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撰文：曾于里

注：本文有劇透

刁亦男執(zhí)導，胡歌、桂綸鎂、廖凡、萬茜等人主演的《南方車站的聚會》，曾入圍今年戛納國際電影節(jié)的主競賽單元，是華語電影的“獨苗”。雖然最終沒有斬獲獎項，但還是收獲不少好評，戛納場刊2.7分（總分4分）的評分并不算低。戛納電影節(jié)后，影迷們便翹首以盼，12月6日起，電影全國公映。

《南方車站的聚會》海報

1968年出生的刁亦男，是以編劇的身份在電影圈知名的，他參與編劇的《將愛情進行到底》《洗澡》等作品有口皆碑。編而優(yōu)則導，2003年刁亦男轉(zhuǎn)型成為導演，處女作《制服》就曾在國際上斬獲大獎；2007年他執(zhí)導的第二部作品《夜車》，入圍了戛納電影節(jié)一種關注單元；之后便是2014年在柏林電影節(jié)獲得最佳影片金熊獎、最佳男演員銀熊獎的《白日焰火》。刁亦男的作品少而精，且他的電影風格在第六代導演里也算獨樹一幟，時隔5年后推出的《南方車站的聚會》，自然受到關注。

黑色電影與宿命意識

《南方車站的聚會》，依舊是刁亦男拿手且熱愛的犯罪題材。

時間是在2009年，地點是武漢的城中村。周澤農(nóng)（胡歌飾）是盜車團伙的一個小頭頭，在一次幫派之間的利益分配爭斗中，他的兄弟被殘忍斷頭，他也差點丟了性命。在逃亡中，他誤將警察認為敵對幫派，開槍打死了一名警察。警察發(fā)布懸賞通告，舉報周澤農(nóng)者可得30萬的賞金。

胡歌飾演周澤農(nóng)

周澤農(nóng)身邊的人都覬覦這30萬元。周澤農(nóng)想讓五年未見的妻子楊淑?。ㄈf茜飾）舉報自己拿到賞金，這是他最后能為妻兒做的。周澤農(nóng)讓曾經(jīng)的兄弟華華（奇道飾）幫忙尋找妻子的下落。不料，華華自己也打了算盤，他讓陪泳女劉愛愛（桂綸鎂飾）引誘周澤農(nóng)到警方的陷阱中，承諾事成后，給劉愛愛2萬元。幫派勢力也想對周澤農(nóng)趕盡殺絕——畢竟他知道了太多團伙的秘密，他們同樣找到華華，華華依舊是以劉愛愛為誘餌。

桂綸鎂飾演劉愛愛

在各方男性勢力壓迫生存下的劉愛愛，一邊不得不充當著華華的傀儡，一邊她也想獨吞30萬元，但在引誘周澤農(nóng)的過程中，她與周澤農(nóng)也有曖昧的情愫，并對周澤農(nóng)的妻子有惻隱之情……

雖然這是一個犯罪故事，但它并不是我們慣常想象中的那種犯罪懸疑片——強情節(jié)、強節(jié)奏、強懸念，最終主題指向正義壓倒邪惡、懲惡揚善，等等?！赌戏杰囌镜木蹠犯蛴谝徊亢谏娪啊５笠嗄惺呛谏娪暗闹覍嵭磐?，早期的《制服》《夜車》，是他黑色電影的習作，終于在《白日焰火》中融會貫通，而今《南方車站的聚會》是黑色風格的強化和再延續(xù)。

黑色電影并不是一個容易界定的概念，就像美國知名影評人詹姆斯·納雷摩爾說的，“識別一部黑色電影總是比定義黑色電影這個術語來得容易”。至今影評界似乎對于黑色電影到底是一種類型還是只是風格爭論不休。本文傾向于認為黑色電影是一種成熟的電影類型，它有其自成一套的故事體系和美學風格。

黑色電影最早指涉的是好萊塢在二十世紀四十年代和五十年代初期出現(xiàn)的，以私人偵探、警察、蛇蝎美女等為主要人物元素，以主觀敘事、非線性時間、非完美結(jié)局、非道德的主人公為敘事特點，視覺風格頹廢壓抑，反映悲觀宿命色彩的犯罪影片。比如《馬耳他之鷹》（1941）、《雙重賠償》（1944）、《羅拉秘史》（1944）、《郵差總按兩次鈴》（1946）等。

黑色電影的興起，首先是因為當時美國出版市場“黑色小說”流行。黑色小說大抵講述的是犯罪驚悚故事，但充斥著憂郁的情緒和羅曼蒂克的孤獨味道，比如雷蒙德·錢德勒的著名小說《漫長的告別》。當時很多黑色電影都是改編自黑色小說。但從根本上說，這與美國經(jīng)濟大蕭條與第二次世界大戰(zhàn)后，存在主義觀念流行，悲觀厭世成為普遍的社會心理有關。這也是為什么黑色電影雖然有驚悚、犯罪、懸疑、刑偵、暴力、情色等多種元素，但它并不訴諸于敘事上的快感，而是給觀眾傳達一種心理層面上的消極感。

因此，黑色電影的核心標志，是電影中無處不在的絕望意識與宿命論。主人公就像是被拋擲到這世上，他也許在無意中犯了錯，但無處救贖，無力掙脫。在強大的命運面前，人類只是困獸。

當黑色電影成為一種成熟的類型后，類似主題與風格的作品源源不斷。刁亦男的《白日焰火》和《南方車站的聚會》中，都帶有黑色電影的許多典型特征。比如它們都有謀殺、暴力、血腥、情欲、黑夜、霓虹燈、陰影、下雨等元素；比如它的幾個主要人物分別對應的是偵探、蛇蝎美人等角色。這兩部電影中，桂綸鎂的角色都偏向于“蛇蝎美人”，而廖凡又剛好扮演了警察的角色，對應的是“偵探”。

《白日焰火》中，桂綸鎂也飾演類似于“蛇蝎美人”的角色

當然，更關鍵的是，這兩部電影都借助聳人聽聞的命案，關注的是那些卷入命運漩渦中身不由己的破碎人物。

《南方車站的聚會》中，在這場逃無可逃的狩獵中，周澤農(nóng)是獵物，劉愛愛也不是獵人，她只是身不由已的誘餌。周澤農(nóng)與劉愛愛，早就落入了宿命的陷阱中。他們是掙扎于社會底層的零余人，大抵就像那些待拆或者已經(jīng)荒廢了的破落建筑，在夾縫中求生，或自生自滅，或鋌而走險。他們當然都不無辜，按照三觀黨的判斷，周澤農(nóng)簡直十惡不赦，但在針對他的這場狩獵中，人性的自私、背叛、卑怯倒也一覽無余，而這樣狩獵，也許在周澤農(nóng)盜車與殺人之前，就已經(jīng)開始了。

黑色電影中，并沒有什么絕對的是非對錯，導演并無意于去做那些每個人都懂得的最基本的常識判斷，電影更關注的是那些模糊的、曖昧的、灰暗的命運地帶，最后發(fā)出一聲長長的嘆息。

“不連貫的暴力中有種夢的味道”

主題層面外，黑色電影在視聽層面也自成一體?！冻鲎廛囁緳C》編劇保羅·施拉德在《黑色電影札記》一文中總結(jié)了黑色電影的幾大常用技巧，簡單歸納：

1，大部分場景都是按夜光布景。

2，寧愿用斜線和垂直線而不用橫線……斜線旨在分裂熒幕，使之不安寧，不穩(wěn)定。光線以奇特的形狀射進黑色電影中不整潔的房間——參差不齊的四邊形、鈍角三角形、垂直的狹縫——令人懷疑窗戶是用小刀割成的。

斜線既切割畫面，同時演員只露出一半臉，營造一種不安感

3，為演員和布景提供同等的照明強度。演員常常隱藏在城市夜景的實際畫面之中，更明顯的是，在他說話時面部總是被陰影遮住。

4，構(gòu)圖張力優(yōu)先于形體動作。典型的黑色電影寧可通過攝影機讓鏡頭圍繞著演員運動，而不愿讓演員的形體動作控制場面。

5，一種幾乎是弗洛伊德式的對水的依戀?？帐幨幍暮谏值缼缀蹩偸情W著夜晚新雨的水光，雨量和戲劇的發(fā)展同步增長。除小巷外，船塢和碼頭是最時興的會面地點。

電影中經(jīng)常下雨

6，對浪漫敘事的偏愛。

7，經(jīng)常使用復雜的順時時序來加強對于無望與流逝的時間的感受。

這7個技巧中，前5個都屬于視聽層面的，足見美學風格之于黑色電影的重要性。不難發(fā)現(xiàn)，無論是晦暗的布景、不安的光線、陰影下的演員面孔還是陰雨夜與空蕩街道，黑色電影的美學風格傳遞出的信息，與電影主題的宿命論是相稱的，其營造出來的整體視覺效果是肅殺的、陰冷的、憂郁的。

在《白日焰火》中，刁亦男的影像風格已經(jīng)很成熟了。故事背景在大雪紛飛的東北小城，無論是冰冷空曠的街道，擁擠的公共汽車還是低矮破舊的建筑，都給人一種視覺上的冷清與蕭條感。除了夜景外，大部分白天的場景是低角度照明，有一種灰蒙蒙的壓抑氛圍。電影中分尸與冰鞋殺人，是殘酷的；各路男性覬覦吳志貞，是情色的；從面條里吃出的人眼球，是怪誕的；白日里的焰火，是夢幻的。

到了《南方車站的聚會》，刁亦男進一步發(fā)揮到了極致。這一回故事發(fā)生在武漢，破落的筒子樓，逼仄的小巷，暗夜中猩紅的光，包括這連綿不斷的陰雨，都是刁亦男營造氛圍的工具。

《南方車站的聚會》85%為夜戲，像電影開始前25分鐘都是夜戲。但電影中的夜戲并非單一的渲染黑暗的氛圍，刁亦男鏡頭下的黑夜帶有層次感。這得益于霓虹燈、影子與聲音等匠心獨運的運用。

電影中充斥著超級光亮的霓虹燈的元素，無論是霓虹燈招牌，電動車的霓虹燈，廣場舞鞋的霓虹燈，還是玩具的霓虹燈……它們奪目的光亮與破落陰郁的環(huán)境又似乎格格不入，因此它們的紅是“慘紅”，黃是“昏黃”；它們在暗夜的對比下，釋放出一種末世偷生的夢幻迷離感。

電影中有大量的霓虹燈元素

還有影子。很多時候，刁亦男在表現(xiàn)人物狀態(tài)時，不是通過鏡頭的寫實呈現(xiàn)，他對準的影子。有時影子只是視覺的變化，有時則是一種情緒的烘托，將人物的驚恐、慌忙、失措全部都寄放于剪影上，加上音效的輔助，讓觀眾充分想象驚恐。

電影中一處驚艷的影子運用，是周澤農(nóng)與警察、仇家三方在暗夜中筒子樓里的追逐，人物并沒有在畫框內(nèi)，鏡頭對準的是月光照亮的樓梯轉(zhuǎn)角，周澤農(nóng)的影子跑上樓梯，墻面上的身影不斷“原地”跑動，身影越來越大，喘息聲越來越大，緊張感充盈了整個銀幕。

這是偏向于視覺效果的影子

這是帶有氛圍營造的影子

《南方車站的聚會》對于聲音的運用，也堪稱一絕。在這樣高度緊張的狩獵中，危機四伏，電影中的人物與觀眾一樣，心神難安，永遠不知道什么時候，哪一扇門打開會有仇家跑出，也不知道遠處的巨大聲響是不是子彈的聲音。每每這個時候，巨大聲音響起，不僅嚇壞電影中的人物，也讓觀眾緊張起來。就比如鬧市中那兩聲爆米花響，比如暗夜中突然推開的鐵門聲。

觀眾不難在電影中看到暴力，但將暴力呈現(xiàn)出視覺美，沒有幾個導演能夠做到?！赌戏杰囌镜木蹠分?，既有令人驚悚的純暴力鏡頭，比如周澤農(nóng)的兄弟騎著摩托車被叉車割頭，也有非常暴非常美的暴力美學，比如透明雨傘穿肚，雨傘打開，透明雨傘上血漿四散。

可怖的叉車割頭

雨傘穿肚，血漿噴射

另外一個具有高級想象力的元素運用，是動物。其中一場追捕戲在動物園里進行，人物驚恐地逃亡，與動物瞪大的驚恐眼神進行蒙太奇處理，既營造出了驚恐不安氛圍，也是人物命運的一種對照……

動物眼睛與主人公逃往蒙太奇處理

法國兩位影評人雷蒙·博爾德與埃蒂安·肖默東出版的《美國黑色電影全景》用五個詞來形容黑色電影，“夢幻的（oneiric）、怪誕的（bizarre）、情色的（erotic）、矛盾的（ambivalent）和殘酷的（cruel）”，并總結(jié)道，黑色電影“在這些不連貫的暴力中有種夢的味道”?！赌戏杰囌镜木蹠吠耆?，它有一種夢的味道，在這個光怪陸離、虛虛實實、緊張壓抑的夢境里，人物無根地漂浮其中，他們恐懼且不安，或是求死，或是茍且偷生。

強烈的風格化或限制了演員表演

強烈的風格化，讓《南方車站的聚會》頗像一個異類，也許它的市場前景不那么樂觀。但還是鼓勵觀眾一看。華語電影的主流是寫實主義，像刁亦男這樣強烈風格化，多少帶有德國表現(xiàn)主義影像風格的，實在是少見。將刁亦男放在影史上也許不算什么，但之于華語電影而言，是別具一格的。

刁亦男的影像風格獨樹一幟

當然也得承認，這種強烈風格化的電影可能存在一個問題，即導演的風格會否壓倒一切？畢竟對于一部電影來說，除了風格外，還有敘事、表演等內(nèi)容。

就比如畢贛那部評價兩極分化的《地球最后的夜晚》。當畢贛風格成了電影最大的標簽，多數(shù)觀眾看不懂故事在講些什么，演員在表演一些什么。觀眾不免也擔憂，《白日焰火》之后的《南方車站的聚會》，會否像《路邊野餐》之后的《地球最后的夜晚》，制作資金更充足，更有錢，更精致了，但反倒少了一開始那種粗糲的生命力？

坦白地說，《南方車站的聚會》多多少少也存在著這樣的問題，電影的刁亦男風格還是壓倒了一切。比如電影中的大部分角色，都比較扁平；劉愛愛因為身處沖突的漩渦，她是電影中極少數(shù)（或者說是唯一）比較有發(fā)揮空間的角色。

我們具體來看看胡歌飾演的周澤農(nóng)。這個角色本是很復雜的，比如他為何五年不見妻兒，為何五年后希望將賞金留給妻兒而不是逃亡。但在電影中，這部分都闕如了。在廈門的特別放映采訪中，胡歌談到了他對角色的理解：“這個角色五年沒有回家，他覺得給不到老婆孩子好的生活。我想象他是對人生沒有希望的人，生活在邊緣底層，直到他知道自己的命值三十萬的時候，才給了他新的支撐?！钡陔娪爸校^眾看不到這一切，人物行動的動機并不明確。

這并不是說胡歌演得不好，而是刁亦男對風格的推崇，導致他在敘事的抉擇上，更傾向于可能沒有那么有敘事性但風格化的橋段，而省卻了那些必要的鋪墊，由此也限制了演員的表演空間。知名導演謝飛在豆瓣上給電影打了三星，他直言，“導演拍黑色犯罪片的技藝是很不錯的，只是幾個主要人物都單薄、空泛了些，血腥、殺戮、色情雖多，也無法給片子增加分量?！?/span>

不過對于胡歌來說，《南方車站的聚會》仍舊是一個大的突破。胡歌年少成名，《仙劍奇?zhèn)b傳》之后，他一度被稱為“古裝偶像劇第一人”。2015年，《偽裝者》和《瑯琊榜》的接連成功，胡歌再次迎來事業(yè)的頂峰。但2016年之后，胡歌并沒有接拍什么電視劇。當時在戛納接受澎湃有戲采訪時，胡歌談到，他曾長時間處于一個情緒的低落期，“可能是覺得自己處于事業(yè)上的瓶頸期吧，其實也就是我不想重復，因為一旦你塑造成功了某一個類型，或者說某一種感覺的人物，之后來找你的戲大部分都是一樣的，或者類似的?！?/span>

胡歌很好地呈現(xiàn)出了角色的狀態(tài)

胡歌并沒有趁著熱度，多拍多撈自我重復，他想挑戰(zhàn)自我，想有新的突破。《南方車站的聚會》是他進軍大銀幕并轉(zhuǎn)型的極好契機。觀眾還是可以感受到，胡歌進入了周澤農(nóng)的狀態(tài)，無論是精瘦的身體，糙黑的臉龐，還是凌厲警覺或疲乏渙散的眼神，一個復雜的亡命之徒的形象立住了。

唯一可惜的是，電影只展示了角色的狀態(tài)，并沒有給予演員表現(xiàn)出角色復雜內(nèi)心的足夠空間。

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