由于學(xué)科分屬及研究者自身的原因，長(zhǎng)期以來(lái)，文學(xué)與藝術(shù)的互動(dòng)研究進(jìn)展較為緩慢。雖然早有學(xué)者注意到詩(shī)與畫(huà)之間的關(guān)系，近來(lái)亦不乏從“詩(shī)畫(huà)合璧”的角度利用傳世繪畫(huà)作品“從其特定功能入手”進(jìn)行“實(shí)證性研究”的成功案例：如通過(guò)畫(huà)作及題詩(shī)等，回到文學(xué)活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)，從另一個(gè)角度理解那些被收入文集的作品內(nèi)涵；又如以雅集圖來(lái)探討不同地域文人的審美問(wèn)題。但就如何利用傳世繪畫(huà)作品深入作家的心靈世界，揭示其創(chuàng)作時(shí)的畫(huà)外之思（情感波瀾、人生省思等），從而真正讀懂畫(huà)作的內(nèi)涵這個(gè)頗為傳統(tǒng)的話(huà)題，依然還有進(jìn)一步探究的空間。詩(shī)畫(huà)互釋?xiě)?yīng)當(dāng)是一種有效的途徑。
在中國(guó)，至少?gòu)乃未_(kāi)始，“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”就成為人們不斷追求的藝術(shù)境界。當(dāng)然，那時(shí)強(qiáng)調(diào)的還是兩種藝術(shù)在各自的天地里，以“出位之思”達(dá)成另一種藝術(shù)的審美效果。如宋人陳善記載的：“唐人詩(shī)有‘嫩綠枝頭紅一點(diǎn)，動(dòng)人春色不須多’之句。聞舊時(shí)嘗以此試畫(huà)工，眾工竟于花卉上妝點(diǎn)春色，皆不中選。惟一人于危亭縹緲，綠楊隱映之處，畫(huà)一美婦人，憑欄而立，眾工遂服。此可謂善體詩(shī)人之意矣?！彪S著文人畫(huà)家的出現(xiàn)，詩(shī)情畫(huà)意的轉(zhuǎn)換不再是一個(gè)問(wèn)題。尤其是到了明清兩代，文人畫(huà)更以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)占據(jù)了畫(huà)壇主流。晚明王肯堂曾說(shuō)：“子畏師周臣而青于藍(lán)，雅俗之別也?；騿?wèn)周畫(huà)何以俗，曰：只少得唐生數(shù)卷書(shū)耳。”晚清的楊慶麟則進(jìn)一步指出：“唐子畏則別有一種仙風(fēng)道骨，其神妙處更在筆墨之外。胸中多數(shù)百卷書(shū)，下筆自然迥不猶人?！币虼?，就明清文人而言，除去詩(shī)文之外，繪畫(huà)同樣是他們寄托生命省思和情感波瀾的重要形式。
明清之際的姜紹書(shū)認(rèn)為，“雅頌為無(wú)形之畫(huà)，丹青為不語(yǔ)之詩(shī)，盤(pán)礴推敲，同一樞軸……觀(guān)者當(dāng)玄賞于驪黃之外也”?！盁o(wú)聲詩(shī)”的概念雖在宋代就已提出，如蘇軾“少陵翰墨無(wú)形畫(huà)，韓干丹青不語(yǔ)詩(shī)”，不過(guò)姜紹書(shū)在此強(qiáng)調(diào)的是要透過(guò)繪畫(huà)的形式技巧達(dá)致畫(huà)作的內(nèi)蘊(yùn)命意，由鑒“器”上升至悟“道”。清人方薰則說(shuō)：“詩(shī)文有真?zhèn)?，?shū)畫(huà)亦有真?zhèn)危豢刹恢?。真者必有大作意，發(fā)之性靈者。偽作多隱括蹊徑，全無(wú)內(nèi)蘊(yùn)?！边@里的“偽作”并非僅指那些冒名之作，模擬或已成俗套“全無(wú)內(nèi)蘊(yùn)”者亦是偽作?？梢?jiàn)，無(wú)論是“玄賞于驪黃之外”還是“發(fā)之性靈”，均對(duì)觀(guān)畫(huà)者提出了更高的要求。今天研究明清文人，應(yīng)當(dāng)由“觀(guān)畫(huà)”變成“讀畫(huà)”，即從欣賞畫(huà)面內(nèi)容、分析繪畫(huà)技巧等變?yōu)樘角笞髡叩漠?huà)外之思。當(dāng)然，有些致力于突破傳統(tǒng)的文人畫(huà)家，以粗豪潑辣的技法或奇特夸張的形象來(lái)表現(xiàn)自我張揚(yáng)的個(gè)性，如徐渭、八大山人、石濤、揚(yáng)州八怪等，其畫(huà)作便容易引起人們對(duì)畫(huà)外之思的追尋。然而，尚有許多不以“陌生化”手法見(jiàn)長(zhǎng)的文人畫(huà)家，那么他們的自題詩(shī)（識(shí)），就成為我們透過(guò)顏色、線(xiàn)段等介體達(dá)致畫(huà)外之思的鎖鑰之一。
題詩(shī)（識(shí)）于畫(huà)，興起于北宋，至明清已蔚為大觀(guān)。其形式也由開(kāi)始的詩(shī)人為畫(huà)家題畫(huà)，發(fā)展到文人自畫(huà)自題。清人方薰說(shuō)：“款題圖畫(huà)，始自蘇、米，至元明而遂多。以題語(yǔ)位置畫(huà)境者，畫(huà)亦由題益妙。高情逸思，畫(huà)之不足，題以發(fā)之，后世乃為濫觴?！笨梢?jiàn)，題畫(huà)詩(shī)（識(shí)）與畫(huà)作的關(guān)系，“不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量?！笔紫?，從形式上來(lái)看，“位置畫(huà)境”的詩(shī)（識(shí)），是畫(huà)面的有機(jī)組成部件之一。一些布局獨(dú)特和書(shū)寫(xiě)方式不同尋常的題詩(shī)（識(shí)）常常能夠引起人們對(duì)畫(huà)作內(nèi)蘊(yùn)的思考。比如沈周的《夜坐圖》，畫(huà)面上半部分為一篇《夜坐記》，填補(bǔ)了整個(gè)畫(huà)面的空白篇幅，下半部分則為山水畫(huà)。與沈周“頂天立地”式的山水畫(huà)不同，此畫(huà)主要表達(dá)“齋心孤坐，于更長(zhǎng)明燭之下，因以求事物之理，心體之妙，以為修己應(yīng)物之地，將必有所得也”的修養(yǎng)心得，所以重點(diǎn)在于畫(huà)中之人及其所處的“齋心孤坐”環(huán)境。因此，就比例而言，只有壓縮了山的高度才能放大茅舍、人物及室內(nèi)陳設(shè)，從而使“齋心”環(huán)境得以突出。如果沒(méi)有題識(shí)，一則大片空白會(huì)使得畫(huà)面極不和諧，二則也無(wú)法明了沈周之思和畫(huà)作用意。其次，從內(nèi)容上來(lái)看，詩(shī)所蘊(yùn)含的豐富信息，是我們準(zhǔn)確理解畫(huà)面定格的一剎那所要傳達(dá)的用意的關(guān)鍵。也就是說(shuō)，不是把詩(shī)當(dāng)作畫(huà)的附庸，而是把詩(shī)理解為作畫(huà)時(shí)“意在筆先”之意，使看畫(huà)人通過(guò)詩(shī)句重回畫(huà)面，以詩(shī)的旨意來(lái)探求畫(huà)的內(nèi)涵，從而實(shí)現(xiàn)由賞畫(huà)讀詩(shī)到讀詩(shī)思畫(huà)的轉(zhuǎn)變。比如唐寅的《陶谷贈(zèng)詞圖》，自題詩(shī)云：“一宿因緣逆旅中，短詞聊以識(shí)泥鴻。當(dāng)時(shí)我作陶承旨，何必尊前面發(fā)紅。”既指出了陶谷道貌岸然虛偽的一面，又以調(diào)侃的語(yǔ)氣，表達(dá)了“花中行樂(lè)酒中眠”（《五十自壽》）的人生態(tài)度。在這幅畫(huà)中，唐寅沒(méi)有過(guò)多地考慮場(chǎng)地、背景等因素是否符合故事中陶谷聽(tīng)曲的情節(jié)，因?yàn)橹皇墙杷酥率阕约褐畱?，又何必追求?xì)節(jié)的合乎邏輯呢？相反，這種不合邏輯的場(chǎng)地和背景，也起到了發(fā)人深思的作用。
可以說(shuō)，當(dāng)我們以詩(shī)畫(huà)互釋的方式來(lái)關(guān)注明清文人的創(chuàng)作，不管是繪畫(huà)還是文學(xué)作品，其內(nèi)涵的豐富性和立體性便得以凸顯出來(lái)。這里以唐寅的名作《秋風(fēng)紈扇圖》為例，試作分析。此畫(huà)有唐寅的自題詩(shī)云：“秋來(lái)紈扇合收藏，佳人何事重感傷？請(qǐng)把世情詳細(xì)看，大都誰(shuí)不逐炎涼?！痹?shī)以班婕妤作《怨歌行》為題材，但與秋風(fēng)見(jiàn)棄的主題不同，此詩(shī)并非《怨歌行》的同意新寫(xiě)，而是指出了世態(tài)炎涼本就是人間常態(tài)，這明顯帶有“科場(chǎng)案”后唐寅體察人情世態(tài)的負(fù)面情緒，與班婕妤的哀怨之情并不相同。在詩(shī)的指引下讀畫(huà)，可以發(fā)現(xiàn)：畫(huà)中女子舉扇過(guò)肩迎風(fēng)站立兩眸遠(yuǎn)望，絲毫沒(méi)有“收藏”紈扇之意，反而顯出一種獨(dú)立西風(fēng)傲秋霜的姿態(tài)。項(xiàng)元汴曾敏銳地感覺(jué)到：“子畏平生所畫(huà)美人，纖妍艷冶，幾奪周昉之席。而此圖獨(dú)飄然翛然?！保ā短擙S名畫(huà)錄》卷八）不過(guò)，我們認(rèn)為不是“飄然翛然”，而是一種孤傲瘦勁，此女子所透出的神情氣質(zhì)與題詩(shī)下方所鈐之印“龍虎榜中第一名，煙花隊(duì)里醉前場(chǎng)”的傲岸之氣是相吻合的，也和這首題畫(huà)詩(shī)從左往右寫(xiě)的反常書(shū)寫(xiě)一樣，顯得特立獨(dú)行。也就是說(shuō)，唐寅在這幅畫(huà)中所要傳達(dá)的是一種與世態(tài)炎涼相抗衡的自我形象，并非如項(xiàng)子京所理解的“自傷兼自解”。再回過(guò)頭來(lái)讀詩(shī)，那么“佳人何事重感傷”則顯然是對(duì)班姬而非針對(duì)畫(huà)中女子。甚至可以說(shuō)，是唐寅和畫(huà)中女子共同對(duì)班姬的婉諷。李如一曾云：“唐子畏名成而身廢，閑居作美人圖，好事者多傳之。覽其遺跡，未嘗不嘆其志之有托也。”可謂知音。
總結(jié)而言，詩(shī)畫(huà)互釋既是對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)文獻(xiàn)的一次拓展，又是通過(guò)詩(shī)文與傳世繪畫(huà)的互釋來(lái)提升對(duì)作家認(rèn)識(shí)的過(guò)程。將這種思路擴(kuò)展到明清文人的研究中，相信會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)異樣精彩的藝術(shù)世界和更為多元的闡釋空間。
（本文系江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“唐寅文集整理與研究” （18ZWB003）階段性成果）
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來(lái)源：中國(guó)社會(huì)科學(xué)網(wǎng)-中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào) 作者：鄧曉東
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