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【展 訊】

何加林｜自然的雙重性

——西安2019山水畫邀請(qǐng)展

《太行山秋色》

137.7cm×69.8cm

紙本設(shè)色

2018

《太行山秋色》局部

《垅上晚秋》

136cm×68cm

紙本設(shè)色

2015

《高家臺(tái)遠(yuǎn)望》

65cm×38cm

紙本設(shè)色

2017

《山靜福芳左居》

65cm×38cm

紙本設(shè)色

2017

《太行南坪遠(yuǎn)眺》

65cm×38cm

紙本設(shè)色

2017

《太行山石崖》

65cm×38cm

紙本設(shè)色

2017

《仙峽谷》

65cm×38cm

紙本設(shè)色

2017

《太行山秋居》

38cm×45cm

紙本設(shè)色

2015

《宑底秋色》

38cm×45cm

紙本設(shè)色

2015

《云臺(tái)山一斗水》

49cm×49cm

紙本設(shè)色

2015

《秋雁疊嶂》

244cm×122cm

紙本設(shè)色

2016

《西井山秋色》

180cm×90cm

紙本設(shè)色

2017

內(nèi)容提要：山水畫寫生始終面臨著程式化與去程式化之間的 矛盾糾結(jié)。在寫生當(dāng)中，如何既體現(xiàn)出筆墨的審美價(jià)值，又體現(xiàn)出對(duì)真山水的情感表達(dá)，這是一個(gè)關(guān)于“熟”與“生”的學(xué)術(shù) 命題?，F(xiàn)代的傳統(tǒng)型畫家和中西合璧型畫家在寫生中所產(chǎn)生的 “生”與“熟”皆與筆墨和情感的失衡有關(guān)，讀書與審美、游歷與實(shí)踐是平衡好這對(duì)關(guān)系的唯一方案。

關(guān)鍵詞：山水畫;寫生;程式化;筆墨;情感

山水畫寫生古來有之，至于源于何時(shí)，以何材料寫生，則無(wú)從考據(jù)?！皩懮币辉~，大概是近百年西學(xué)東漸的產(chǎn)物，一說是 從日語(yǔ)中直借而來，但在古代與之相仿佛的大概有“粉本”、“草稿”之說。至于材料，或用柳條燒成碳，或用毛筆，在絹、 紙、樹皮、動(dòng)物皮上作畫，皆有可能，這些留待理論家去考證吧。

中國(guó)畫的學(xué)習(xí)方法與西畫不同，自古都是先學(xué)規(guī)矩再圖拓展，就像古代小孩子成長(zhǎng)一樣，先立家法再行學(xué)習(xí)。西畫初學(xué)素 描、色彩皆從寫生開始，面對(duì)真實(shí)靜物或?qū)嵕按Ξ嬋?，而非先臨習(xí)已有的素描和色彩作品。這樣，從一開始就能發(fā)揮個(gè)人的想 像和潛質(zhì)，展現(xiàn)個(gè)人的天性，經(jīng)過多年積累，由此產(chǎn)生的審美標(biāo)準(zhǔn)自然是風(fēng)格加氣質(zhì)。中國(guó)畫則是先臨摹作品，再面對(duì)實(shí)景、實(shí) 物去畫，有些畫家甚至一生都不畫實(shí)景、實(shí)物(貢布里希說中國(guó) 畫沒有寫生皆源于此)。尤其是山水畫，先從課徒稿學(xué)起，再?gòu)?nbsp;前人作品里學(xué)東西，然后才去畫寫生。課徒稿的樹石諸法又有一定的程式和規(guī)定性，所臨作品不易展現(xiàn)個(gè)人天性，初學(xué)易千篇一律，因此只有在臨摹質(zhì)量上下功夫，經(jīng)年累月，由此產(chǎn)生的審美 標(biāo)準(zhǔn)是筆墨加品格。正因?yàn)樯剿嫷膶W(xué)習(xí)是臨摹在先寫生在后，在寫生過程中就不像西畫寫生那么單純了。山水畫寫生不僅擔(dān)負(fù) 著收集素材、表現(xiàn)客體的功能，還擔(dān)負(fù)著印證古人、發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言、表現(xiàn)筆墨、創(chuàng)造圖式的功能。因此，山水畫寫生始終面臨著程 式化與去程式化之間的矛盾糾結(jié)。程式化即通過學(xué)習(xí)與積累，形成一套駕輕就熟的筆墨系統(tǒng)。然而這一系統(tǒng)一旦成熟，就容易被 畫者所依賴而重復(fù)，失去早期對(duì)客觀物象的那份真誠(chéng)與探索，從而形成概念化(這種情況在西畫寫生中是不存在的)。要擺脫這 種情況，去程式化，重新回到尊重客觀物像，找到真情實(shí)感的原點(diǎn)，就必須舍棄許多原來的套路，在寫生中表現(xiàn)出虔誠(chéng)和單純， 有勇氣和膽略面對(duì)失敗，勇于探索。

筆墨是山水畫重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，既是表現(xiàn)力又是審美對(duì)象，這是由中國(guó)文化的特殊語(yǔ)境所決定的。什么是中國(guó)文化的特殊語(yǔ) 境呢?中國(guó)文化有三個(gè)特點(diǎn)，一是喜歡用一個(gè)典故去表達(dá)一種思 想，而這個(gè)典故能舉一反三，比如莊子的《逍遙游》;二是喜歡 用一種程式去表達(dá)一種審美，而這種程式能讓人產(chǎn)生聯(lián)想，比如京劇里的套路;三是喜歡用一種技藝去表達(dá)一種境界，而這種技藝能產(chǎn)生一定的功夫，比如中國(guó)的武術(shù)。而這一文化語(yǔ)境必須遵 循一定的法則，符合普世意義，并能從中體味出弦外之響。如京劇《霸王別姬》，故事在具有隱喻和警世后人功能的同時(shí)，戲劇 人物中一招一式都具有相當(dāng)?shù)挠^賞性和審美功能。而同樣是虞姬，梅蘭芳扮演的角色就活靈活現(xiàn)，體現(xiàn)出別人難以達(dá)到的功夫 而成為經(jīng)典。如果你不按這些經(jīng)典套路去演，而是在臺(tái)上花枝招展、胡扭一通，怎么能使觀眾獲得很高的藝術(shù)享受呢?但同樣按照這些經(jīng)典套路去演，而不根據(jù)自身特點(diǎn)去發(fā)揮，一味摹仿， 也會(huì)味同嚼蠟，毫無(wú)生命。山水畫寫生也是如此，其所面對(duì)的是活生生的大自然，由于筆墨的原因，往往會(huì)受制于已有的經(jīng)驗(yàn)， 而對(duì)眼前的生命客體視而不見，一味地去畫自己習(xí)慣的東西，缺乏與真山水的情感交流，久之便會(huì)結(jié)殼。而如果不注重筆墨的運(yùn) 用，只注意客觀物像的描繪，表面上看是很接近生活了，但所作之畫一定是只畫所視所見，難達(dá)所思所想，最多是拿著毛筆畫風(fēng)景，不是好的山水畫。明代董其昌說:“以境之奇怪論，則畫不如山水。以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫。”他所說的“奇 怪”二字，就是指真山水間的變化千奇百態(tài)，是山水畫的母本，有著取之不盡的審美源泉。他所說的“精妙”二字，是畫家運(yùn)用 筆墨的那種高深功夫，是畫家對(duì)真山水的個(gè)性表達(dá)和二次創(chuàng)作。世界上沒有不“奇怪”的真山水，只有不“精妙”的筆墨。千奇 百態(tài)的真山水就在那里，如果你對(duì)它視而不見，一味地畫自己的套路，你對(duì)真山水的認(rèn)識(shí)就缺乏情感，你的筆墨自然也就不夠 “精妙”，自然也就無(wú)價(jià)值可言。

在寫生當(dāng)中，如何既體現(xiàn)出筆墨的審美價(jià)值，又體現(xiàn)出對(duì)真山水的情感表達(dá)，這是一個(gè)關(guān)于“熟”與“生”的學(xué)術(shù)命題，十 分值得研究。

中國(guó)山水畫自李可染開始，寫生風(fēng)氣日盛，畫家們從以往類 似于黃賓虹那樣注重筆墨表現(xiàn)和經(jīng)營(yíng)心境的寫生類型逐漸轉(zhuǎn)入到了李可染那種注重中西融合和表現(xiàn)情境的寫生類型上來。這種轉(zhuǎn)變，一定程度上改觀了山水畫的審美，并把山水畫推向了一個(gè)與前人不同的更加注重現(xiàn)實(shí)生活的境地。從此，山水畫寫生逐漸成 為山水畫的一個(gè)專門學(xué)科而進(jìn)入學(xué)院。近二十年來，山水畫寫生潮逐漸升溫，一方面是作為一種輿論工具，它很適合扮演“文藝 為工農(nóng)兵服務(wù)”而深入生活的角色;一方面是年輕的畫家通過大 量的寫生積累了豐富的創(chuàng)作素材并從中獲得了意外的收獲，由于這些畫家的知識(shí)結(jié)構(gòu)比前人更加多元，他們的寫生既不是黃賓虹 模式，也不是李可染模式，而是一種更注重形式語(yǔ)言和觀念變化的寫生模式。這種模式與每個(gè)人的知識(shí)與繪畫背景有關(guān)，有傳統(tǒng) 型，有中西合璧型。

首先說說傳統(tǒng)型?，F(xiàn)在的傳統(tǒng)型已不是黃賓虹那個(gè)時(shí)代的傳統(tǒng)，從學(xué)術(shù)層面上講，黃賓虹的寫生是一種晚清文人畫的寫生 類型，他的成功有三個(gè)主要原因，一是他本人的學(xué)養(yǎng)過人，這包括讀書、游歷、書法功底等;二是他融入了印象主義的審美觀，使他的作品超越了舊文人畫的審美境界;三是我們這個(gè)時(shí)代回觀他們那個(gè)時(shí)代時(shí)，發(fā)現(xiàn)黃賓虹的畫對(duì)我們最有啟示價(jià)值。當(dāng) 時(shí)，像黃賓虹這類畫家很多，但他們都沒有達(dá)到黃賓虹的高度，也就自然被歷史湮沒了。即便是黃賓虹，要不是隔了一段時(shí)空去回望，發(fā)現(xiàn)其有現(xiàn)實(shí)意義，也許也會(huì)被歷史所淡忘而與我們擦肩 而過?，F(xiàn)在的傳統(tǒng)型畫家，其傳統(tǒng)文化并非像黃賓虹那個(gè)時(shí)代那樣是“養(yǎng)”出來的，而大多是“補(bǔ)”出來的，他們對(duì)傳統(tǒng)文化的 學(xué)習(xí)比不上黃賓虹那個(gè)時(shí)代，無(wú)法獲得黃賓虹那種超越筆墨的文化境界。但他們中大多數(shù)源于學(xué)院，單從繪畫技術(shù)層面上講要更 豐富和全面，這使得他們?cè)趯懮屑缺Ａ袅藢?duì)筆墨的觀照又善于去描繪客觀物像。黃賓虹的寫生手法主要來自明、清文人畫的經(jīng) 典(雖然中間有宋元?dú)庀?，主要還是以表達(dá)文人心性的筆墨品質(zhì)為主旨。而現(xiàn)在傳統(tǒng)型畫家的寫生手法，往往是直接將學(xué)宋、 元、明、清的方法融入到對(duì)客觀物像的刻畫中去，路子雖然寬了許多，卻大多是些傳統(tǒng)“皮相”。由于少了些文心經(jīng)營(yíng)，他們?cè)?nbsp;山水寫生中無(wú)法用內(nèi)心去解讀自然，而更多地去套用古人畫法。這往往容易依賴于技法運(yùn)用，一旦技法成熟，就容易結(jié)殼，在寫 生中很難再見到“生”，顯得缺少真誠(chéng)的情感和鮮活的生命氣象。

再說中西合璧型。這類畫家與李可染當(dāng)時(shí)所處的背景也不相同，李可染當(dāng)時(shí)不希望陳舊的山水樣式(即與黃賓虹同時(shí)期那類繪畫樣式)被邊緣化，提出要“為祖國(guó)河山立傳”的責(zé)任感，用西畫中素描的明與暗和油畫的光與影來合理改造山水畫。這一 步，雖然與當(dāng)時(shí)的政治背景有關(guān)，卻跨越了千年。現(xiàn)在這類后學(xué)的畫家由于有更多的機(jī)會(huì)見識(shí)西方的各種畫風(fēng)和流派，他們?cè)谏?nbsp;水寫生中已不滿足于停留在光與影的問題上了，而是更多地將西畫的畫法巧妙地轉(zhuǎn)借到山水畫寫生中來，加上中國(guó)畫壇又經(jīng)歷過 “85新思潮”，他們又在藝術(shù)觀念上邁進(jìn)了一步，山水畫寫生越 來越疏離傳統(tǒng)，加上西畫審美注重圖式與視覺感受，其方法融入山水畫必然會(huì)消解傳統(tǒng)筆墨，從而剔去了能承載人文情懷的筆墨表現(xiàn)。這類寫生越來越難見文心與修養(yǎng)，有時(shí)更接近風(fēng)景畫。 由于這類寫生更多的是關(guān)注對(duì)客體的情感揣摩，寫生中常會(huì)被客體所感動(dòng)而時(shí)有“生”機(jī)出現(xiàn)，但又缺少了傳統(tǒng)文化特種語(yǔ)境中 沉淀的審美“熟”，顯得缺少筆墨的韻味和文化的厚度。如此看來，這兩種類型的山水畫家在寫生中所產(chǎn)生的“生”與“熟”皆與筆墨和情感的失衡有關(guān)。前者重筆墨則易被筆墨反制而失情 感，后者重情感則又被情感反制而失筆墨。如何平衡好這種關(guān)系，使前者達(dá)到“熟”后“生”，使后者達(dá)到“生”后“熟” 呢?我想，讀書與審美、游歷與實(shí)踐是唯一的方案。

先說讀書與審美。山水畫家讀書分三個(gè)境界，第一境界是對(duì)畫論的研讀。畫論是古代文人畫家對(duì)中國(guó)畫理論與創(chuàng)作的精辟見 解，讀畫論能幫助你理解畫理與畫法。比如明代畫家唐志契在《繪事微言》中說:“氣韻生動(dòng)與煙潤(rùn)不同，世人妄指煙潤(rùn)為生動(dòng)，殊可笑。蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣;而又有氣勢(shì)，有氣度，有氣機(jī)，此間即謂之韻，而生動(dòng)處則又非韻之可代矣。生 者生生不窮，深遠(yuǎn)難盡。動(dòng)者動(dòng)而不板，活潑迎人。要皆可默會(huì)而不可名言。”他說氣韻生動(dòng)并非表面作氣氛渲染那么簡(jiǎn)單， 提出要以筆墨層層生發(fā)寫去，使畫面鮮活意深，讓我們明白作畫的重點(diǎn)不是把畫面畫得如何漂亮，而是要用筆寫出一氣呵成方 是要領(lǐng)。而要做到“生動(dòng)”二字，山水寫生又何其重要!這就是 畫理。又比如他在提到畫水口一節(jié)時(shí)說:“一幅山水畫中，水口 必不可少，須要峽中流出，有旋環(huán)直捷之勢(shì)，點(diǎn)滴俱動(dòng)，乃為活水?！边@種細(xì)節(jié)須從寫生中觀察才能明白，這是畫法。第二境界 是對(duì)文學(xué)書籍的研讀，這類書能讓畫家增加無(wú)盡想象和文心，何況意境本是詩(shī)歌的語(yǔ)言，后來成為山水畫所追求的意趣，你不能 想象一個(gè)讀不懂古詩(shī)的人，能畫出好的有意境的山水畫。第三境界是對(duì)哲史類書籍的研讀，而這類書能讓畫家端正價(jià)值觀，找到 追求藝術(shù)的正確方向。當(dāng)今山水畫家千千萬(wàn)，百分之九十的畫家只懂畫什么，有百分之八的畫家知道怎么畫，只有百分之二的畫 家才明白自己為什么畫畫，這是一種智慧，讀哲史類的書無(wú)疑是開啟畫家智慧的金鑰匙。讀書之外還須審美，審美重要的一課即 讀畫。讀古人的畫可以學(xué)方法、明畫理、正筆墨、養(yǎng)氣格、求品味、得境界。讀今人乃至西方繪畫可以拓眼界、廣汲取、擇定 位、判優(yōu)劣、辨流派、別風(fēng)格。當(dāng)今畫壇有個(gè)人語(yǔ)言和風(fēng)格者稀，眾多畫家或追摹古人，或追摹名家，或追摹時(shí)風(fēng)，一眼望去 皆同一色，原因就是審美單一，眼界狹窄。如某一區(qū)域畫家看展，所喜作品皆同一味，對(duì)其他作品往往不屑一顧，這是一種生理狀態(tài)。如好吃甜食者往往不喜咸，好吃辣味者往往不喜清淡。 但審美不應(yīng)停留在生理狀態(tài)，而應(yīng)在文化和精神層面上去觀照，不喜歡的不等于不好，有時(shí)你多看幾眼往往會(huì)給你帶來諸多經(jīng)驗(yàn) 之外的藝術(shù)可能性。

再說說游歷與實(shí)踐。游歷是畫家必不可少的人生經(jīng)歷，遍游名山大川、造訪各地高人，使畫家既開眼界又長(zhǎng)見識(shí)。自然山水 千變?nèi)f化，畫家游來萬(wàn)千丘壑盡在胸中，作畫時(shí)自然筆底塊壘，紙上煙霞。各地名家山外有山，畫家訪來取長(zhǎng)補(bǔ)短，作畫時(shí)自然 胸有成竹，厚積薄發(fā)。而實(shí)踐又是畫家將所學(xué)知識(shí)用于寫生與創(chuàng)作的行為，只有通過實(shí)踐才能不斷消化所學(xué)，不斷磨礪筆墨，即 石濤所謂將“一畫”變成“淺近功夫”。這種實(shí)踐包括畫家平時(shí)的“日課”，即每天練練書法，畫些畫，尤其是寫生實(shí)踐，更能 讓畫家面對(duì)生活獲取靈感，并將案頭筆墨與自然山水反復(fù)磨合，推敲出一套既不同古人又不同今人的筆墨新語(yǔ)言。總之，只有將 讀書與審美、游歷與實(shí)踐相結(jié)合，才能增加畫家的見識(shí)和自我覺悟的能力，才能不惑于眼前的既有成績(jī)，而在寫生中縱情放懷地 去發(fā)現(xiàn)新的境界，去挖掘新的個(gè)人潛質(zhì)，去探索從未表現(xiàn)過的新的筆墨樣態(tài)，使寫生由“生”到“熟”，再?gòu)摹笆臁钡健吧保?nbsp;如此往復(fù)地達(dá)到筆墨與情感的對(duì)立統(tǒng)一，彰顯寫生的真正價(jià)值。

在我參加的諸多寫生活動(dòng)中，許多畫家在寫生中提筆就是老方法，對(duì)所觀景物視而不見，一味顧自畫去，所畫寫生既無(wú)情趣 也無(wú)新意，這使我噤若寒蟬，發(fā)誓絕不效仿。在我多年的寫生教學(xué)中，我要求自己和學(xué)生要注意觀察生活，從整體到細(xì)節(jié)，不 要輕易下筆，要多思考各種方法的可能性，不要重復(fù)自己，更不要模仿他人，而是既尊重客觀物象，又尊重自我內(nèi)心。有人問 我寫生時(shí)的狀態(tài)是什么，我說是主體與客體的“若即若離”。過于尊重客體，會(huì)被客觀物象牽著鼻子走，會(huì)失去自我，所畫寫 生依樣葫蘆，無(wú)筆墨審美可言，有時(shí)甚至?xí)^于刻劃、瑣碎和呆板。過于自我，會(huì)被老套路牽著鼻子走，會(huì)失去情感，所畫寫生 缺乏生活氣息，筆墨也無(wú)新意，有時(shí)甚至?xí)^于陳舊、乏味和習(xí)氣。凡此種種，都因缺少讀書與審美、游歷與實(shí)踐的功課，無(wú)法 進(jìn)入“若即若離”的最佳寫生狀態(tài)。在寫生中，我可以畫得沒以前漂亮，甚至畫得沒以前好，但我也絕不重復(fù)以前的套路。每次寫生，我都要求自己解決一些新的問題，寧可失敗也要繼續(xù)。近 來，我感覺自己在色彩上的表現(xiàn)還處于弱項(xiàng)，于是，我這些年把寫生重點(diǎn)放在了色彩寫生上，雖然我用水墨寫生能畫得更好，我 還是義無(wú)反顧地用色彩去寫生。通過色彩寫生，我發(fā)現(xiàn)了以前從未發(fā)現(xiàn)的情感世界，挖掘了以前從未挖掘的藝術(shù)潛能，雖不理想 卻也頗有收獲。“物色之動(dòng)心亦搖焉”，面對(duì)真山水，我往往會(huì)很激動(dòng)，想用自己的內(nèi)心與之對(duì)話、交談。明代唐志契云:“凡學(xué)畫山水者看真山水極長(zhǎng)學(xué)問，便脫時(shí)人筆下套子，便無(wú)作家俗氣。......故畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境?！闭蛉绱耍业拿看螌懮济黠@ 與前次不同，有時(shí)甚至每天畫得都不一樣，這也許就是我對(duì)寫生真正含義的理解。因?yàn)槲颐恳淮蔚膶懮紩?huì)被自己感動(dòng)，每一次 的寫生都獲得了筆墨的突破，每一次的寫生都很快樂，每一次的寫生都充滿期待。

展覽時(shí)間｜2019.4.20-6.16

展覽地點(diǎn)｜西安崔振寬美術(shù)館（2/3/4/5/6/7/8號(hào)展廳）

研討主題｜ 山水精神之沿革重構(gòu)

主辦單位｜崔振寬美術(shù)館、水墨記、水墨長(zhǎng)安藝術(shù)博物館

參展藝術(shù)家｜(按姓氏拼音順序)

畢可燕、陳國(guó)勇、崔海、崔振寬、黨震、杜小同、范揚(yáng)、方向、方勇、郭志剛、何加林、賀海鋒、姜寶林、李才根、李明、李云集、林海鐘、劉進(jìn)安、劉明波、羅平安、秦修平、邵泳、沈勤、孫磊、屠鴻輝、王牧羽、王永成、徐鋼、徐加存、徐龍森、許可、閻秉會(huì)、曾健勇、趙振川、周韶華、朱雅梅