè)性的畫家所創(chuàng)造的作品，才可能以其藝術(shù)的穿透力，超越時(shí)空的限制，以獨(dú)特的面貌，吸引著現(xiàn)代畫家、理論家的注意和研究興趣。程邃，是清代少數(shù)有創(chuàng)造性、獨(dú)特性的畫家之一。他以篆刻名世，于繪畫只是“鐫刻之暇，隨意揮之”。在他的藝術(shù)經(jīng)歷中，篆刻的位置列于繪畫之先。程邃一生作畫不多，傳世作品尤少，盡管如此，其存世作品中具有獨(dú)特形式的數(shù)幀，亦足以構(gòu)成程邃山水畫系列的獨(dú)特面貌。
程邃山水畫面貌的獨(dú)特性，表現(xiàn)在兩個(gè)突出方面：筆墨的獨(dú)特風(fēng)格和構(gòu)圖的獨(dú)特樣式。程邃的筆墨受倪瓚影響較深，以渴筆作畫，追求古拙、荒寒之趣，其難能之處是將元人渴筆法推向了極致。歷來論者皆認(rèn)同“潤(rùn)含春澤，干裂秋風(fēng)，惟穆倩得之?！睆乃囆g(shù)衍化的角度看，程邃的筆墨屬于他那個(gè)時(shí)代，更只屬于他個(gè)人，是特定時(shí)代中畫家心境、素養(yǎng)的物化形態(tài)。欣賞和品味這種獨(dú)特的筆墨情趣，會(huì)令人不焦不燥，平和而沖淡，然而重復(fù)和模仿已沒有任何價(jià)值。
關(guān)于程邃獨(dú)特風(fēng)格的筆墨，古今多有論述。本文試從筆墨之外，來探究程邃山水畫更具穿透力的層面：獨(dú)特的構(gòu)圖樣式。程邃存世作品中有一類，基本沿用傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖樣式，從這類作品可以看出他深厚的傳統(tǒng)根基和此后變革的軌跡。另一類基本屬于程邃獨(dú)創(chuàng)的構(gòu)圖樣式，這類作品才是程邃藝術(shù)魅力之所在，以《亂石流泉圖》（安徽省博物館藏），《千巖競(jìng)秀圖》（浙江省博物館藏）等作品為代表。這類作品非常切合現(xiàn)代人的審美情趣，研究程邃將以這類作品為重點(diǎn)，分析它形成的文化情境，以對(duì)傳統(tǒng)山水畫在現(xiàn)代的發(fā)展給以啟迪。
審視程邃具代表性的山水畫，將會(huì)發(fā)現(xiàn)其作品獨(dú)特性的幾個(gè)層面。1、獨(dú)特的視角；程邃的山水畫，多取材于故鄉(xiāng)黃山、新安江一帶風(fēng)景。作為新安畫派的同鄉(xiāng)、同道，他的山水畫無疑會(huì)受到新安畫派的影響。然而，程邃以獨(dú)特的視角作為發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的起點(diǎn)，建構(gòu)起對(duì)自然山水大取大舍的眼界和整體把握的襟懷。他往往將中景拉作近景，以特寫手法加以放大，布置在畫面上。一塊巨巖，或橫臥，或矗立，占據(jù)畫面五分之四的空間。這種獨(dú)特的視角和手法，打破了宋元以來，山水畫一層近樹，二層重巒疊嶂，三層遠(yuǎn)山的恒定程式。程邃繪畫風(fēng)格的形成稍晚于新安畫派，而他所創(chuàng)造的獨(dú)特樣式，既不同于新安畫派諸家，又為程邃之前山水畫史上所鮮見。2、強(qiáng)烈的整體意識(shí)：程邃山水畫中的形象，以大勢(shì)大塊統(tǒng)攝全局，免去細(xì)碎，像漢代霍去病墓前的石刻一樣，雄渾而強(qiáng)撼。程邃典型作品中呈現(xiàn)的獨(dú)特藝術(shù)處理，表現(xiàn)為視山石的紋理、林木的結(jié)構(gòu)、屋宇的形體等，皆為畫面整體的構(gòu)成部分。它們不是各自孤立的存在，而是充實(shí)于畫面大勢(shì)、大塊之中并使其豐富的素材。這種充實(shí)是統(tǒng)一而有機(jī)的融合，不是填塞和拼湊。經(jīng)過其匠心熔鑄的山水整體形象，具有不同尋常的量感，構(gòu)成強(qiáng)烈的視覺沖擊力和張力。歷代山水畫家中，不乏有精于一山、一水、一樹的局部描繪者，然終因缺乏駕馭整體的才能，畫面顯得松散、細(xì)碎而小氣，以致失卻價(jià)值而湮于藝海。3、平面構(gòu)成意識(shí)：西方古典繪畫，恪守焦點(diǎn)透視的近大遠(yuǎn)小原則，以制造虛幻的空間。我國(guó)山水畫從一開始就追求“外師造化，中得心源”的美學(xué)原則。程邃的山水畫是在這樣豐厚的土壤中生成的，它具有東方的智慧和東方藝術(shù)精神。程邃和漸江是同鄉(xiāng)?，F(xiàn)代人審視他們的山水畫，從作品中可以看出都暗含某些現(xiàn)代平面構(gòu)成因素。但程邃和漸江是沿著不同的兩極發(fā)展的。漸江對(duì)自然的重構(gòu)，更多是分析的，他將山石分析成大小不同的各種矩形，再像建筑一樣，依設(shè)計(jì)者的意愿進(jìn)行組裝。程邃對(duì)自然的熔鑄，更多是綜合的，他運(yùn)用“以大觀小”的視覺思維和東方古老的平面構(gòu)成意識(shí)，使自然的遠(yuǎn)近關(guān)系轉(zhuǎn)換為畫面的層次關(guān)系；使用筆的結(jié)構(gòu)關(guān)系轉(zhuǎn)換為肌理形式關(guān)系；使物理關(guān)系轉(zhuǎn)換為審美關(guān)系，再鑄造他山水畫的整體面貌。程邃的代表性作品，突破了自然山水的限制，關(guān)注畫面的形式美感而著意于平面上的分割和布置。
藝術(shù)中的獨(dú)特性，是人生命創(chuàng)造本性的精神物質(zhì)化，是藝術(shù)家對(duì)舊形式厭倦，對(duì)新形式渴求而始終追尋的彼岸世界。獨(dú)特的視角、整體意識(shí)和平面構(gòu)成意識(shí)，暗合著現(xiàn)代意識(shí)，是此造就了程邃山水畫的獨(dú)特性。程邃的山水畫脫胎于古人，他同時(shí)悄悄地更新著山水畫創(chuàng)作的觀念?？上?，從他典型作品中流露出的他的繪畫觀念，并沒有引起同時(shí)代和后代更多的注意和闡發(fā)。由于當(dāng)時(shí)資訊的原始狀態(tài)，他的作品也未能影響更多的人。而他作品中萌生的某些現(xiàn)代意識(shí)，他自己也沒有能貫徹始終。歷史背景和文化氛圍決定，程邃終于成就不了大氣候。中國(guó)山水畫歷數(shù)千年，沒有出現(xiàn)過大起大落的變化，而以穩(wěn)定的形式經(jīng)由一代又一代畫家延展著。發(fā)人深思的人類文化現(xiàn)象，在地球的另一端演示著，晚于程邃200多年的塞尚，由于他繪畫中的新因素，竟引起了一場(chǎng)繪畫革命，從而使西方繪畫由古典形態(tài)走向了現(xiàn)代。
程邃繪畫藝術(shù)中的現(xiàn)代意識(shí)，并不是外加在他身上虛幻的光環(huán)，它的萌生和閃現(xiàn)是東方藝術(shù)特質(zhì)和東方智慧的升華。東方特有的書法、篆刻中形成的古老平面構(gòu)成意識(shí)，是孕育、引發(fā)程邃藝術(shù)頓悟和變革之因。從“書畫同源”之理推出篆刻對(duì)程邃繪畫的影響，無疑是符合藝術(shù)規(guī)律并切中事物的內(nèi)在邏輯。只是人們多論述篆刻對(duì)其藝術(shù)局部——筆墨的影響而沒有看到篆刻對(duì)程邃整體繪畫觀念的影響。
平面構(gòu)成意識(shí)，深蘊(yùn)在東方古老的藝術(shù)之中。甲骨文是先民刻制的最早印跡。廣義地看，雕刻史和文字史屬同步發(fā)生，同樣久遠(yuǎn)。文字生于具象，成于抽象。橫、豎、斜、方、圓、轉(zhuǎn)，歸納成為點(diǎn)和線，并由此構(gòu)成東方特有的書法藝術(shù)。點(diǎn)、線意識(shí)和文字排列、組合意識(shí)，又是構(gòu)成篆刻的基本范疇。篆刻受外形式的制約，只能在方寸之間，去創(chuàng)造萬千氣象。黃賓虹認(rèn)為：“一印雖微，可與尋丈摩崖、千鈞重器同其精妙?！弊趟囆g(shù)發(fā)展至漢代，進(jìn)入鼎盛時(shí)期。印章藝術(shù)中融入了書法的抽象精神，進(jìn)一步強(qiáng)化了點(diǎn)線、方圓、疏密、粗細(xì)、增減、挪讓、呼應(yīng)、穿插以及紅與白的形式因素，更自覺地追求平面上的變化、對(duì)比和諧調(diào)。漢印中還出現(xiàn)青龍、白虎、朱雀、玄武（即龍虎鳳龜）的形象，稱四靈?。灰灿幸匀宋?、車馬、魚雁、鳥獸等入印的，稱生肖印或圖畫印。印章的局限性和特殊性決定，以形象入印，只得取消立體和平面關(guān)系，而尋求新的平面造形的手法。無論以文字入印，或是以形象入印，都必須研究平面上的布置，即平面上的分割、排列與組合。可以說，正是從篆刻學(xué)中形成了中國(guó)特有的古老而純粹的平面構(gòu)成的美學(xué)原則。而制印經(jīng)驗(yàn)中的“分朱布白”，“知白守黑”，“疏能走馬，密不容針”等，充分體現(xiàn)了東方古老的平面構(gòu)成意識(shí)和智慧。
潘天壽先生曾指出，研習(xí)分朱布白與字體縱橫交錯(cuò)之配置，以及印面上氣勢(shì)之迂回，精神之樸茂，風(fēng)格之高華等，與書法、繪畫之原理則全同?！皶鴱挠∪?，印從書出”是對(duì)鄧石如的評(píng)價(jià)，如將其改動(dòng)一個(gè)字，為“畫從印入，印從畫出”，借來作為對(duì)程邃的評(píng)價(jià)，同樣十分切合，同時(shí)也說明了畫與印的密切關(guān)系。程邃博學(xué)多能，詩文、書畫、篆刻等均有很高造詣。他與明末清初著明戲劇理論家李漁、大學(xué)者朱彝尊交往甚篤，受明末書法家黃道周器重，與畫家龔賢為白頭交。程邃于篆刻，被公認(rèn)能自立門戶，起到了承前啟后的作用，并開創(chuàng)了徽派的新局面。憑程邃的深厚修養(yǎng)和特殊心境，達(dá)到將繪畫與篆刻兩種藝術(shù)內(nèi)在的融會(huì)貫通，應(yīng)在常理之中。作為一位有創(chuàng)意的篆刻家，分朱布白的平面構(gòu)成意識(shí)深深地沉潛于程邃藝術(shù)感覺之中，從而使他沿著“畫從印入”之途，創(chuàng)造性地探索到山水畫的獨(dú)特樣式。其山水畫能從傳統(tǒng)樣式向平面構(gòu)成轉(zhuǎn)換，也是十分自然的生成。品讀程邃山水畫的構(gòu)成意味，像欣賞一方精彩的印章，分朱布白，大疏大密，大紅大白。其整體形式，十分單純，又十分強(qiáng)撼。
程邃的繪畫，是藝術(shù)綜合的產(chǎn)物。影響程邃山水畫，除篆刻之外，還會(huì)有徽派版畫、墨模藝術(shù)，甚至徽派盆景等。我們民族藝術(shù)的傳統(tǒng)十分豐富，在原始藝術(shù)、民間藝術(shù)、書法、篆刻、古版畫等形式中，存在著東方古老的平面構(gòu)成意識(shí)，這是中國(guó)畫走向現(xiàn)代的艱難旅程中，吮吸不竭的源流。綜合，在藝術(shù)創(chuàng)作中越來越重要。涉獵中外，兼收古今，融會(huì)貫通，是現(xiàn)代畫家應(yīng)具備的基本素質(zhì)。而藝術(shù)家知識(shí)結(jié)構(gòu)的單一，無疑將成為藝術(shù)創(chuàng)新的羈絆。
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