歌女、演員和藝妓被邀請參加私家園林和郊外名勝中舉行的雅集是明清時期的常事。大多情況下，她們以雇傭的身份出現(xiàn)，提供必要的聲色娛樂。但在某些更為私人化的場合里，著名藝妓作為同儕甚至知交被男性文士邀請，在集會中交換彼此的詩文和畫作。我們在李世達的《西園雅集圖》與戴進的《南屏雅集圖》中看到的正是這兩種情況：前者中的女性是寫詩作畫的男性文人的陪襯，后者中的名妓畫家則是眾人關(guān)注的焦點。根據(jù)中外歷史學(xué)家的多項研究，青樓文化在明中期江南地區(qū)進入了歷史發(fā)展的高峰。這個現(xiàn)象的基礎(chǔ)是商業(yè)經(jīng)濟在這一地區(qū)和時期的蓬勃發(fā)展，所造成的流動財富被轉(zhuǎn)化為大量的都市娛樂空間和設(shè)施，包括劇場、茶樓、飯館、妓院以及其他滿足都市人群聲色之欲的各類場所，同時也造就出一大批從事娛樂行業(yè)的專業(yè)人員，如歌女、說書人、演員和以音樂與繪畫才能著稱的名妓。在南京秦淮河這樣的著名青樓區(qū)里，時尚的文學(xué)和藝術(shù)式樣被最先呈現(xiàn)給社會。官宦、商賈和文人——這是具有政治、經(jīng)濟和文化資本的男性——得以通過商業(yè)交換的方式直接接觸和占有富于才情的美貌女子，甚至將其化為情人或妻妾。這一高度發(fā)展的娛樂文化的一個直接結(jié)果，是文人與青樓女子得以建立常規(guī)性關(guān)系和互動。這些文士在青樓中追求的往往不僅是性的歡愉，而且還有文化的享受。青樓的另一特殊功能是為進城趕考的年輕文士們提供了一個特殊的“培育場地”，把他們引入時髦的都市文化之中，也為他們提供了與著名社會人士發(fā)生關(guān)系的特殊渠道。從名妓的角度看，她們在青樓中從事的藝術(shù)活動使其得以超越傳統(tǒng)家庭的邊界與社會直接互動。她們所提供的社會空間模糊了傳統(tǒng)公共空間和私人空間之間的分野，成為男女兩性以及各類社會人士之間進行接觸的流動不息的場所。作為這個娛樂行業(yè)的專業(yè)人員，她們也成為特殊藝術(shù)形式的創(chuàng)造者和實行者，而這些形式中的重要一項即為繪畫。在這些互動中，明代青樓文化造就了一批中國藝術(shù)中前所未見的作品。本節(jié)討論的兩幅繪畫均出于男性畫家之手，記錄了文人和名妓共同參與的社會活動。第一幅是戴進（ 1388—1462）的《南屏雅集圖》。戴進是杭州人，宣德年間（ 1426—1435）應(yīng)詔供奉朝廷，后被斥退。在北京居住十余年后，晚年回鄉(xiāng)以賣畫為生。這幅畫右上角有他寫的一段題跋，文曰：“昔元季間，會稽楊廉夫先生嘗率諸故老宴于西湖廣莫，子第以詩文相娛樂，流傳至今蓋百年矣。其宗人季珍進士因輯錄成卷，囑余繪圖于卷端，將以垂遠也。后之覽者，亦足以見一時之盛事云。天順庚辰夏錢塘戴進識?！?/span>根據(jù)這一記錄，我們知道這幅畫是戴進在 1460年——即其去世前兩年——為楊氏宗族的一位稱為“季珍進士”的客戶畫的命題之作，內(nèi)容是這位進士的前輩宗人、著名元代文人楊維楨（字廉夫， 1296—1370）與友輩在西湖旁南屏山下的山莊中集會，作詩酬唱的情景。季珍將這些詩文重新輯集成卷，并聘請戴進在卷端畫了這張畫，使當(dāng)時的景象得以流傳千古。戴進以其縱橫健拔的“浙派”山水知名，但也相當(dāng)擅長描繪具有濃厚寫實風(fēng)味的人物和社會景觀，《南屏雅集圖》結(jié)合了這兩點。生活在楊維楨百年之后，他當(dāng)然未曾親睹當(dāng)時集會的情況。實際上，在創(chuàng)作這幅畫的時候，這位七十二歲的老畫家并沒有著意去表現(xiàn)楊維楨與他的文人朋友詩文相酬的情形，而是以自己的時代為樣本，創(chuàng)作出了前所未有的以一名藝妓為中心、創(chuàng)作和觀看繪畫的雅集場面。這幅不長的橫卷由左右兩部分自然銜接而成。右半部表現(xiàn)西湖的廣闊水面，圍繞以連綿山丘?？拷鼧?gòu)圖中部，三位穿長衫的文人雅士剛剛乘船到達湖的此岸，在僮仆伴隨下向左方走去。跟隨著他們，作為觀者的我們似乎也來到了雅集的所在。集會活動看來已經(jīng)進行了一段時間，所有參加者都全神貫注，恍然不覺新成員的到來。集會場面里有九位男士和一名男仆，但畫面的焦點卻是唯一的女子。能夠出現(xiàn)在這種男性雅集里并當(dāng)眾獻藝，她的身份只可能是受這些文人推崇的名妓。位于畫面中心的她身穿一領(lǐng)紅衫和一襲淡色長裙，正聚精會神地俯身在一方大石案上創(chuàng)作一幅短小的手卷。三名男士站在她的身后和身旁，神情專注地看著她手中畫筆的移動。一個非常有意思的細(xì)節(jié)是：這位女士所畫的不是一張，而是尺寸相同的一系列畫幅：我們看到其他幾個卷軸散放在她身前的硯臺旁邊；而在石案后面，兩名文士正一起觀看手中的卷軸，明顯是這位女畫家剛剛完成的作品。這兩人各擎畫卷一端，頭部攢集在一起，其專注的姿態(tài)明顯反映出對畫作的興趣和欣賞。畫家為這個社交活動布置了一個理想的“雅集”環(huán)境：它的場所是湖邊的一塊開闊空地，細(xì)審之下是一塊平頂巨石形成的天然露臺（類似的地點位于蘇州的虎丘，是明代文人雅集的頻繁之地）。畫中背景上的一帶高山將雅集的場所與喧囂的外界隔絕開來，山上的一淙流泉更提供了音樂般的潺潺水聲。根據(jù)高彥頤（ Dorothy Ko）和其他學(xué)者的研究，歌女、演員和藝妓被邀請參加私家園林和郊外名勝中舉行的雅集是明清時期的常事。大多情況下，她們以雇傭的身份出現(xiàn)，提供必要的聲色娛樂。但在某些更為私人化的場合里，著名藝妓作為同儕甚至知交被男性文士邀請，在集會中交換彼此的詩文和畫作。我們在李世達（約 1540—1620年后）的《西園雅集圖》與戴進的《南屏雅集圖》中看到的正是這兩種情況：前者中的女性是寫詩作畫的男性文人的陪襯，后者中的名妓畫家則是眾人關(guān)注的焦點。吳偉（約 1459—1508）作于 1503年的《歌舞圖》是表現(xiàn)青樓社交活動的另一重要畫作。與《南屏雅集圖》相似，這幅畫描繪的也是男性文士的集會，焦點也是正在獻技的藝妓。但這名藝妓以她不尋常的年齡和體態(tài)——而非高超的藝術(shù)技能和品味——吸引了觀眾的注意。位于畫面中心，小小的她像是微型侏儒，在周圍成年男女的環(huán)視下如同一個人造玩偶。圖中上部的六首題詩占據(jù)了比畫面還大的面積，畫家在構(gòu)圖時明顯為書寫題詞預(yù)留了足夠的空間。第一首詩的作者是自稱“江南第一風(fēng)流才子”的狂士畫家唐寅（ 1470—1524）。詩的內(nèi)容平平無奇，但詩后的題跋——“吳門唐寅題李奴奴歌舞圖，時弘治癸亥三月下旬。李方年十歲云”——為確定這幅畫的內(nèi)容和創(chuàng)作時間提供了重要根據(jù)。據(jù)此，我們得知畫中微型舞女的名字是李奴奴；題詩的時間——應(yīng)該距吳偉作畫的時間不遠——是1503年春季。這一年李奴奴的年齡是十歲，已經(jīng)是個可以當(dāng)眾獻技的藝妓了。唐寅題詩之后，祝枝山（1460—1526）、陳鐸（號七一居士，活動于 15世紀(jì)至16世紀(jì)）、謝承舉（號髯九翁，活動于 15世紀(jì)至 16世紀(jì)），以及自稱為金庭居士和九華遺士的五人各自題寫了自己的詩句，以華麗但未免流俗的詞句把李奴奴說成是“傾城一笑抵千金”的美人和“唇噴玉樹鳳喉香”的歌后。這些題跋應(yīng)是不同時期所寫：金庭居士的詩中有“翠袖纖纖露玉柔，娉婷十二善箜篌”二句，說明此時李奴奴已經(jīng)是十二歲。而隨后九華遺士的題詩中說“可憐今夜樂，不是五年前”，應(yīng)是即景生情，在觀看李奴奴的另一歌舞演出后所寫，時在吳偉作畫五年之后。最后一首詩的作者是南京詩人和書畫家謝承舉，詩后題“慶州髯九翁醉題，時正德戊辰，再后伯虎者六歲 ,而奴奴破瓜久矣”。正德戊辰是 1508年，李奴奴十六歲，被梳櫳已久。這一系列題詩引導(dǎo)我們做出一個大膽的推測：這張畫應(yīng)該是由李奴奴保存在她的青樓住所之中，她因此可以邀請?zhí)貏e心儀的文士在畫上題詩稱頌。從文獻中我們可以找到明代妓女邀請文人為其作畫賦詩的不少例子。除去李奴奴的體量有些夸張之外，這幅畫提供了明代青樓妓館中歌舞娛樂的一份相當(dāng)如實的圖像記錄。實際上，我們在中國傳統(tǒng)繪畫中很少看見如此男女雜糅、不分彼此的場面。在本書前幾章中，我們談到漢代畫像中的貞潔妻子總是通過某個“中介”與室外男子交談，《洛神賦圖》中的神女通過逃離異性而激起男主人公的欲望，唐宋的宮姬身處宮闈和禁園之中，只有皇帝才能涉足其中。但是在這幅明代繪畫里，男男女女擁擠在緊促的空間內(nèi)，彼此之間的距離被壓縮到最低程度。畫家把這種兩性混雜的狀態(tài)當(dāng)作青樓生活中的平凡場景進行描繪，因此與《韓熙載夜宴圖》那種充滿色情想象、激起偷窺欲望的圖畫具有全然不同的意旨?！陡栉鑸D》中的兩個成年藝妓面無表情，似乎對眼前的景象毫無興趣。而她們身邊的兩名男客也似乎在想著各自的事情：他們面對不同方向，既不朝向陪坐的藝妓，也無心欣賞李奴奴的舞蹈演出。這兩個男子有著十分不同的體態(tài)和相貌，坐在前景木凳上的男士年輕瘦削，唇上和頜下微生髭須。后景中兩位藝妓中間的那位則粗獷雄壯，方形面頰上生著連鬢的胡子。左邊的另外兩位男士戴著不同式樣的帽子，整幅畫中只有他們二人把目光聚集在李奴奴身上。絹本彩墨 公元6世紀(jì) 宋代摹本 故宮博物院藏這些男客的相貌和體態(tài)各自有別，但陪伴他們的妓女則容貌類同，毫無個性特征?；仡^查看戴進的《南屏雅集圖》和李世達的《西園雅集圖》，我們發(fā)現(xiàn)畫中的男性也都是類型化的文士形象，缺乏對特殊容貌或體態(tài)的表現(xiàn)。這種比較使我們認(rèn)識到《歌舞圖》中對男客的個性化描繪實際上是明畫中相當(dāng)特殊的現(xiàn)象，應(yīng)是反映了畫家的親身參與和實地觀察。把這張畫中的圖像和題詞聯(lián)系起來，我們大致可以重構(gòu)以下一系列事件：畫家吳偉和幾個朋友于 1503年初在南京或蘇州的一處青樓妓館中觀看了李奴奴的舞蹈表演，隨后畫了這幅畫以志其事，并在畫幅右下角鈐“小仙吳偉”朱文方印。和他一起參加這個活動的朋友包括唐寅和祝允明。唐寅的參與相當(dāng)明確：他最先題詩，不但贊賞了李奴奴的表演，而且寫明了這位幼妓的年齡和獻舞時間。幾月之后祝允明加上了他的題詩“以為續(xù)響”，同時和他的朋友唐寅開玩笑，說自己的題詩“恐不免污佛頭耳”。這兩首題詩和吳偉的繪畫構(gòu)成《歌舞圖》起始階段的面貌。兩年、五年和六年之后，金庭居士、九華遺士和謝承舉分別寫下了他們贊頌李奴奴的題詩，不斷擴展這張畫的歷史維度。吳偉、唐寅和祝允明都是明中期著名的江南才子，也都屬于稱作“狂士”的文人和藝術(shù)家類型。趙翼（ 1727—1814）在其《廿二史札記》“明中葉才士傲誕之習(xí)”一條下寫道：“吳中自祝允明、唐寅輩，才情輕艷，傾動流輩，放誕不羈，每出名教外?！?/span>又說：“可見世運升平，物力豐裕，故文人學(xué)士得以跌蕩于詞場酒海間，亦一時盛事也?！?/strong>典型的“狂士”是富有才華、具備高度文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的文士，由于種種原因被隔絕于仕途官場之外，結(jié)果發(fā)展出狂放不羈、無拘無束的“反社會”個性，常以其作為和藝術(shù)作品嘲弄社會規(guī)范。他們的生活舉止 ——特別是和青樓妓女的密切關(guān)系——經(jīng)常故意聳人聽聞，隨即流傳為里巷間的逸聞佳話。他們穿越社會中的高低界限，也在不同身份間隨意轉(zhuǎn)換，既以文人自居，又是職業(yè)畫家和作家；既是儒士，又信奉佛道；既頻繁出入于青樓，又以脫塵出俗自許。年輕的唐寅雖然抱負(fù)遠大，但二十九歲時卷入南京考場風(fēng)波而被革黜，其后一生坎坷，以賣文鬻畫謀生。祝允明雖曾中過舉人，但以后七次會試不第，五十五歲以后才當(dāng)上個小官，不久就稱病還鄉(xiāng)。有關(guān)吳偉的記載也常強調(diào)其放浪形骸、不受世俗規(guī)范拘束的個性。他雖然曾以畫藝受到明憲宗的接見，被賜予“錦衣衛(wèi)鎮(zhèn)撫”職位和“畫狀元”印章，但最終還是離開了京師，重返南京，成為那里的自由藝術(shù)家和文人圈子中的核心成員。1503年唐寅三十三歲，祝允明四十三歲，吳偉四十四歲。三人是知交，一起出訪李奴奴，觀看這位鵲聲乍起的幼妓獻舞是相當(dāng)自然的事情?？紤]到這幅畫的記事目的和寫實傾向，我們可以猜測畫中年輕瘦削的文人是唐寅，而那個生著連鬢胡子的中年人則可能是綽號“祝胡子”或“祝大胡子”的祝允明。《歌舞圖》中的個性化細(xì)節(jié)和題詩中的應(yīng)答戲謔，透露出這張畫的創(chuàng)作者、觀看者和接受者都屬于青樓文化中的一個特定圈子，該畫的主要目的和功用即是促成這個圈子的內(nèi)部交流。這一功能引導(dǎo)我們重新審視這些狂士藝術(shù)家的其他畫作：雖然這些作品描繪的是歷史故事，但其題詩和人物形象顯示出與《歌舞圖》類似的個性化傾向，說明它們并不是單純的歷史插圖，而可能具有借古喻今、自我指涉的含義。唐寅特別鐘情于這種借喻的表現(xiàn)方式，而很少像吳偉那樣直接描繪現(xiàn)實生活場面。我曾在《重屏》一書中分析了他的《陶榖贈詞圖》和兩個版本的《李端端圖》，提出這三幅畫都是唐寅將歷史人物作為個人參照的實例。這個解釋最主要的根據(jù)是唐寅在這些畫上的題詩，都以第一人稱的口吻將自己比作畫中的男性歷史人物。《陶榖贈詞圖》描繪的是一則中古野史中流行的故事：陶榖是后周時期（ 951—960）的著名文人，以官方特使身份出使南唐。在到達南唐都城南京后的夜晚，他在客棧里遇見了一位名叫秦蒻蘭的美麗女子。陶榖誤把她當(dāng)成客棧老板的女兒，與她發(fā)生了一夜情并贈給她一首詩。第二天覲見南唐中主李璟時，他發(fā)現(xiàn)這個女子原來是中主最喜愛的歌妓，客店中的相遇是李璟特別安排的圈套，結(jié)果尷尬地離去。唐寅并沒有按照傳統(tǒng)的解釋突出陶榖的困窘和慚愧，而是在題詩中大膽地宣稱：“當(dāng)時我作陶承旨，何必尊前面發(fā)紅！”詩中的第一人稱口吻以及自己與陶榖的直接比擬，都說明這幅畫自我指涉的性質(zhì)。《李端端圖》與《陶榖贈詞圖》的題材相類，表現(xiàn)的也是文人和妓女之間的關(guān)系。畫中男士是唐代揚州地區(qū)的著名詩人崔涯（或說是崔的摯友張祜）。據(jù)范攄在 9世紀(jì)寫的筆記小說集《云溪友議》，崔、張二人都是豪俠尚酒的狂士，“每題一詩于倡肆，無不誦之于衢路”。李端端是當(dāng)時的名妓，但崔涯作詩嘲笑她的長相，以致她憂心如病，請他“伏望哀之”。崔被感動，于是又寫了一首詩比喻她為“一朵能行白牡丹”。唐寅的畫對這則歷史軼事做了全新的解釋：畫中的崔涯并未顯示任何嘲諷之意，而是被表現(xiàn)為一個蓄須的儒雅書生，手持白紙坐在畫屏之前。李端端則手擎一朵白色的牡丹花，由一名侍女陪同立在詩人面前。與《陶榖贈詞圖》相似，唐寅的題詩點出畫的主題。這首詩幾乎占了畫幅高度的一半，顯示它對構(gòu)成作品意義的重要性。詩云：“善和坊里李端端，信是能行白牡丹?；ㄔ?lián)P州金滿市，佳人價反屬窮酸！”這首充滿傲氣的詩告訴觀者雖然畫中書生——即唐寅自擬——不過是一介窮酸，但獨獨在“金滿市”的揚州城中贏得了佳人的青眼。他因此也對李端端的形象做了重新塑造：如果說在原來的故事中這個妓女是企求詩人同情的被動人物，此處她被給予了明確的主動性，徑直去到詩人住處表達自己的心意，“一朵能行白牡丹”這個比喻因此也被賦予了新的內(nèi)容。從文學(xué)意義上看，這些題詩明確把畫中的歷史人物定義為畫家的“我”。這種自涉性提醒我們注意畫中男主人公的相貌特點及可能的含義。換言之，《李端端圖》中的崔涯與《陶榖贈詞圖》中的陶榖都沒有歷史上的圖像根據(jù)，是唐寅據(jù)己意創(chuàng)造的形象。二人在畫中的容貌明顯不同，應(yīng)有所指?！按扪摹鼻蹇≠脙?、頜下生須，與《歌舞圖》前景中的瘦削文士相仿，亦與唐寅其他畫作中的自我寫照一致，可能有自畫像的成分?！疤諛b”則面寬頜方，長須連鬢，與《歌舞圖》中的“祝大胡子”相似，使我們設(shè)想當(dāng)唐寅在《陶榖贈詞圖》上寫下“當(dāng)時我作陶承旨，何必尊前面發(fā)紅”的時候，可能既在表達自己的狂氣又有調(diào)侃友輩的味道。這種互動在當(dāng)時的青樓文化圈中十分常見，祝允明在《歌舞圖》題詩中對唐寅的調(diào)侃（“伯虎數(shù)月后漫為續(xù)響，恐不免污佛頭耳”）亦為一例。進而言之，對于藝術(shù)史家來說，《李端端圖》與《陶榖贈詞圖》雖然題材接近，但構(gòu)圖卻有很大區(qū)別，提供了從“空間”角度研究青樓圖像的佳例。如上文所述，在《李端端圖》的兩個版本中，這位名妓都站在穩(wěn)坐于榻上的崔涯面前，顯示出明確的尊卑次序。這個構(gòu)圖模式也見于大英博物館藏，傳唐寅或杜堇（活動于 15世紀(jì)中葉至 16世紀(jì)初）的《陶榖贈詞圖》：其中的男主人公（陶榖）居于上部，由畫屏前的主位向下俯視；彈琵琶的歌姬（秦蒻蘭）則出現(xiàn)在畫面下部，抬頭仰視著上方的男主人公。這種具有明確尊卑關(guān)系的構(gòu)圖在《孝子圖》《女孝經(jīng)圖》等很多古代畫作中都能看到，反映出傳統(tǒng)模式的延續(xù)。與之相比，臺北的《陶榖贈詞圖》引進了一個新的表現(xiàn)性別關(guān)系的視覺模式。畫家有意顛覆了傳統(tǒng)構(gòu)圖中主賓和尊卑的秩序，將男女主角安排在畫面中部的相對位置，二人身后的兩面畫屏更突出了呼應(yīng)和對稱的感覺。畫家以前景中向左傾斜的巨大太湖石、太湖石頂端延伸到上方的喬木、畫面右方的屏風(fēng)以及右下部的數(shù)棵芭蕉構(gòu)造了巨大的菱形“框架”。陶榖和秦蒻蘭在這個框架中相向而坐：頭束羅巾的歌女懷抱琵琶，纖細(xì)的手指輕攏慢捻；陶榖倚坐于對面的榻上，和著樂聲在膝上輕擊節(jié)拍。二人之間燃燒的紅燭既點出了聚會的時間，又為整個畫面確定了一個穩(wěn)定的視覺中心。
文章節(jié)選自《中國繪畫中的“女性空間”》（巫鴻 著 三聯(lián)書店2019-1）
生活·讀書·新知三聯(lián)書店 2019-1巫鴻作品（三聯(lián)）：《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》；《禮儀中的美術(shù)：巫鴻中國古代美術(shù)史文編》；《時空中的美術(shù)：巫鴻古代美術(shù)史文編二集》；《黃泉下的美術(shù)：宏觀中國古代墓葬》；《美術(shù)史十議》；《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》。
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