自董其昌以來的正統(tǒng)文人畫，大多正統(tǒng)派畫家都堅持"畫家以古人為師已是上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師"之主張，這種畫源于畫的觀念，或許可能產(chǎn)生危險，使藝術(shù)變成一種閉關(guān)自守的活動而與繪畫以外的世界毫無關(guān)系。董其目的畫風(fēng)趨于抽象化和清代"四王"以來正統(tǒng)文人畫缺乏生機的、死板的程式化特征，都亦表明這種理論的危險性。畫家的目標(biāo)在于把握造物的靈動與變化，而不僅限于模仿自然，繪畫應(yīng)該包孕一切，換言之，畫家最終要通過筆墨紙硯等藝術(shù)創(chuàng)作媒介去介入現(xiàn)實的自然世界，如何處理習(xí)古與表現(xiàn)現(xiàn)實的客觀世界的關(guān)系則是每一位山水畫家所面臨學(xué)者型畫家伍蠡甫在對中國晚期藝術(shù)史及其藝術(shù)理論進(jìn)行深入研究后，發(fā)現(xiàn)文人畫系統(tǒng)中"畫源于畫"傳統(tǒng)的危險性，他在"仿古"的同時，還重新奉造化為人類行為的基準(zhǔn)，試圖將自然與傳統(tǒng)在畫家心中實現(xiàn)統(tǒng)一，具體做法則是在深入傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上再造自然(或干預(yù)社會)。
湯勝天作品
伍蠡甫主張首先擴展傳統(tǒng)山水畫的題材，他在《畫室閑談》中曾透露道:"在抗戰(zhàn)前數(shù)年，就有人向我建議把現(xiàn)代事物納入山水畫中去，如汽車、洋房、軍艦等"。1987年發(fā)表在《文藝?yán)碚撗芯俊冯s志上一篇名為《略論傳統(tǒng)與創(chuàng)新、再現(xiàn)與表現(xiàn)》一文中，他又指出 "今天為了建設(shè)社會主義精神文明，新的藝術(shù)(包括繪畫)必須走向當(dāng)前生活的廣闊天地，發(fā)掘新主題，探索新形式，運用新材料、新工具，發(fā)掘新主題，探索新形式". 誠然，藝術(shù)史上但凡有點成就的藝術(shù)家都能在考察學(xué)習(xí)古代經(jīng)典藝術(shù)范本時，只是以一種隱喻或一個出發(fā)點的意義來使用這些范本，為了在作品中表達(dá)和實現(xiàn)他自身，非得形成自己獨特的技巧與構(gòu)成方式來"變化"范本。伍蠡甫的求變方式是在繪畫題材上的擴展，作品中確實出現(xiàn)了現(xiàn)代化的高樓大廈、水電站以及其他現(xiàn)代化的物象。比如說，他于1956年創(chuàng)作的《西湖新貌》、己未年三月創(chuàng)作的山水畫等作品，畫面中出現(xiàn)了現(xiàn)代化的高樓，在很多山水畫作品中出現(xiàn)的點綴性人物不再是古代的高士，而是身著現(xiàn)代衣服的勞動人民。伍蠡甫與董其呂以來的正統(tǒng)文人畫最大的不同，在于他重新將自然作為行為的基準(zhǔn)，認(rèn)識到了為了適應(yīng)表現(xiàn)新社會、新氣象之需要，在對西方繪畫作考察研究后，并與中國畫作比較，深感國畫必須變革，否則難以發(fā)展，褳或?qū)⑹ド盍Α?/font>
湯勝天作品
伍老在此提出中國畫改革的緊迫性，絕不單是題材范圍方面的簡單擴大，而是在繪畫表現(xiàn)題材擴大的同時，繪畫技法也相應(yīng)地進(jìn)行變革。他曾說："我們?nèi)绻晃秾W(xué)習(xí)唐宋的畫法，我們的眼前心上，很可能地只有一些皴、擦、點、染的形式，伏在形式后面的東西——內(nèi)容反都消滅了"。言外之意，技巧是為內(nèi)容服務(wù)的，而傳統(tǒng)的技巧不能完全表達(dá)內(nèi)容之變化、為此需要進(jìn)行變革，他對于這一向趣的解決辦法是注重吸收西方繪畫的一些技巧，通過運用西畫中的光影效果來傳達(dá)畫面一種自然的真實。伍蠡甫山水畫中的水具有特色、吸收宋人繪畫寫實之傳統(tǒng)，同時又巧妙地融合了陸儼少的水云表現(xiàn)技巧。此外，他還希望追求一種畫面的真實，前人經(jīng)商對于這種效果的追求主要是通過留白得以實現(xiàn)的，而伍蠡甫則除了留白之外、還注重運用現(xiàn)代材料——白粉來增強明暗對比，如一束高光打在潺潺流動的水面上，形成一種波光粼粼的視覺感受。
湯勝天作品
此外，他在繪畫上更大膽的突破就是注重寫生，并且成功地將寫生上升為寫意。如他于壬戌年七月創(chuàng)作的《廣東東北江飛來峽》，題款中寫道：“廣東東北江飛來峽，山石曲折巨浪奔湍，竹木
離校，奇趣橫生，漫寫一角以記勝覽”。該作品是伍先生游覽之后的即興之作，《云貴高原即景》《廈門鼓浪嶼之后山即景》《松江太白池畔》以及《杭州屏風(fēng)山工人療養(yǎng)院南望錢江即景》和《渭南寫生》等等，都是他的寫生作品，這些寫生作品并不是對自然的還原，而是畫家在創(chuàng)作過程中有意識的取舍。對景物的取舍原則在筆者看來主要有兩點一是受自然景觀之激發(fā)，將此時此地畫家的感受與對自然的本質(zhì)體驗作為主要表現(xiàn)對象二是景物取舍主要以滿足傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖需要和實現(xiàn)古意的藝術(shù)效果。
湯勝天作品
從這些寫生作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)四王構(gòu)圖的痕跡，巨然、倪瓚等藝術(shù)名家恬淡閑遠(yuǎn)的“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖原則，而山、樹木和石頭的描畫則主要來自于石濤。總之，伍蠡甫試圖重新恢復(fù)繪面之生機，以糾正統(tǒng)文人畫之呆板弊病。為此，他向西畫借鑒技巧的同時又重新回到傳統(tǒng)尋找解決之道，他認(rèn)為唐宋繪畫中那種寫實精神，實際上是“格物致知”之理的反映，即寫實并不是西畫那樣對自然的模仿，而是對自然之理的把握與認(rèn)知，中國畫在于藝術(shù)家把握造物的靈動與變化，其創(chuàng)作出的繪畫作品需要包孕富有自然生機之現(xiàn)實。伍蠡甫注重寫生，但并不主張簡單地再現(xiàn)自然，被造物所役使，而是在更 高的層次上重新恢復(fù)畫面氣韻生動之效果。
湯勝天作品
因此，我們?yōu)g覽過這些寫生作品之后，不難發(fā)現(xiàn)他并不是對某地具體景物的真實再現(xiàn)，而是根據(jù)藝術(shù)家本人對某地自然風(fēng)物的理解而加以表現(xiàn)，且畫面呈現(xiàn)出的景物(如樹、石和竹子等)多根據(jù)石濤的筆法完成，作品《貴溪道中》以及《湘南寫生》等作品則直接采用了董源式的平遠(yuǎn)溝通，誠如伍蠡甫自己所言，再現(xiàn)在于反映客觀以及再現(xiàn)自然形象與概念圖式的同時，能發(fā)揮主體精神與能動作用，爭取藝術(shù)形式的創(chuàng)新，以表現(xiàn)自我，以冉現(xiàn)為基礎(chǔ)的表現(xiàn)和脫化于傳統(tǒng)的創(chuàng)新是相輔相成的，它們共同講寫出畫科、畫種進(jìn)行曲。他認(rèn)為董其昌以來，延續(xù)至"四王"的畫風(fēng)，其筆法、構(gòu)圖與技巧趨于陶定化和程式化，墜入固定概念和模式之中，已經(jīng)無法反映客體的自然和主體自我表現(xiàn)之需要，唯有"變"方可恢復(fù)繪畫之生氣。
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