文
閔思嘉
映后，大家也都一起跟主創(chuàng)們討論了很多關乎電影的問題。比如電影里配樂用的樂器，演員們具體的表演方式等等，氛圍那是相當好。
你們要的大合照在這里——
今天是影片上映的第一天，你們中的不少人應該也都看過了，是時候來好好聊聊它。
探討《南方車站的聚會》，必須要將其放到刁亦男的作品序列中去理解。
刁亦男至今一共拍攝了四部作品，每一部都是廣義上的警匪故事，《制服》和《夜車》沒有那么黑色電影，但顯然帶有某種黑色氣質和黑暗的氛圍。
拿下柏林最高獎的《白日焰火》是刁亦男建立起自己黑色電影系統(tǒng)的一次創(chuàng)作，影片在豆瓣7.4分，我一直認為它被低估了。因為在他之前，的確沒有任何一位華語導演，完成過如此自洽、高度統(tǒng)一且完整的黑色電影。
到了《南方車站的聚會》這里，刁亦男比《白日焰火》走得更遠。
《南方車站的聚會》說的是一個男人的逃亡故事。小偷周澤農（胡歌飾）因為犯案而逃亡，以劉隊（廖凡飾）為首的警察對周澤農展開全面追捕，最后鎖定了他藏身的野鵝塘地區(qū)，也就是影片英文片名的The Wild Goose Lake。
懸賞周澤農的30萬賞金，成為了某種麥格芬式的存在，它在絕大多數時間里并不存在，卻牽引了人物的行動。
這場逃亡-追捕貫穿了整部影片，卷進了陪泳女劉愛愛，周澤農的妻子、好友等一眾人物，也帶來了《南方車站的聚會》這部電影給予觀眾最直觀的感受——絕望，屬于黑色電影的那種絕望感。
探討黑色電影有兩個坐標系：絕望的人物，充滿罪惡的城市。
這套坐標系在討論《南方車站的聚會》時一樣適用，再往前拓展，也同樣適用于刁亦男過往的作品序列。
在《制服》中，這種絕望落到受困于工廠改制而無法繼承父輩工作職位的裁縫身上，他穿上警察的制服才得以變換身份，在忽視他的那座城市里獲得一席之地。非常有意思的是，片中幾個重點場景都發(fā)生在地下通道，抑或尚未建成的大樓基建里，主角和小城之間的那種脫節(jié)感不言而喻。
《夜車》里女法警和死刑犯的丈夫都是無處安放自身的人，他們的迷茫跟他們所處的那種城市在地域上的極寒彼此交織。
這種大多數黑色電影中的必備系統(tǒng)，在刁亦男之前的創(chuàng)作中交織并行，此起彼伏，并在《白日焰火》中達到了高度的統(tǒng)一和完整。
片中哈爾濱的地域性不僅指向寒冷，同樣也成為體制改革、時代巨變之后，這片土地上的人身上那種無力感的標簽，它在鎖定人物命運的同時也鎖定了那個特殊的時代命運，就像我們最熟悉最優(yōu)秀的那些黑色電影一樣，總能理出一個和社會癥結交織的線頭。
這也使得《白日焰火》足以被稱為華語電影中前所未有的那種黑色電影。
但在《南方車站的聚會》里，刁亦男完全可以說毫不留情地「砍破」了自己此前建立起來的那種黑色電影系統(tǒng)，同時又在這種廢墟里，重建起了屬于當代中國的黑色電影語法。
砍破的第一個層面基于人物，在一個犯罪故事里，一般的創(chuàng)作者總是會讓觀眾建立起對其中某個人物的認同感，可以是警察，也可以是罪犯，有了認同感，觀眾才會被故事的情節(jié)變幻牽動情緒。
但在《南方車站的聚會》里，里面幾乎每一個人物，都是被「抽象化」的。
簡單一些說，這個故事中的逃犯周澤農、他的妻子楊淑俊，警察劉隊、陪泳女劉愛愛，都可以是這個世界上的任何人。
他們不具備任何特殊性，影片沒有交代他們的過去，你更看不清他們的未來，他們的一切都淹沒在影片中那個潮濕而悶熱的城市里，淹沒在被這樁命案卷進去的身不由己里。
他們中的任何一個人，似乎也并不真正關心身邊到底發(fā)生了什么，只有被陡然變化的命運、逃亡、暴力、性、還有那30萬賞金推著往前走的下意識的自然反應。
這就跟《白日焰火》以及他以前的作品非常不同。
在刁亦男以前的作品里，人物都難以真正和城市發(fā)生關系，他們總是和城市脫節(jié)、尋找著自身位置，我們也總能多多少少在那些人物身上找到某種認同感，比如希望吳志貞能不被發(fā)現。
但在《南方車站的聚會》里，周澤農也好、劉隊也好、劉愛愛、楊淑俊也罷，都被嵌入到了這座城市的景觀里無法脫身，每一個角色，都成了組成這座城市罪惡景觀的一個抽象的符號。
舉個例子，片中有個場景是劉愛愛穿過一副巨大的廣告張貼畫，畫上是新建城市綜合體的效果圖，在那一刻，劉愛愛就像是進入了這幅抽象的圖像中。比如胡歌也有提到，這次導演要求自己用非?？酥频姆绞饺ケ硌?，你完全可以把這看作是胡歌表演生涯中的一個節(jié)點，因為這大概是他第一次用這種抽象化的方式去演繹人物。
在人物被抽象化之后，故事中那些犯罪故事、逃亡和追逐也就變得更加無關緊要了。
影片并沒有用傳統(tǒng)拍攝警匪故事的手法去交代罪行、追捕、逃亡的來龍去脈，罪行的發(fā)生完全偶然、毫無邏輯預設，換個角度看，這其實就是這個小城里罪惡的日常化。
追捕者的行動則呈現為一種有著很強儀式感的象征性場景，比如廖凡飾演的劉隊領著摩托車隊駛向銀幕前方，他的表演賦予了這個人物一種純粹感。
甚至連最后案件的解決，周澤農的命運到底如何，他是怎么逃亡，怎么被抓（是的，這不算劇透，因為對于一個犯罪故事來說，我們都知道這是必然的結局）都不是這部電影要解決的終極問題，而這通常是大多數警匪題材影片甚至黑色電影要挖空心思去解決的問題。
它想要展現給我們的，是對于犯罪場面的直接描寫，是對犯罪環(huán)境那種近乎生態(tài)系統(tǒng)式的刻畫，以及對促成這些行為發(fā)生的這座城市犯罪景觀的鳥瞰。
至此，影片真正的主角也得以浮出水面，那是培養(yǎng)了這些亡命徒、讓罪惡得以發(fā)生，為一切戲劇性提供舞臺的城市空間。
換句話說，《南方車站的聚會》的犯罪故事只是表層，它所真正想要表達的，是主人公所處的這種當代中國城市空間里那種絕望與抽象的生活。
它是現實層面的，更是心理層面的，當然亦是影像層面的。
你在觀影時或許會有一種分裂感，影片中發(fā)生著的行動是罪惡的、充滿男性危險式體驗的，但是影像上卻又擁有極端夢幻和迷亂的既視感。
從這個角度上來說，《南方車站的聚會》拍出了帶有導演強悍個人印記的，一種硬派的詩性。
硬派，是說故事中的那些犯罪、暴力、逃亡的故事，以及人物的命運非常硬派偵探小說質感。
詩性，則指向了那些讓人沉溺的，危險而又充滿美感的影像，以及它對廣袤中國地界模糊曖昧的指向。
一種迷人的混合感。
《南方車站的聚會》在影像上堪稱登峰造極，你絕對沒有在任何一部中國電影中看到小城和城市邊緣飛地被展現成這個樣子。
而那，正是我們習慣了的一線都市之外的，屬于這片土地的真正的大多數和日常。
片中的夜間市景迷幻且?guī)в袠O強的壓迫性和沖擊力，你能看到各色的霓虹燈閃爍在夜色中，那些混合的色光夢幻而超現實，甚至有些賽博朋克感。你甚至可以把它稱作是某種程度上的彩色表現主義，那些極強對比度的色光，既是逃亡著的人們眼中看到的城市景觀，也是他們內心掙扎的外化。
不過不要誤會，這里的賽博朋克只是描繪一種心理印象特征，在視覺上，這些城中村的夜間景觀和科幻、尖端無關。它粗糙、生猛、野性，那種毫無章法、野蠻生長、隨意搭建起來的棚戶區(qū)景觀，充滿自由度，又浸透了一種被驅逐的、被遺忘的、在經濟驅使下病態(tài)增殖的擴張感。
據刁亦男說，片中的這些城中村景象都是真實的，那些燈光也都于現實中真實存在，拍攝時劇組更多做的是遮蔽和遮擋的工作，并沒有再往里添加新的燈光。只不過片中的夜色掩蓋掉了白日里我們看得到的那些現實的部分，只留下了迷幻的霓虹燈、潮濕的反射著罪惡光芒的街道，被窗外燈牌照成超現實空間的自建房鴿籠屋，它們匯聚在一起，最終就成了我們看到的樣子。
你肯定在現實中的小城市或城中村里，似曾相識過這樣又夢幻又真實，既骯臟又絢爛的場景。雖然影片的拍攝地是武漢，但你感受不到任何地標的指向，那座城市也就像片中的這些人物一樣，是模糊的，抽象的，可以指向中國任何一個城市。
由此，影片的人物和地理背景也就得以完成了統(tǒng)一的模糊化，這種模糊化同樣也是一種普遍性，人物沒有過去，城市沒有歷史，他們也因此成為了無數同樣野蠻生長著的，發(fā)生著這些黑暗故事的任何一個城市。
在《南方車站的聚會》之前，幾乎沒有什么華語電影捕捉到過這樣的邊緣城市景象，這些真實存在的地界，被遺忘的當下，正發(fā)生著的歷史進程，被刁亦男凝縮在了銀幕上。這部電影也就因此砍破了一樁罪案的界限，完成了自己作為城市生長史當下記錄者的使命。
與其說它是一部講述了逃亡故事的黑色電影，倒不如說它是當下中國城市野蠻擴張動態(tài)進程的留影。
把本片和《白日焰火》放在一起你就更能看出來這種創(chuàng)作上的進程演變。《白日焰火》說的是九十年代前后的東北，以罪案切入這片地域從計劃經濟時代過度到市場經濟時代的不適癥候。
而《南方車站的聚會》則轉向了一種影像化的存留，城市在擴張中消滅了自己的邊緣，蠶食掉了自然空間，就像片中周澤農最后躲藏的充滿了野性氣息的野鵝塘地區(qū)，它和城市之間的分界線已經模糊不清。
回到之前說的硬派的詩性上，這種迷人的混合感同樣也體現在影片的結局上。
當罪犯伏法，當女性勝利，我們也不會覺得這個故事就干凈圓滿地結束了，什么都沒有被根本性地改變，那些被我們忽視的變化在銀幕之外從未停止過。
由此《南方車站的聚會》也可被視為刁亦男中國當代城市變遷史中，色彩最為熾熱、氣質也最為冰冷的一卷。
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