余常旺
余常旺，江西鷹潭人，畢業(yè)于貴州民族大學(xué)，2010年--2020年供職于貴州民族大學(xué)人文科技學(xué)院，主授山水畫(huà)、書(shū)法專業(yè)基礎(chǔ)課程，中國(guó)畫(huà)教研室主任，師從韓亞明、喬任俠、邵天華等先生，后拜入著名畫(huà)家王振中先生門下研習(xí)中國(guó)山水畫(huà)，2015年赴中國(guó)人民大學(xué)畫(huà)院學(xué)習(xí)，得劉罡、石縫、王乘、張桐禹等先生指導(dǎo)，現(xiàn)為中國(guó)人民大學(xué)畫(huà)院畫(huà)家、訪問(wèn)學(xué)者。貴州省中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)副秘書(shū)長(zhǎng)、理事，貴州省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。
余常旺/文
《云山屯》145×220cm
《擺塘印象》68×138cm
因人的不同，在大自然的蒙養(yǎng)中截取的點(diǎn)亦有不同，然對(duì)山水之“質(zhì)”的反應(yīng)、認(rèn)識(shí)亦隨之不同，這亦是自然之規(guī)律，一個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)應(yīng)是其對(duì)山水之“質(zhì)”窺見(jiàn)變化的應(yīng)證，故山水之“質(zhì)”更多應(yīng)在畫(huà)外。
《嶺上新綠》68×138cm
《斗篷山印象》68×138cm
《龍女望鄉(xiāng)》145×180cm
畫(huà)者不以能事為目的，山水之“質(zhì)”不應(yīng)只是物象具體的造型、符號(hào)，以及視覺(jué)空間內(nèi)的畫(huà)面氣氛，更應(yīng)是除此之外的畫(huà)外余味象征、寓意等的高度反應(yīng)。即對(duì)道家之“虛”、釋家之“空”以儒家之“仁”、“善”的真實(shí)反應(yīng)，如此才是“美”之價(jià)值、山水本體之質(zhì)。自然山水有其自然之性，畫(huà)者應(yīng)從各自的角度把握山水之奧妙，獲取其蒙養(yǎng)，而自然之性所彰顯的境界應(yīng)是畫(huà)者畫(huà)外之綜合功夫
《黃山煙云》600×260cm
《浮山玉居圖》230×145cm
山水之“質(zhì)”是畫(huà)者對(duì)“空無(wú)”、“虛靜”的整體認(rèn)識(shí)與把握。莊子曰：“純素之道，唯神是守；守而勿失，與神為一；一之精通，合于天倫?！鼻f子對(duì)“素”的理解是通過(guò)守神而對(duì)于某一事物精神的集中把握，對(duì)對(duì)象的專注，合乎為一，順應(yīng)自然之性。我想這也是對(duì)一個(gè)人精神氣質(zhì)的鍛煉，畫(huà)如其人，所以山水之“質(zhì)”亦能反應(yīng)人之“氣質(zhì)”。
《太行山》145×150cm
《江夏歸舟圖》68×138cm
山水之“質(zhì)”的本質(zhì)是畫(huà)者畫(huà)外功夫的提高，即一個(gè)人綜合素養(yǎng)的共同提高，是畫(huà)者點(diǎn)、線、面的共同體，顯現(xiàn)畫(huà)者對(duì)美的認(rèn)識(shí)。如此，圖式本體的符號(hào)語(yǔ)言便成為水到渠成的自然產(chǎn)物。而在當(dāng)下對(duì)于“各言其詞，大道無(wú)誤”的多元文化融合的大環(huán)境下，在習(xí)畫(huà)過(guò)程中的我時(shí)而產(chǎn)生迷茫，針對(duì)寫生，我有幾點(diǎn)思考。
山水之“質(zhì)”的變化是由形而下往形而上的變化過(guò)程。由低到高運(yùn)變的三重階段，即筆墨、精神、生命。學(xué)畫(huà)者經(jīng)歷怎么畫(huà)、畫(huà)什么、為何畫(huà)的三個(gè)階段后，由技入法，回到畫(huà)之本體建設(shè)，此為畫(huà)之本意、山水之質(zhì)也。
《嶺上新綠》68×138cm
《夢(mèng)回婺源》145×170cm
一、生活關(guān)照與精神情懷不可分開(kāi)
藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)源于生活、高于生活，最后回應(yīng)于生活。對(duì)待生活與自然應(yīng)保持一顆敬畏之心，這是一種態(tài)度，創(chuàng)作者應(yīng)善于發(fā)現(xiàn)生活之美，自然之變化，“變”指不同，“化”指融化，即既對(duì)立又統(tǒng)的辯證關(guān)系，也是自然變化的規(guī)律所在。逐漸于其中總結(jié)觀察方法，觀照點(diǎn)的整理與積累即是刺激心里感知變化的軌跡，情感意念則不知不覺(jué)會(huì)融于筆墨之間。而筆墨本身不是畫(huà)者從自然形態(tài)的客觀存在中抽離出來(lái)的語(yǔ)言圖式，絕非還原感知中的某種存在。所以它即是真實(shí)的，也是想象的，“合情”亦“合理”的錘煉過(guò)程，也就是形而上與形而下的關(guān)系，則是手段和目的的關(guān)系，互通互變的辯證意義所在。
《深山古寺》195×93cm
在追求形神兼得的同時(shí)更注重寓意抒情，求象外之意，意在筆先，托物言志，借物達(dá)意，最終要以無(wú)法勝有法回歸于生活的本真，領(lǐng)略生命的真諦，絕非只停留于對(duì)客觀物象的描摹。
《豐收》110×150cm
《塔山云起》145×125cm
二、寫生的目的與意義
中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)中臨摹、寫生、創(chuàng)作三個(gè)環(huán)節(jié)環(huán)環(huán)相扣，其相互映證，缺一不可，甚至其順序在初學(xué)期間亦不可亂，由“理法”之參透到“道”之頓悟。
《禪源寺一角》68×40cm
在傳統(tǒng)里寫生即創(chuàng)作，寫生即寫生命之本真，通過(guò)觀察自然生活，得其心靈寄托之支點(diǎn)，得其生氣。以傳統(tǒng)形制、符號(hào)應(yīng)對(duì)自然之物象，反復(fù)提高與錘煉自身的筆墨自覺(jué)，各路素材之收集、積累情感意念之變化，發(fā)揮更多的思考與可能，其目的是建立獨(dú)立自身的精神。傳統(tǒng)繪畫(huà)不難證明，天下之物都應(yīng)融于心志，師自然之法即師自我之心法，“寫氣圖貌，隨物宛轉(zhuǎn)?！碧斓厝f(wàn)物契合，此為寫生之生意，換言之，山水之質(zhì)是由以眼觀物到以心觀物，達(dá)到行旅與臥游，即宗炳所言“體道”與“悟道”之變化。
《擺塘寫生》68×45cm
三、對(duì)當(dāng)下關(guān)于寫生問(wèn)題的反思
當(dāng)下各種展覽五花八門，表面上看是技法的成熟，打開(kāi)了畫(huà)種的界限，占領(lǐng)畫(huà)史上千年的寫意精神，如今不復(fù)存在了，是藝術(shù)群體的整體喪失？還是多元文化融合的扭曲理解？是“精神”的強(qiáng)行命名？還是無(wú)底線的工藝制造？就當(dāng)代山水畫(huà)之“質(zhì)”，我想提出幾點(diǎn)思考：
（一）是現(xiàn)代山水畫(huà)對(duì)“筆墨方隨時(shí)代”的機(jī)械理解
（二）是對(duì)西方素描視覺(jué)缺乏正確的理解及運(yùn)用
（三）是現(xiàn)代山水畫(huà)過(guò)分強(qiáng)調(diào)寫生的同時(shí)缺乏其正面認(rèn)識(shí)
《茍壩寫生》75×35cm
《黃果樹(shù)上游寫生》45×68cm
首先“筆墨方隨時(shí)代”
“時(shí)代”的概念首先應(yīng)是后人的發(fā)言更為貼切，而當(dāng)下所處的時(shí)代應(yīng)該是在千萬(wàn)個(gè)你我他手中的創(chuàng)造進(jìn)行時(shí)。石濤和尚所云“筆墨方隨時(shí)代”是在那個(gè)時(shí)代，更多是一種呼吁，一種充滿歷史使命和擔(dān)當(dāng)?shù)膮群?，也是一種對(duì)其當(dāng)下的一種感慨，其目的是他對(duì)筆墨的一種反思和探索。而你我當(dāng)下卻將其作為現(xiàn)代社會(huì)功利主義觀念所大肆利用，幾乎成為每一個(gè)山水畫(huà)家的一個(gè)自欺欺人的至理名言。如此，也就缺乏對(duì)其真正含義的理解，在當(dāng)今，中國(guó)已進(jìn)入了經(jīng)濟(jì)崛起的時(shí)代，人之精神也漸漸被掏空，這是一種文化自卑，而畫(huà)家們“隨著時(shí)代”開(kāi)始拋棄這種文化自卑，紛紛去尋找“詩(shī)和遠(yuǎn)方”，追求各種民俗風(fēng)情、古人影跡，捍衛(wèi)其自以為是的“筆墨”正宗。最可恨的是“以獲獎(jiǎng)?wù)摳叩汀钡某晒W(xué)的教學(xué)普及，也讓無(wú)數(shù)后生開(kāi)始受其誘惑，此可悲也。
《枯樹(shù)》35×45cm
《婁山關(guān)關(guān)口寫生》45×38cm
《婁山關(guān)毛澤東詩(shī)詞館寫生》50×50cm
再關(guān)于“素描”
西方“素描視覺(jué)”的引進(jìn)本身可謂好事，它是科學(xué)的，是有一定道理所在的，二十世紀(jì)對(duì)其有紛爭(zhēng)，有變革，有利亦有弊的各種現(xiàn)象，已是不可更改的歷史，我輩應(yīng)總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)，分析種種歷史現(xiàn)象，對(duì)于傳統(tǒng)，他們繼承的是哪部分，又給我輩留下多少反思和啟發(fā)，其“素描”帶來(lái)的片面理解和認(rèn)識(shí)，以及各種爭(zhēng)論有哪些，其原因又是為何，等等。這種片面的理解方式的存在好像成為當(dāng)下習(xí)畫(huà)者都要經(jīng)歷的習(xí)慣必然。其原因是因?yàn)樵撚械膫鹘y(tǒng)文化根基已不復(fù)存在了，也就是缺乏駕馭“素描”真正意義之理解的修養(yǎng)。隨之便成為一種替代，無(wú)形中卻被替代品牽著鼻子走，況且習(xí)畫(huà)先學(xué)素描的路數(shù)已成為定式，素描程序已經(jīng)深深地嵌入到山水畫(huà)的靈魂深處，徹底改變了山水畫(huà)學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)，帶偏了中國(guó)畫(huà)式的視覺(jué)。
《娘娘山寫生》68×45cm
《皰湯村寫生》68×45cm
《黔南寫生》40×40cm
《天目山禪源寺遠(yuǎn)眺》45×68cm
最后說(shuō)說(shuō)“寫生”
當(dāng)下有種現(xiàn)象，各藝術(shù)機(jī)構(gòu)、各藝術(shù)群體都在過(guò)度的走進(jìn)生活，搜集素材，前面說(shuō)過(guò)，藝術(shù)來(lái)源于生活，但是各種藝術(shù)形式的表達(dá)如果不回到藝術(shù)本體去思索其目的所在，我想意義不大。這種現(xiàn)象的存在有利，亦有弊端，利在于履行繪畫(huà)活動(dòng)的群體越來(lái)越龐大，促進(jìn)對(duì)繪畫(huà)本源問(wèn)題的思考，弊端在于好像寫生成為衡量是不是合格的畫(huà)家的一大標(biāo)準(zhǔn)……
《天目山寫生》45×68cm
《天星橋?qū)懮?5×90cm
《云山屯石板寨》45×68cm
從二十世紀(jì)五十年代開(kāi)始，李可染先生開(kāi)始從寫生中力求對(duì)山水畫(huà)進(jìn)行改革付出了千辛萬(wàn)苦的實(shí)踐，中國(guó)山水畫(huà)從此翻開(kāi)了新的一頁(yè)，寫生便開(kāi)始正式添加到山水畫(huà)的系統(tǒng)中，不可否認(rèn)寫生雖然拓寬了山水的視野，拉近了與生活的距離，豐富了筆墨手段以及藝術(shù)語(yǔ)言，但從山水之“質(zhì)”的角度來(lái)看，也局限了山水畫(huà)視覺(jué)的出發(fā)點(diǎn)，造成了當(dāng)代與古代藝術(shù)取向的南轅北轍。使得藝術(shù)審美得不到高度重視，得到的只是繪畫(huà)表面的本能語(yǔ)言，喪失對(duì)自然之理的深度思考。
《云山屯一角》45×68cm
“山無(wú)常形，卻無(wú)常理”之理即為“自然之理”，而所謂“經(jīng)驗(yàn)、習(xí)慣”卻成為寫生創(chuàng)作的常態(tài)，應(yīng)找到藝術(shù)本質(zhì)不可動(dòng)搖的支點(diǎn)在哪里，永恒不變的藝術(shù)精神、文化精神、民族精神才是一切藝術(shù)形式的根基。
己亥仲秋于覓竹盫
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圖文|余常旺
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