徐步
字悠然，號(hào)大壺、步一學(xué)人。1961年出生于江西，祖籍湖南。1982年畢業(yè)于江西師范大學(xué)藝術(shù)系，1996年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系，獲文學(xué)碩士學(xué)位?，F(xiàn)為陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，陜西師范大學(xué)書法文化研究院副院長(zhǎng)，陜西山水畫研究會(huì)副主席，陜西國(guó)畫院外聘畫家，西安美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系兼職教授，安陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院客座教授。
三十多年來，潛心研究傳統(tǒng)山水畫技法，在詩(shī)、書、畫、印及畫史、畫理等方面廣收博取，多有研究。主張“挖掘傳統(tǒng)深度，開拓生活廣度，蓄養(yǎng)心源高度”，始終以筆墨精神貫穿于傳統(tǒng)、生活與心靈之間，在民族審美共識(shí)中陶鑄個(gè)人筆墨樣式，以探求山水畫的當(dāng)代語境為指歸。
近年來，在《文藝研究》、《美術(shù)觀察》、《中國(guó)書畫交流》、《中國(guó)畫家》，以及《人民日?qǐng)?bào)》、《美術(shù)報(bào)》等報(bào)刊上發(fā)表了論文及作品，并由陜西人民美術(shù)出版社出版《徐步畫集》、《徐步山水畫集》，同時(shí)，西北大學(xué)出版社出版專著《二十世紀(jì)中國(guó)畫現(xiàn)象研究》及《徐步書畫作品》。
多次組織或參加國(guó)內(nèi)外畫家作品聯(lián)展，及舉辦個(gè)人畫展。
船山觀道 136×68cm 2013年
荊浩《山水節(jié)要》小議
文/徐步
中國(guó)畫論史上有 一篇《筆法記》為荊浩所撰，雖流傳有序，但尚存疑議，而此《山水節(jié)要》亦托為荊浩言論，就似乎更為可疑了。話說唐末及五代宋初，山水畫后來居上，創(chuàng)作隊(duì)伍不斷壯大，無論士大夫畫家，還是畫院畫家，甚至民間畫工，在山水畫創(chuàng)作實(shí)踐中，相互切磋，形成理法要訣，以致口口相傳，約定俗成為文句口訣及篇章。而為了便于流傳，假托名家之論，代代相承，逐漸被人們所接受。這在古代文獻(xiàn)發(fā)展演變中，乃司空見慣之事，所謂“偽書”系列及如此。雖然考證作偽者為誰，是否為某名家所作，亦可成為專門之學(xué)，但作為山水畫學(xué)習(xí)和研究而言，重點(diǎn)要看其所論是否言之有理，是否有研究和學(xué)習(xí)價(jià)值，是否能啟發(fā)并引導(dǎo)人們進(jìn)行山水畫創(chuàng)作實(shí)踐。所以，《山水節(jié)要》若能達(dá)到這幾點(diǎn)要求，是否為荊浩所撰，就不那么重要了。對(duì)于這篇文章，有幾個(gè)觀點(diǎn)須重點(diǎn)闡發(fā)。
一、十三科之首——山水畫
此文開篇即突發(fā)奇語：“夫山水，乃畫家十三科之首也.?！敝袊?guó)畫歷史悠久，博大精深，品類萬物，體裁多樣，以至有“十三科”之分。但總體而言，可統(tǒng)分為三大類，及山水、花鳥、人物，其中人物畫成熟較早，約在春秋戰(zhàn)國(guó)年間，山水、花鳥畫較晚出現(xiàn)，大概在魏晉南北朝及隋唐時(shí)期。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中寫道：“凡畫：人最難，次山水，次狗馬”，已率先把畫分為人物、山水和狗馬等類別。到了宋代，《宣和畫譜》則把畫分成十類，即道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果。元代湯垕《畫鑒》說：“世俗立畫家十三科，山水打頭界畫打底”，始見“十三科”提法。明代陶宗儀《輟耕錄》所記“畫家十三科”是：“佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風(fēng)云龍虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野騾走獸、人間動(dòng)用、界畫樓臺(tái)、一切傍生、耕種機(jī)織、雕青嵌綠”。五代時(shí)期是否就有了“十三科”之稱，如無法確定，此篇畫論是否屬荊浩所撰，就當(dāng)存疑。當(dāng)然，對(duì)這句“奇語”之所以有興趣，在于其直言山水為畫家十三科之首。何以在理？眾所周知，顧愷之時(shí)代，山水畫尚不成熟，他說作畫“人最難”，顯然是把人物畫放在各科之首，但經(jīng)過南北朝及隋唐五代，山水畫不僅獨(dú)立成科，而且大興其時(shí)。荊浩《筆法記》有言：“水墨暈章，只我唐代”，山水畫蓬勃之勢(shì)發(fā)展至宋代，更是高峰迭起，大家輩出。所以，當(dāng)時(shí)理論家郭若虛就已總結(jié)道：“近代方古多不及而過亦有之，若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花竹禽魚，則古不及近。”六朝至唐，人物畫大家云集，顧、陸、張、吳,天生才俊，“畫癡”，“畫圣”，桂冠生輝，周昉、韓干，差可提及。然后之學(xué)者，幾無可比肩者。這是因?yàn)樘埔院蟠蟛糠之嫾易鳟嬇d趣都轉(zhuǎn)移到了山水畫上，就連畫圣吳道子，也到巴蜀一帶游山玩水，并以其“莼菜條”筆法，一日之間揮寫出嘉陵江三百里風(fēng)光景致。這一現(xiàn)象似乎暗示著中國(guó)繪畫審美重心，在唐代就已經(jīng)從人物畫悄然轉(zhuǎn)向了山水畫。“智者樂水，仁者樂山”，孔子這一審美情志，在唐代以后才真正以繪畫形式表現(xiàn)出來了。山，散也，散發(fā)地氣以生萬物，人觀萬物欣欣然而有生命勃發(fā)之喜悅，水，潤(rùn)也，萬物之生莫不由水化合而成，人見流水清清然而有生命潤(rùn)澤之快樂。山吹云而落雨，水聚氣而流轉(zhuǎn)，分布大地，潤(rùn)澤萬物，生生不息，大道即在其中，而水波蕩漾，后浪推前浪，恰如道體運(yùn)轉(zhuǎn)，永不停息，隱喻著生命之象，永遠(yuǎn)活潑。是故“山水以形媚道”，山水畫能夠借助山水形質(zhì)，表現(xiàn)無形之道趣，從而“思接千載，視通萬里”，在某種闊大時(shí)空境界中借物寫心，重塑一個(gè)超然自我，從而提升性靈情趣，建設(shè)精神家園，激發(fā)藝術(shù)想象力等因素，均可在“登高壯觀天地間”中自由馳騁，因此，在山水畫上生發(fā)某種道趣和靈性，使有限之景通向無限之意，其深度、高度和廣度，均非其他畫科所能比擬。所以，宋代科學(xué)家和書畫鑒賞家沈括，在閱覽了眾多圖畫后，不禁放歌：“畫中最妙言山水，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開圖論千里。范寬石瀾煙林深，枯木關(guān)同極難比。江南董源僧巨然，淡墨青嵐為一體。宋迪長(zhǎng)于遠(yuǎn)與平，王端善作江南行。克明已往道寧逝，郭熙遂得新來名…”。人們看山時(shí)，往往不能同時(shí)看到兩面，即看到了正面就看不到背面，但王維山水畫卻可以把兩面視覺經(jīng)驗(yàn)，在一個(gè)圖式中反映出來。說明山水之妙，首先可以打破具體時(shí)空限制。天生萬物，千姿百態(tài)，但尚不能精純完備。而李成山水之巧妙，在于能精細(xì)刻畫，比造化更加完整，更加精彩。從而以理想化手段完善了形式意味，使觀者可以百看不厭。而荊浩運(yùn)用視知覺錯(cuò)位原理，又使山水畫境界之妙不僅可以在廣度上擴(kuò)展，更可以在深度上延伸，讓千里之景，萬里之境，仿佛綿延不盡，品味“萬水千山總是情”。范寬表現(xiàn)石上流水，輾轉(zhuǎn)迂回，描繪煙靄林木，層層深厚，足見山水之妙可在樹石層次豐富性中，見出精神豐富性。關(guān)同表現(xiàn)枯木非一般林木可比，筆力勁健，骨氣沖天，更使山水之妙可以不受造型限制而神完氣足。董源、巨然在濃淡干濕中極盡墨法之神奇，在平淡中見出氣韻，在幽深中隱含風(fēng)神，可以細(xì)細(xì)玩味山水之妙，實(shí)際上是在反觀自我風(fēng)神。至于宋迪、王端、高克明、徐道寧和郭熙等畫家，游心造化，對(duì)境造意，陰晴雨雪，四時(shí)朝暮，一切難狀之景皆能幻化于目前，盡顯山水之妙。這條山水畫發(fā)展脈絡(luò)被沈括娓娓道來，如數(shù)家珍。由此可見，山水體系由東晉顧愷之開其先導(dǎo)，南北朝宗炳、王微筑其根基，唐李思訓(xùn)、王維分其宗派，直至五代由荊、關(guān)、董、巨南北呼應(yīng)，使山水畫陣勢(shì)風(fēng)起云涌，幾乎一統(tǒng)天下。北宋又相繼出現(xiàn)李成、關(guān)同和范寬等大家，無論是技法形式，還是意境品格，均遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了古人，終于使山水畫蔚為大觀。
“山川之美，古來共談”（陶弘景），“中華大地，無山不美，無水不秀”（黃賓虹)。中華文明醞釀了山水情結(jié)，中華大地滋生了山水意境，中華文化提升了山水精神，因此，山水畫蘊(yùn)藏著民族文化之哲理意味，構(gòu)建著民族格調(diào)之骨氣風(fēng)神，飽含著民族心理之情感意趣。在千余年發(fā)展過程中，不僅參與梳理了中國(guó)人審美意志，而且擴(kuò)充了中國(guó)人宇宙意識(shí)，并使中國(guó)人在無奈中追求自由之特性得以充分舒展，至今依然是中國(guó)人審美情志最佳釋放對(duì)象之一。所以，《山水節(jié)要》論山水為畫家十三科之首，言之有理，當(dāng)之無愧。
西山觀瀑136×68cm 2008年
二、天地自然造化
山水畫之所以偉大，在于能秉天地之氣，能通自然之道，能成造化之功。如 “山巒柯木，水石云煙，泉崖溪岸之類”，本于天地，自然而然，創(chuàng)造化育，得以生成。能形諸于筆墨，巧妙組合，即為山水畫。所謂“皆天地自然造化”，是說這些形式元素都是天地造化自然生成。俞劍華指出“天地自然造化”，語義重復(fù)了。竊以為不盡然，這句話主要由三個(gè)詞組成，即“天地”、“自然”、“造化”，如果如作名詞解，則天地即自然，自然即造化，確實(shí)有重復(fù)之嫌，但若把“自然”與“造化”作為“動(dòng)賓”詞語結(jié)構(gòu)來看，則由“天地”這一名詞衍生而來，其文意便可“自圓其說”了。天地自然而然創(chuàng)造化育出樹石云水之類，人們轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形式，便可以傳達(dá)某種宇宙情懷和生命精神，使山水畫躍居十三科之首。
悠悠情
三、形格與骨格
有了山水“元件”，必然就有一個(gè)組合問題，而組合之關(guān)鍵在于得勢(shì)?！皠?shì)”這一審美品格，只有在山水畫之上才能充分體現(xiàn)。因山水景致，體面廣大，相距較遠(yuǎn)。遠(yuǎn)近呼應(yīng)，奇正相宜，高低相傾，長(zhǎng)短相較，便產(chǎn)生了勢(shì)。勢(shì)與氣相關(guān)，故曰“氣勢(shì)”。荊浩在《筆法記》中有言：“山水之象，氣勢(shì)相生”，勢(shì)因形而顯，因骨而立，故《山水節(jié)要》把勢(shì)分為“形格”與“骨格”。前者也許是指外在輪廓形態(tài)格式，后者或是指內(nèi)在骨氣之勢(shì)。此兩格實(shí)為一體而有內(nèi)外之別，淺學(xué)者止于形而不得勢(shì)。因勢(shì)不可見，雖以形、骨為格法，但“勢(shì)”作為某種動(dòng)態(tài)沖擊力，以運(yùn)動(dòng)變化為其特色，有大致之狀，但無確定之形，其千態(tài)萬狀，變化莫測(cè)之境，常使人不可捉摸，須由形格法進(jìn)入骨格法加以概括，才能有所觸及。而且即使知道某種形式，若無長(zhǎng)期訓(xùn)練，功夫不到，缺乏骨力，亦有可能有形無神。因此，所謂骨氣格法較之于“形格”似乎更難把握。所以，山水畫學(xué)習(xí)與創(chuàng)作“初入艱難”本在事理之中。必能懂得運(yùn)用某些格式，才能在規(guī)矩之中左右逢源，步入創(chuàng)作軌道。所謂“體”者，就是指表現(xiàn)山水形勢(shì)骨格之法，寫峰巒可以昂然挺立，描樹林仿佛婆娑起舞，出云霞似乎飄飄欲仙，泛流波恰如山光晃漾。因此，“意在筆先”，除了指作畫之前要有一定構(gòu)思，還在于把握萬象之生意，并理解感化于胸中，形成某種大概格法與體式，并以審美情志醞釀筆墨生機(jī)。不僅有形式，更能在形式之中內(nèi)含骨氣，筆力所到，自有風(fēng)神。這就要求學(xué)畫者，須了解傳統(tǒng)理法，領(lǐng)會(huì)經(jīng)典程式，熟練筆墨技法，使下筆之際，不僅有形，還能有骨力氣勢(shì)，從而超越一般視覺表象，進(jìn)入到山水畫內(nèi)在審美意趣創(chuàng)造之中。
照金晨曦
四、遠(yuǎn)以取勢(shì)，近以取質(zhì)
山水畫選景造境須要遠(yuǎn)觀來取其大勢(shì)，近察以明確本質(zhì)結(jié)構(gòu)，才能把握整體氣象，兼?zhèn)湔w與細(xì)節(jié)對(duì)比和諧之美。當(dāng)人們走進(jìn)山林，遇山石嶙峋，枝葉婆娑，水流揚(yáng)波，蔓草臨風(fēng)，俱可一一畢現(xiàn)于眼前。但有時(shí)不免“一葉障目，不見泰山”，據(jù)此畫出，很可能“零打碎敲”，再現(xiàn)出某種狹小空間所見，豈能成畫？于是，為了完整感受山川氣象，人們可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望其大勢(shì)。然而，有了大體氣勢(shì)，卻又有可能不見了精微細(xì)節(jié)。只有結(jié)合多重角度所見景致，組合在一個(gè)畫面中，才有層層深厚之感。所以，“遠(yuǎn)則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)”，這一遠(yuǎn)一近，不僅是一種創(chuàng)作取向，也是一種創(chuàng)作方法。其后所論賓主對(duì)應(yīng)，水流狀態(tài)，巒頭取向，石脈分披，規(guī)模樹柯，安置坡腳等問題，都由這一遠(yuǎn)近觀察法所引領(lǐng)。可以想見，在遠(yuǎn)望狀態(tài)下，更能顯出主峰高聳之勢(shì)，明確主次關(guān)系。不僅可以這樣觀察，也可以這樣表現(xiàn)。主要山峰要巍然聳立在畫面之上，次要山頭與之呼應(yīng)，陪襯于一側(cè)，才能既豐富又統(tǒng)一，立得住畫面。因?yàn)檫h(yuǎn)望之故，山谷間水流狀態(tài)，亦能折落有致，分段而來，顯得綿邈空遠(yuǎn)。而遠(yuǎn)山幾筆，縈繞伸展，勢(shì)狀清雄。近景樹石，筆意周全，體質(zhì)清晰。山川茫茫，先立賓主，尤其在畫上組合，更 須以主馭賓，令賓讓主，一般而言，筆墨要集中于主體之上，如文章必于中心內(nèi)容一唱三嘆。主峰一旦確立，其下山澗便可引出流水，成溪泉汩汩之狀。但水流從何處而來，向何處流去，要能在山重水復(fù)中體現(xiàn)出來?；蛑苯赢嫵鱿畞碓矗蚰馨凳境鲈戳髯邉?shì)，去向也應(yīng)婉轉(zhuǎn)有 致。水流往來能明確，還可以幫助表現(xiàn)山體曲折縱深之感，甚至峰巒險(xiǎn)峻巍峨之勢(shì)，也能在山水映照中完整顯現(xiàn)。而山水相接之地正是坡腳呈現(xiàn)處，要隨著山勢(shì)曲折而進(jìn)，不僅山路可以灣灣而去，來歷分明，溪澗也在若隱若現(xiàn)中漸行漸遠(yuǎn)。溪流能隱沒，在于石能分“三面”有體量感，樹林穿插其中，參差錯(cuò)落，也造成了溪水出沒之趣。山頭要千變?nèi)f化，不可雷同，樹梢則千姿百態(tài)，不至整齊。所有這些問題，都要在落筆之時(shí)加以注意。既要有形又不能失勢(shì)，才能進(jìn)入更高階段。此為“畫體”要訣。
細(xì)雨虬松圖
五、筆墨虛皴
至于“其用”，在于掌握一定格式之后，講究用筆用墨之法。行文至此，作者冒出了一句：“筆墨虛皴之法”，令人費(fèi)解。是否可以這樣理解，皴法乃用筆勾勒結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折之狀，筆與筆交接處，或疏或密，或曲或直，即生出無數(shù)空白，亦為無數(shù)體面，然而這些體面又非實(shí)在形體，僅由筆墨在有意無意中寫出，且成“虛空粉碎”狀，雖筆筆狀物，卻筆筆虛靈。用筆用墨有巧拙和輕重之分，都自有某種筆墨節(jié)奏韻律在其中。若僅以刻劃形體而“使筆”，則是“反為筆用”?；蛞运茉祗w面而“用墨”，則是“反為墨用”。山水畫用筆用墨，不以“造型”為目的，而以氣韻為高標(biāo)，所以，皴法之能，妙在用虛。出筆之際，濃淡干濕，因時(shí)而異。行筆之間，輕重緩急，因情而變。由此而來，虛虛實(shí)實(shí)，實(shí)而無影，虛而能靈，其為“筆墨虛皴”者乎？用筆所謂“巧拙”之分，是為了在對(duì)比之中顯示用筆豐富性。一般而言，組合較為精細(xì)者，如枝柯相交，水草泛波，樓閣交錯(cuò)，舟車往來，用筆宜精巧，還要見出形體狀態(tài)。而結(jié)體較為粗獷者，如山石磊磊，坡崖落落，蒼林 槎枒 ，老樹曲伸，用筆宜古拙，然拙厚中依然結(jié)構(gòu)分明。用墨所謂“輕重”之異，在于分濃淡而有體面感，更有遠(yuǎn)近感。以常態(tài)而言，要遠(yuǎn)淡而近濃，但有時(shí)亦不妨根據(jù)表現(xiàn)需要而處理成遠(yuǎn)濃近淡，只要濃淡相宜即可。濃墨為畫提神處，不可“復(fù)用”，下筆要爽快，落紙即成，才能風(fēng)姿爽朗，赫然有神。而淡墨幾遍，還能逐層疊加，卻有層層深厚之感。其畫理要通過不斷實(shí)踐，才能悟到，無需夸夸其談。必從規(guī)矩入手，才可漸入佳境。但對(duì)規(guī)矩法度，又需活學(xué)活用。如有“丈山尺樹，寸馬分人”之說，雖是一種定則，但不能“膠柱鼓瑟”，要在現(xiàn)實(shí)感受中，考量山形大勢(shì)，觀察樹林姿態(tài)，思忖車馬趨勢(shì)，揣度行人匆匆。由此而生出“不盡之法”，學(xué)畫者當(dāng)深思熟慮，細(xì)細(xì)品味自可體會(huì)山水大要。
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