中國傳世花鳥名畫－近代
《葫蘆圖》
近代 吳昌碩 紙本設(shè)色
此畫其用筆靈活，似漫不經(jīng)心，隨手點(diǎn)染而神采天然，
尤以葉子和藤蔓，表現(xiàn)活脫、自然，下面幾只葫蘆飽滿而憨態(tài)可掬。
恣縱的筆路，雖然紛披滿紙，仍然可以識得他形筆運(yùn)墨的蹤跡。
《梅花圖》
近代 吳昌碩 紙本設(shè)色 縱159.2厘米 橫77.6厘米 上海博物館藏
《梅花圖》構(gòu)圖奇特，幾條豎直線條，作為梅花主干，小枝旁出。
右上側(cè)又伸出數(shù)干梅枝，穿插于主干之間。
梅花先用寫意法勾勒，再填顏色，梅干梅枝的處理，
粗看似乎不合常規(guī)，然而細(xì)細(xì)品味，枝干橫豎交叉，雜而不亂，
恰到好處表現(xiàn)出梅花的風(fēng)姿，富有生活氣息。
畫家以書法入畫，筆墨蒼勁，透著幾分金石趣味。
此畫是吳昌碩花卉畫的奇絕之作，蒼勁俊朗而灑脫隨意。
《花卉》
近代 吳昌碩 王一亭合作 紙本設(shè)色 吉林省博物館藏
此圖為藝術(shù)家們雅集一堂時所繪。
王一亭畫水仙、佛手、盆架。吳昌碩畫梅花。
王一亭所繪水仙用沒骨法，筆力不如吳昌碩老到古樸。
吳昌碩畫梅花，圈花點(diǎn)蕊蒼勁簡老。
《紅梅頑石圖》
近代 吳昌碩 紙本設(shè)色
吳昌碩畫梅花，有緣物寄情、寫物附意的特點(diǎn)。
他曾在一幅梅花上題云：“苦鐵道人梅知己，對花寫照是長技。”
《紅梅頑石圖》據(jù)跟隨他多年的學(xué)生、
最具有代表性的繼承人趙云壑的題跋，可知是吳昌碩的晚年之作。
一塊石頭，水墨淋漓，數(shù)株梅枝蟠曲向上，鐵骨錚錚，似作家之法畫之。
花似錦，紅艷欲滴，千姿百態(tài)，有含苞等放的，有盛開吐蕊的，
仿佛使人感到凌風(fēng)傲霜，能聞到一縷縷的清香。
《荔枝圖》
近代 吳昌碩 紙本設(shè)色 縱109厘米 橫34厘米 私人收藏
吳俊卿（1844—1927），原名俊，字昌碩，號缶廬，又號苦鐵，浙江安吉人。
工篆刻、書法，善畫花卉，近效趙之謙、張學(xué)廣，遠(yuǎn)師陳淳、徐渭、朱耷、原濟(jì)。
墨筆設(shè)色，無所不工，又常以篆法入畫，筆力雄健，氣韻磅礴，為近代畫家之一。
是繼任伯年而起的海派主將。
吳昌碩工詩書纂刻，擅石鼓文，善畫花卉竹石，
被稱為“雄健古茂，盎然有金石氣”。
圖中荔枝，直干聳出，迥殊凡態(tài)；
枝頭果實(shí)實(shí)，信手點(diǎn)染，表現(xiàn)得十分腴潤。
《玄珠圖》
近代 吳昌碩 紙本設(shè)色
藤莖植物是吳昌碩最擅長的描繪對象，
他畫紫藤、葫蘆、葡萄、牽?；?#8230;…能妙奪自然，
絕世超俗，這幅《玄珠》其藤若游龍，莖似草書，
回旋疾轉(zhuǎn)，連絲不斷，確有“法與草圣傳，氣奇天地放”的魄力。
在疏朗的幾枝藤葉中，有正有側(cè)、向背布局疏密得體，
有畫處，藏密厚重，無畫處反覺得空闊，渺無邊際。
紫藤花一串串，色彩繽紛，嫵媚嫣潤，花色上淡下濃，
透微明麗，如畫家的詩中說：花垂明珠滴香露，葉張翠蕓團(tuán)春風(fēng)。
《牡丹水仙圖》
近代 吳昌碩 紙本設(shè)色 1923年 吉林博物館藏
《牡丹水仙圖》畫面下端為二排由左向右斜的水仙花，
鉤葉填石綠，花正盛開，畫面中間為一塊大石頭，
石后為一排大寫意牡丹，紅花鉤葉，三段式的構(gòu)圖，
穿插有致，前后錯落。
畫家在談創(chuàng)作牡丹的經(jīng)驗(yàn)時說：
“畫牡丹易俗，畫水仙易瑣碎，只有加上石頭，才能避免這種弊病。”
此畫頗有氣勢，水仙、石頭、牡丹三者結(jié)合，
整體感很強(qiáng)，顯得生機(jī)蓬勃，光彩照人。
《菊石圖》
近代 吳昌碩 紙本設(shè)色 中央工藝美術(shù)學(xué)院藏
《菊石圖》是吳昌碩以慣用的斜對角章法而作，
集中在畫面左邊，靠頂角畫有姚黃大菊，雙鉤花瓣，
濃墨點(diǎn)葉，枝干上有兩個花蕾，下面有巨石一塊，數(shù)朵魏紫，
中間隔著一朵白菊，昂首怒放，風(fēng)姿綽約，濃墨深葉襯托著花朵，
花枝扶疏，畫之右下角點(diǎn)著大小不同的墨點(diǎn)，各種盛開的菊花，
呈現(xiàn)出鮮艷多姿，神韻秀麗，凌風(fēng)傲霜，
可見畫家寄托著他清高脫俗的精神品格。
《紅荷圖》
近代 吳昌碩 紙本設(shè)色 中央工藝美術(shù)學(xué)院藏
《紅荷圖》似不經(jīng)意，布局卻很別致，僅畫三張荷葉，
占有畫面絕大部分，因他用羊毫軟筆，畫荷葉、
荷梗任情揮灑，奔放雄秀，濕筆有韻，枯筆有氣，淡而不薄，
深而不板，剛?cè)嵯酀?jì)，潤而不洇，筆筆有力，墨法筆滋，意境清新、靜穆。
二朵紅荷敷薄色，質(zhì)樸而惹人注目，蘆葦純以淡色出之，與荷葉深墨成對比，
主次有別，層次分明，氣勢磅礴，是真正的大寫意，具有獨(dú)特的格調(diào)。
《枇杷圖》
近代 吳昌碩 紙本設(shè)色 1917年 天津人民美術(shù)出版社藏
清代惲壽平曾畫折枝枇杷，并在畫上題有：
“筆端亂擲黃金果，不屑長門買賦錢。”
吳昌碩在另一幅《枇杷圖》上有：“五月天熱換葛衣，家家廬橘黃且肥；
烏疑金彈不敢啄，忍餓空向林間飛。”
枇杷鮮果，盛產(chǎn)蘇州洞庭東山，有白沙廬橘，小者味甘美，
大而白者極酸，樹葉可做藥材。
《枇杷圖》，枝干從上而下，筆能力透紙背，并列樹枝，
相互襯托，樹干椏杈，果實(shí)累累。
他畫枇杷，一筆圈成，在紙未干時，點(diǎn)上墨點(diǎn)，
使黃金果更加惹人注意，并具有新鮮欲滴、飽含水分的感覺。
《桃圖》
近代 吳昌碩 紙本設(shè)色 天津藝術(shù)博物館藏
如他在一幅《桃》題：“千年桃實(shí)大如斗，
涂抹成之吾好手，仙人饒涎掛滿口，東王父與西王母，曼倩不偷壽誰某。”
他畫桃，筆蘸濃艷的西洋紅，直落宣紙，以淡黃色銜接，再加深紅點(diǎn)染，
畫面立即呈現(xiàn)出色彩淋漓，濘然一體的鮮桃，好像果皮一破，
便會流出盈盈果汁似的。吳昌碩畫桃，吸取了民間的審美情趣。
同時融進(jìn)了文人畫家的筆意，善用西洋紅，加以發(fā)揮創(chuàng)造。
他借東方朔食仙桃而長生不老的典故，來祝愿人們長壽美好的愿望。
《天竹水仙圖》
近代 吳昌碩 紙本設(shè)色 1919年 天津藝術(shù)博物館藏
天竹在吳昌碩的作品中，常有出現(xiàn)。
它與梅花、水仙、蘭、竹、菊等同樣具有象征美好的意義，
誠如吳昌碩在畫中的詩句：
天竹如花冷不凋。此圖為三段式法，圖下一片水仙，
中間有頑石相接，頂端為數(shù)株天竹遒勁的技朽，落筆紙上，
渾厚卻能半深半淡，再用墨點(diǎn)心，立體感強(qiáng)，聚散有致，
一叢叢，樹以墨綠的葉子，形成了紅綠互為補(bǔ)色，紅色為暖色素，
給以熱情奔放之感；綠色為寒色，給人冷靜平和之感，
吳昌碩常能將紅與綠這種強(qiáng)烈對比的補(bǔ)色運(yùn)用在同一畫面中，
有著艷而不俗效果。
《蒼松圖》
近代 吳昌碩 紙本設(shè)色 1923年 天津人民美術(shù)出版社藏
《蒼松圖》畫兩棵松樹，并列直干沖出畫面，相互映襯，
在畫松樹主干時一筆直下，不作屈曲，再在主干上畫出枝干，
在畫松針時用濃墨深墨，再以干筆畫出鱗片，使主干顯出蒼老斑剝，
再加深墨點(diǎn)苔，枝葉錯落，有聚有散，益顯郁勃古樸，蒼勁渾雄，
形似狂怪，如若怒龍伏虎之態(tài)。吳昌碩在一幅巨松樹上曰：
筆端颯颯生清風(fēng)，解衣盤礴吾畫松。
是時春暖冰初解，硯池墨水騰蛟龍。
《芍藥圖》
近代 吳昌碩 紙本設(shè)色 1923年 吉林藝術(shù)學(xué)院藏
吳昌碩畫花卉手法也像“百花爭妍”那樣豐富多彩，
種類繁多，有桃花、辛荑、芙蓉、牡丹、芍藥較為艷麗、富貴；
另一類取梅、蘭、竹、菊較為清疏淡雅，尤為吳昌碩所崇尚，喜愛。
芍藥具有艷麗富貴、姹紫嫣紅的品格，在花卉中占有獨(dú)特的地位。
芍藥在吳昌碩晚年的作品中大都爛漫開放，用鮮艷的胭脂紅來設(shè)色、
花瓣含有充分的水分，故能顯出動人的光彩，再加茂密的枝葉陪襯，
很有生氣，使大寫意花卉進(jìn)入一個新的境界。
《雞菊圖》
近代 陳師曾 紙本設(shè)色 縱132.6厘米 橫46.3厘米
陳師曾（1876—1923），名衡恪，字師曾，號槐堂，又號朽道人，江西義寧人。
與齊璜交往甚深。人物、山水、花卉俱有功力，尤長寫意，師事吳俊卿，
出入陳淳、徐渭、李鱔、趙之謙諸家，而又具有自家面目。
此圖意境新穎，筆墨超遠(yuǎn)，富有獨(dú)特的情趣。
《清供圖》
近代 陳師曾 1918年
此圖畫一陶盆，以重墨畫石頭，旁養(yǎng)盛開的水仙花，盆后有瓶，插有二朵菊花。
菊極淡，數(shù)葉稍深，疏朗且有清逸之趣。整幅畫靜謐清雅、高潔。
用筆宛轉(zhuǎn)，瀟灑流利，筆簡而不空，層次有條理，
既有成法，又不拘于成法，任意為之，自饒清逸，
獨(dú)有風(fēng)貌。同時配上他的題畫短句：
“供養(yǎng)水仙花，開到盈盈欲折。一片歲寒清思，共芳香幽絕。
碧天云凈雪初消，又見風(fēng)吹葉，人意鐘聲俱遠(yuǎn)，有一輪冰月。”
題句清新雋逸，與畫互相映襯。
《菊石圖》
近代 陳師曾 1916年
一塊大石布滿了畫面絕大部分，鉤花點(diǎn)葉，
布列有序，黃、紅、白三色，各色菊花艷麗芳菲，
爭妍斗奇，形成一幅繽紛斑斕的立體畫卷。
陳師曾畫菊有時寓有身世之感，如他為賀吳成再婚畫的一幅菊花上題菊花詩云：
“事往去年花，今年豈無再?
從容續(xù)墜歡，俯仰發(fā)新慨。寫此詩贈君，愿與人常在。”
畫家悼亡兩次，結(jié)婚三次，對于朋友的再婚，自然會引起自己的感慨。
他畫菊，有時以草書筆法，一氣呵成，可謂千姿百態(tài)，巧奪天工，給人美的享受。
《秋荷圖》
近代 陳師曾 紙本設(shè)色 1916年
畫家在畫上題：“荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成。
深知身在情長在，怕聽江頭江水聲。”
畫面構(gòu)圖飽滿，蓮梗蓮葉布局別致，荷葉有的已枯萎，
有的正富生命力，蓮蓬挺立。
用筆秀逸多姿，剛健活潑，矩法森嚴(yán)，精氣內(nèi)涵，毫無劍拔弩張之氣。
堅實(shí)沉著，鋒芒盡斂。用墨又能燥濕濃淡，任情揮灑，畫面生動自然。
畫家在詩旁蓋有朱文“深知身在情長在”的印章。
這是他有感而發(fā)。
這顆印章是陳師曾為紀(jì)念他的亡妻汪春而作的，章的邊款：
“師曾悼亡乃有此作，燈前自賞，不禁泫然。”
《榮貴圖》
近代 陳師曾 紙本設(shè)色
《榮貴圖》是以芙蓉和桂花相結(jié)合的諧音。
畫家用大寫意的傳統(tǒng)筆法，寫出六朵紅艷艷芙蓉花。
白粉鉤瓣，耀眼奪目，并以墨綠的葉片扶襯，下面一枝紅桂，
濃墨鉤莖點(diǎn)葉，枝葉間朱紅添蒼，紅、綠色鮮明不讓，
顯示出榮貴的高雅格調(diào)，并傲秋霜。畫家以折枝的形式，
結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，主要通過活潑多姿的筆墨鉤染，花繁野密，富有生意。
因?yàn)殛悗熢菍W(xué)生物的，他對花草的實(shí)物形態(tài)結(jié)構(gòu)組織，
知之甚深，固能在筆力中求氣勢，比較真實(shí)的畫出芙蓉和桂花的自然形態(tài)。
《墨荷圖》
王震 紙本設(shè)色 縱150厘米 橫81厘米 中國美術(shù)館藏
王震（1867—1938），字一亭，號梅花館主、
海云樓主。生于吳興（今浙江湖州）北郊白龍山麓，
故四十歲始以白龍山人為號。平生信佛，法號覺器。
山水、花卉、翎毛、佛像兼長。
此畫中荷花師從吳昌碩，為大寫意，筆力虬勁而老辣。
《四季圖》
王震 屏 紙本水墨設(shè)色 尺寸不詳 （日）私人藏
王震早年得任伯年指點(diǎn)，后師吳昌碩，構(gòu)圖奇崛，筆墨雄勁，
設(shè)色濃艷，肖似吳氏，為海派最后一位領(lǐng)袖。
此四屏幅飽醮濃墨，酣暢淋漓，很有氣勢。
在此選二屏，一屏題：“珠光魚影。癸亥冬仲。
白龍山人寫。”二屏題：“百丈松能拔地起，一聲鷹欲凌霄鳴。癸亥冬。
白龍山人。”
《蝦》
近代 齊白石 紙本墨 縱67厘米 橫34厘米 私人收藏
齊白石27歲正式拜師學(xué)畫, 他先學(xué)畫民間神像, 然后學(xué)畫肖像,繼而又學(xué)山水、花鳥和人物。他臨摹觀賞了徐渭、八大山人、金農(nóng)、揚(yáng)州畫派等明清畫家作品, 陳師曾不贊成他對古人的摹仿, 勸他獨(dú)創(chuàng)一格,齊白石果真閉門變法, 也稱“衰年變法”。此幅《蝦》便是他晚年之作, 區(qū)區(qū)幾筆, 把蝦的本性和特性表現(xiàn)得十分生動傳神, 深得表現(xiàn)魚蝦妙趣之法,再加上他頗富個性和功力的書法、奇絕飄逸的金石印章, 此畫具有非凡表現(xiàn)力，真可謂“筆愈簡而氣氛愈壯”。
《荷蛙》
近代 齊白石 紙本設(shè)色 1954年 北京榮寶齋畫店收藏
齊白石天賦聰穎, 又勤奮刻苦, 他幼時涂鴉，
就喜歡表現(xiàn)周圍熟悉的環(huán)境, 十多年的雕花藝匠經(jīng)歷,
畫像經(jīng)歷, 數(shù)以千萬計的寫生、臨摹和默畫,
培養(yǎng)了他對人物特別是鄉(xiāng)村自然物像驚人的洞察力和記憶力。
魚、蝦、蟹、蛙, 在齊白石作品中出現(xiàn)最多。
他筆下的青蛙, 活潑可愛, 就像是終日玩耍淘氣的孩子。
《荷蛙》是畫家91歲高齡所作, 描繪秋田的荷塘, 四只青蛙自由自在, 活潑可愛。
《秋蟲菊石圖》
近代 齊白石 紙本設(shè)色 縱98.9厘米 橫33.2厘米
齊白石(1863—1957)，中國近、現(xiàn)代中國畫家、
篆刻家, 原名純芝, 后名璜, 字渭清, 又字蘭亭,
號瀕生, 別號白石山人、寄園、寄萍堂主人、阿芝、三百石印富翁、湘上老農(nóng)等。
齊白石生于湖南省湘潭縣農(nóng)家, 他自小砍柴,
上了半年村館就學(xué)木匠, 給人作雕花家具。
此幅作品，筆墨與構(gòu)圖，俱臻佳妙，一葉紅菊，
斜垂畫中，色彩鮮妍，視以淡墨石頭，氣勢峭拔，
石上著一紡織娘，更添生趣，
自題云：“滿地紅云粲菊英，題詩牽動故園情，
十年百劫家難想，可有山中紡績聲。”
《荷花蜻蜓圖》
近代 齊白石 紙本設(shè)色 縱39厘米 橫35厘米
齊白石詩詞、篆刻、書法無不精工，山水、花鳥、
昆蟲、人物等都有很高的藝術(shù)成就。
此畫構(gòu)圖奇特，一花、兩葉，穿插得非常巧妙，
尤其是幾片朱紅的花瓣，掩映于墨色的荷葉之中，
色彩對比強(qiáng)烈而又十分諧和。
葉間蜻蜓，款款而飛，俯視蕩漾的微波，真使人奪“十里荷塘”之想。
《蛙聲十里出山泉》
近代 齊白石 紙本水墨 1951年
齊白石創(chuàng)作《蛙聲十里出山泉》，畫上面沒有蛙。
而觀眾有如聞蛙聲之感，這是絕妙之至的構(gòu)思。
蛙聲如何畫？
據(jù)說老人整整想了兩夜，
后來從詩句規(guī)定的“出山泉”三字得到啟示，
就在“泉”上作文章。
但是老人沒有畫蛙，而是在那四尺長的立軸上，
畫兩山峽谷間泉水汩汩地流向遠(yuǎn)處來，
幾只活潑的小蝌蚪在湍急的水流中有歡快地游動著。
人們見到有鰓有尾巴的蝌蚪離開了水的源頭，
告別了它們的媽媽，自然會想到蛙和蛙的叫聲，
似乎那蛙聲隨著水聲由遠(yuǎn)而近……
《牽?；ā?
近代 齊白石 紙本設(shè)色 1952年
《牽牛花》是他晚年之作，
畫跋云：“予偕山子曉霞山之西，大巖之東，巖之牽牛，常有花大如斗。
予九十二歲時，一日翻舊簏得予少年時手本，九十二始用之”。
由此可知，畫家所畫之物，是他早年時的稿本中得來。
他還曾為梅蘭芳畫過牽?；ǎ?#8220;梅畹華家牽?；ㄍ氪?，人謂外人種也。
余畫此最小者”。
《牽?；ā酚霉P老到，聚散穿插很有講究，
筆力健爽，紅的花朵，黑的墨葉，鮮明大方，
形成墨線叢中朵朵紅花，嬌麗動人。
《世世太平圖》
近代 齊白石 紙本設(shè)色 1952年
白石老人出生于湖南湘潭縣杏子塢星斗塘一個貧農(nóng)家里，
一生飽經(jīng)饑寒患難，憎恨舊社會的貪官污吏橫行霸道。
并親自體會到人民的痛苦。
因此繪畫上能愛憎分明。
他的審美感受和審美理想能同廣大勞動人民相一致。
《世世太平》就代表著廣大勞動人民的美學(xué)理想，
也是畫家對人民、對祖國、對和平充滿熱愛，充滿勞動人民的思想感情。
《世世太平》畫家用羊毫大筆畫出二只柿子，籃里盛著二只大壽桃。
為了畫好鴿子，老人還買來鴿子，養(yǎng)在家里，日夕觀察其特征。
他看了畢加索畫的鴿子，創(chuàng)作《和平來臨》，
他說“畢加索畫鴿子飛時要畫出翅膀的振動，
我畫鴿子飛時畫翅膀不振動，但要在不振動里看出振動來。”
《秋實(shí)圖》
近代 齊白石 紙本設(shè)色 橫35厘米 縱101厘米 私人收藏
齊白石的花鳥畫最為世人稱道, 他既能作細(xì)如毫發(fā)的工筆草蟲,
又善畫簡而又簡的粗筆大寫意, 有時將這兩種方法和形式結(jié)合起來,
創(chuàng)造出奇妙、精絕的“魚蟲花卉”。
此《秋實(shí)圖》筆簡而意俱到，畫家從精微處著手，
將挺立在枝葉上的螳螂和麥穗下雙飛的彩蝶，
描繪得風(fēng)姿生動，意趣橫生，極富表現(xiàn)力和感染力，
構(gòu)圖也很奇巧，右邊飽滿而左邊空曠，空白處簽上
“三百石印富翁白石五百零二甲子”，使畫面顯得整體疏宕，節(jié)奏感極強(qiáng)。
《竹月圖》
近代 高劍父 40年代作 紙本設(shè)色 縱118厘米 橫32厘米 私人收藏
高劍父(1879—1951), 名倫, 字劍父, 后以字行, 廣東番禺人,
共有兄弟六人, 他行四, 五弟高奇峰, 亦善畫, 與他同為嶺南畫派的先驅(qū)。
高劍父自幼喪父, 在族叔的影響下對繪畫產(chǎn)生了極大興趣。
早年從居廉學(xué)畫, 后入黃埔水師學(xué)堂學(xué)習(xí), 后因病輟學(xué),
又回居廉門下研習(xí)繪畫, 之后進(jìn)一步學(xué)習(xí)西洋畫技法,
通過與日本畫家山本梅崖等人接觸, 高劍父大開眼界,
在接受外國藝術(shù)精髓的同時, 他暗下決心要改革傳統(tǒng)中國畫。
此畫構(gòu)圖狹長， 一管瘦竹直指天空, 小枝上殘葉在朔風(fēng)中顫抖,
一幅料峭肆意的竹月圖。
《蝙蝠迎風(fēng)圖》
近代 高劍父 1945年 李時佑藏
《蝙蝠迎風(fēng)圖》似乎很少從過去的中國畫中見到，
唯民間畫工有“五蝠捧壽”、“蝠來吉祥”等彩畫。
此圖將蝙蝠的頭部用深墨大點(diǎn)，因宣紙的洇透，
四周有毛茸茸的感覺，蝙蝠的鼻尖上翹，
兩點(diǎn)深墨畫出二只大耳朵，左右翼的設(shè)置，
根據(jù)蝙蝠雙翅的結(jié)構(gòu)，翼尖加深墨，蝙蝠的形象頗為生動。
畫面右旁，數(shù)株柳條，中鋒出之，添上葉子，畫面重點(diǎn)突出，富有新意。
《紫藤圖》
近代 高劍父 1945年
紫藤是高劍父常畫的題材。
此圖以大筆畫出主干，用筆的中、
側(cè)、偏、頓、挫的變化，宛如蛟龍騰躍，藤蔓曲曲彎彎，
以墨色的深淺濃淡使物象主體分明，
主干上的石綠苔點(diǎn)，使藤莖變得蒼老而有變化，
盛開的紫藤，一球一球重疊倒懸，花心是黃的，
花瓣是紫色的，密密麻麻，布滿畫面的上下。
畫面氣勢博大，似亂非亂，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，變化多端，
花的雍容，藤的老辣，猶如張顛的草書筆法，
表達(dá)了畫家視覺美感及獨(dú)特的情思。
《萱花圖》
近代 高劍父 1946年 廣州美術(shù)館藏
高劍父青年時有機(jī)會看到廣東四大收藏家所收藏的歷代名畫，
并曾到喜瑪拉雅山麓及印度、錫蘭、緬甸、埃及等國寫生，
進(jìn)行中外文化交流，
擴(kuò)大了他的藝術(shù)視野和多方面的藝術(shù)修養(yǎng)，開創(chuàng)了中國畫的新境界。
他的作品在比利時萬國博覽會中獲最優(yōu)等獎。
在意大利萬國博覽會、巴拿馬萬國博覽會獲金獎。
《萱花》以最簡練筆法，古拙矯健，空靈豪放，蒼莽渾厚。
徐悲鴻對他的作品有如此評價：
“高劍父之筆，蒼茫多奇趣，當(dāng)日本棉白鴆之幅，
雄渾高古，足當(dāng)近世名畫，近來健密未復(fù)，
所寫祗簡單寥寥數(shù)筆，菊花或石巖一片。”
《嶺南春色圖》
近代 陳樹人 1929年
陳樹人與高劍父、高奇峰并稱“嶺南三杰”。
陳樹人的藝術(shù)風(fēng)格超然于傳統(tǒng)的束縛，更加重視現(xiàn)實(shí)對象的寫生。
陳樹人曾對高劍父說：“子為其奇，我為其正，奇峰先生則執(zhí)中。”
就把他們?nèi)瞬煌娘L(fēng)格談清楚了。
《嶺南春色》截取紅木棉樹之局部，巨柯挺立，
滿樹猩紅的花朵，艷麗引人。
紅木棉樹是嶺南著名的花樹，人們稱譽(yù)它為“英雄樹”。
開起花來，正像詩人們贊頌的“紅花朵要破春寒，掛滿枝頭百尺竿”。
《楊柳舞春風(fēng)》
近代 陳樹人 1942年 廣州美術(shù)學(xué)院藏
《楊柳舞春風(fēng)》就是根據(jù)姜白石“淡黃楊柳舞春風(fēng)”的詩意畫。
粗大的樹干橫跨畫面上端，枝椏上細(xì)細(xì)的枝條非常均勻地向下垂，
有長有短，體態(tài)輕盈，風(fēng)姿秀麗，爛漫成趣，自然瀟灑。
陳樹人尤愛畫江南的楊柳，他曾說：
千紅萬紫究妍麗，不及鵝黃一兩條”，
他常用深情的筆墨，來表現(xiàn)楊柳多姿多彩的風(fēng)貌。
此圖就是表現(xiàn)春光明媚，芳草如茵，江水泛碧時嫩黃的春柳。
春風(fēng)吹動了春柳起舞弄影，婀娜多姿，別具柔情的美，
不僅把垂的形態(tài)畫得畢肖，而且把新柳纖柔飄逸之美表現(xiàn)得格外富有韻致。
《荷》
近代 張大千 紙本設(shè)色 1935年
張大千（1899—1983），畫荷葉大筆劈掃，把用于山水畫上之“荷葉皴”，加以粗放，回用到荷葉自身，頓覺別具神采。接著，復(fù)以工筆畫花，挺秀勁??；畫葉放筆直干，痛快淋漓，似瀑布般奔騰著、呼嘯著、宣瀉而下，勢不可擋，以其寫意性和陽剛氣控制著畫面，生機(jī)勃發(fā)；而畫花卻婀娜寫實(shí)，飽滿豐腴，晶瑩而嫵媚。她不僅展示著秀色可餐的柔美，更顯示了同墨葉互補(bǔ)的大氣，復(fù)笑著，搖曳著，將縷縷幽香溢滿乾坤。
《蕉雀圖》
近代 陳樹人
陳樹人繪畫最大的特點(diǎn)，就是注重寫生，
他常說：“寫生繪畫的基礎(chǔ)，能寫生詹后畫中有物。”
《蕉雀圖》不受傳統(tǒng)技法的束縛，是對景寫生之作。
他畫蕉樹干，一筆到底，用筆的變化不多，
但卻注意被折斷了的黃葉子，已垂下傷失生命枯槁發(fā)蕉的葉子……
干上的葉子，由于對景寫生，狀態(tài)各異，那彎曲垂下的葉枝上，
站著一只麻雀，我們仿佛聽到他喳喳的叫聲。
畫家那清新、剛健、質(zhì)樸感人的物象，使人感到親切而新鮮。
《孤猿叫雪圖》
近代 高奇峰 1916年
畫家著重描寫了高山深谷的環(huán)境，一枝松樹垂下，樹枝上厚厚的積雪。一只猿猴，吊在樹枝的末端，前肢抓著樹干，左足蹲在枝干上，右足凌空，氣氛緊張，尤其是猿張著嘴巴，眼睛朝上，正在喧啼的真實(shí)情狀，以及刻畫猿的臉部毛發(fā)很有天然渾成的效果。從畫法及表現(xiàn)技巧看，還未能充分利用撞水、撞粉法，主要是傳統(tǒng)的筆墨，但全畫的渲染，為了突出一個“雪”字，以渲染整個的環(huán)境氛圍。
《猿圖》
近代 高奇峰 1917年
此畫上有一老松，枯椏叉上，猿猴面向觀眾，
上肢抓著松枝，雙腳攀緣在樹枝上，目不轉(zhuǎn)睛地注視著下方，
猿猴關(guān)切的心情，溝通了動物和人的心靈。
高奇峰早年受其兄高劍父畫學(xué)的影響，
他間接地繼承了居派花鳥畫技法和風(fēng)格，用筆的工秀和變化的微妙，
畫猿猴全身毛茸茸的，眼神、鼻孔、嘴巴的描述，
具有嚴(yán)格的寫生訓(xùn)練，解剖比例均合法度，
技法精到，但不拘謹(jǐn)。
畫家充分發(fā)揮了渲染的技法，不僅猿身上的絨毛層層渲染，
連背景月亮外的環(huán)境，也用淡色渲染。
《雙馬圖》
近代 高奇峰 紙本設(shè)色
高奇峰（1889—1933）畫馬與中國傳統(tǒng)的畫馬方法不同，
他吸取了西方藝術(shù)寫生法和幾何、光影、遠(yuǎn)近等技法。
他畫馬具有逼真的本領(lǐng)?！峨p馬圖》畫兩匹馬，
前一匹棕褐色，后一匹為灰白色，根據(jù)對馬的結(jié)構(gòu)、
解剖、光照遠(yuǎn)近，以堅實(shí)的素描功夫和明暗結(jié)構(gòu)，
一筆不茍地畫出物象的形態(tài)，層層暈染表現(xiàn)了馬各部位的體積感、
質(zhì)感和明暗關(guān)系，將馬畫得油光锃亮，不同膚色刻畫得淋漓盡致。
從而創(chuàng)造出既具有寫實(shí)的科學(xué)因素，又有傳統(tǒng)藝術(shù)意念的現(xiàn)代美術(shù)。
他的作品具有雄健與俊美兼而有之。
《楓鷹圖》
近代 高奇峰 紙本設(shè)色
此圖畫一截粗大的楓樹，橫斜于畫面，
著意表現(xiàn)倚楓棲立的老鷹若有所思的神態(tài)。
老鷹頭朝下視，兩爪扒住楓樹，雙翅振起，
像似剛剛落下，形態(tài)、神情俱自然。手法上，與高劍父有很大的不同。
奇峰對畫面的處理，筆法更加趨向精巧。
楓樹老節(jié)，用濃墨重筆以撞水、撞粉法。
顯然在居廉的基礎(chǔ)上，又有了發(fā)展，借以獲得更加悅目的藝術(shù)效果。
尤其是樹干和樹葉的處理，充分利用撞水法，
不僅使樹干立體，而且有水彩畫和沒骨法效果，
樹枝兩邊深，中間淡，工秀而有變化。
《花鳥》
近代 高奇峰 紙本設(shè)色
此幅《花鳥》是高奇峰為嶺南大學(xué)上海分校所作，可謂精品。
畫右伸出的樹枝，運(yùn)用撞水、撞粉法，先以深墨，再以撞水、
撞粉、顏色在干燥過程時沿所描寫的事物邊緣累積，
樹葉勾莖，技法變化繁多。樹枝上停著一只白翁，
張嘴，眼旁黑色與嘴相連，頸至背黃赭墨相混，
右翅膀扇開，歪斜的身子與左翅相交，
尾巴垂下一條硬而細(xì)的小腿扒著樹枝。
這鳥從技法看似水彩畫，但卻堅實(shí)渾厚，
既有中國傳統(tǒng)花鳥的技法，又吸取了西洋技法，
從而使鳥成為畫眼。
《日長如小年》
近代 徐悲鴻 紙本設(shè)色 1931年
此畫左下角題：“日長如小年。
辛未夏至寫第二幅。元作贈宗白華兄矣。
靜文愛妻存。悲鴻。”
以往不少人畫鵝多畫鵝群在水中游泳嬉戲的情景，
此畫所選取的描寫角度和意境完全不同。
畫中的三只白鵝臥于岸邊的沙土上休息，
呈相互關(guān)愛狀，畫面充滿陽光感，背景是一片生長茂盛的蘆葦。
畫面色調(diào)給人一種暖融融的審美感受，
畫家借描寫鵝與鵝的相互關(guān)系，
似乎在抒發(fā)人與人之間相互應(yīng)有的關(guān)心和愛護(hù)的情懷。
此畫在筆墨及設(shè)色上既有傳統(tǒng)水墨寫意畫的特色，
又借鑒吸收了西洋畫的某些技法特點(diǎn)，
如在環(huán)境色對鵝的白色羽毛用色的影響等。
《風(fēng)雨雞鳴》
近代 徐悲鴻 紙本設(shè)色 縱132厘米 橫76.6厘米
畫左上題：“風(fēng)雨如晦，雞鳴不已，既見君子，云胡不喜。
丁丑始春，悲鴻懷人之作。桂林。”
題詩取自《詩經(jīng)》風(fēng)雨篇而另有寓意。
1937年（丁丑年）日本帝國主義加緊對中國的侵略，
畫家借“風(fēng)雨雞鳴”的詩意來抒發(fā)自己的愛國之情。
畫中立于峻峭巨石上的一只冠紅似火的大白雄雞，
挺胸昂首望天長鳴；石旁象征民族氣節(jié)的墨竹叢生；
背景為“風(fēng)雨如晦”的漫漫長空。
《四喜圖》
近代 徐悲鴻 紙本設(shè)色 縱42厘米 橫82厘米 1942年
右上角題：“扶華先生正。悲鴻，壬午。”
可知此畫作于1942年（壬午年）。
喜鵲是中國畫的傳統(tǒng)題材之一，畫喜鵲寓意喜事來臨或?qū)⒁獊砼R。
這一年徐悲鴻還畫過《雙喜圖》。
這“四喜”或“雙喜”究竟何指？
實(shí)難作具體考察。不過，1942年確有令畫家興奮不已的事，
如他曾著文對全國木刻展中解放區(qū)古元的作品表示
“不禁深自慶賀”，如被畫家視為“悲鴻生命”
的《八十七神仙卷》的失而復(fù)得。
藝術(shù)上，四只喜鵲的疏密而富有情趣的布局，
喜鵲與所棲樹枝形成濃與淡的墨色處理，都甚妙。
《奔馬》
近代 徐悲鴻 1941年作 紙本水墨 縱130厘米 橫76厘米 徐悲鴻紀(jì)念館藏
徐悲鴻（1895—1953），江蘇宜興人。
他是許多到歐洲留學(xué)然后又回國從事
以提倡寫實(shí)為宗旨的美術(shù)教育中最有影響的人物。
在作畫上，徐悲鴻青年時期以素描為最出色，
所作人體，善于將線描與明暗結(jié)合起來，外形準(zhǔn)確，風(fēng)格簡潔，有很高的藝術(shù)造詣。后以準(zhǔn)確的造型、傳統(tǒng)筆墨工具畫人物、動物、花鳥和風(fēng)景，
探討融會中西的“寫實(shí)彩墨”，在四十年代產(chǎn)生了深刻的影響。
《奔馬》是他這個時期的代表作。畫中奔馬四蹄騰空，急馳而至。
準(zhǔn)確的骨骼結(jié)構(gòu)，逼真的外形動態(tài)，一氣呵成，
水分充足的潑墨方法，形成獨(dú)具個性的徐悲鴻畫馬模式，
從而對傳統(tǒng)畫馬有所超越和發(fā)展。
《蘭花圖》
近代 潘天壽 紙本設(shè)色 縱133.5厘米 橫33厘米 私人收藏
潘天壽是繼吳昌碩、齊白石、黃賓虹后最富有創(chuàng)造性的傳統(tǒng)型畫家。他的藝術(shù)淵源廣而雜，其所吸取卻專而精。他一方面學(xué)習(xí)以吳昌碩為首的金石筆法，自己也研究篆刻、摹寫墓碑；另一方面則宣布承繼浙派，要一味霸悍。潘天壽是一位喜歡倔強(qiáng)、雄健、深沉、奇?zhèn)サ娜??！短m花圖》卻講究大小、疏密、正斜、錯落等章法結(jié)構(gòu)，從而使得小品也雋永，韻致獨(dú)到，生動洗練，應(yīng)了鄭板橋所言“刪繁就簡三秋樹，領(lǐng)異標(biāo)新二月花”的追求。
《小憩圖》
近代 潘天壽 紙本設(shè)色 縱224厘米 橫105厘米
1954年 潘天壽紀(jì)念館藏
潘天壽善作指畫，并給后世留下了許多指頭畫精品。
他作指畫，“為求指筆運(yùn)用的不同，彩色墨趣之相異”，
正體現(xiàn)了潘天壽在藝術(shù)上不斷求變不斷求新的精神。
這幅指畫，十分精彩。畫兩只禿鷲的背部軀體用潑墨為之，
前面一只用墨較重，幾乎平面一塊，但有渾厚凝重之感；
后面一只用墨較淡，但層次分明，筆筆可見，墨跡淋漓。
兩只禿鷲，表現(xiàn)的層次感很強(qiáng)。禿鷲腳下的巨石，畫得頗有氣魄，
著墨不多，但虛中見實(shí)，再加上濃重的點(diǎn)苔和赭色的暈染，益顯得厚重堅實(shí)。
《蘭石圖》
近代 潘天壽 縱95厘米 橫34.5厘米 私人收藏
傳統(tǒng)中國畫，特別是文人畫，深受中和思想的影響，總要求剛與柔、拙與巧、似與不似、實(shí)與虛、情與理、平與險的平衡與和諧。潘天壽恰恰反其道而行，要履險境，走極端，喜奇兀、強(qiáng)倔、壯偉甚至丑怪的造型、造境，尋找自己的藝術(shù)道路。此《蘭石圖》體現(xiàn)了潘天壽那種“用小構(gòu)圖不大幅”的創(chuàng)作原則，擇其精華，去其蕪雜，言簡意賅，回味無窮，筆愈簡而氣愈壯，而且氣盛、勢旺、力足，近世罕有與匹者。
《秋蟹圖》
近代 潘天壽 紙本設(shè)色
潘天壽擅畫寫意花鳥和山水，遠(yuǎn)師徐渭、朱耷、原濟(jì)（石濤）等人，近受吳昌碩影響；其畫破常規(guī)、創(chuàng)新格，布局敢于造險、破險，筆墨濃重豪放，有金石味，色彩單純，氣勢雄闊。書法從鐘繇、顏真卿、史孝山人入手，后學(xué)秦漢、魏晉碑文，參以卜文獵碣。畫中題識，疏斜跌宕，有黃石齋（道周）風(fēng)。善詩，能治印。亦畫人物，并長于指畫。這幅作品畫一只肥大的螃蟹從盛蟹的竹簍里爬出來，很有生趣。竹簍用淡墨勾勒，清勁瀟灑，螃蟹用重墨，筆筆寫出，形象生動。淡色竹簍和重墨螃蟹，形成了對比，使畫面富有節(jié)奏感和韻律感。
《微風(fēng)燕子圖》
近代 潘天壽 紙本設(shè)色 指畫
畫史記載唐代畫風(fēng)狂放的張曾用指頭輔助作畫，清代有高其佩善以指作畫，別開生面，高其佩后的300年，潘天壽（1897—1971）曾自謂：“老夫指力能扛鼎。”《微風(fēng)燕子圖》就是指畫中的一幅精品。這幅指畫，下部畫古松枯干，枝干向上，與上部倒垂的枝相呼應(yīng)。兩只燕子居畫幅的上方，一只作向上飛之態(tài)，一只作向下落之態(tài)，畫得很是生動。整幅作品給人以峻拔細(xì)勁的藝術(shù)感覺，有一股獨(dú)特的韻味。
《花鳥》
近代 張大千 紙本設(shè)色 1934年
1934年，張大千與其兄善孖北上，9月9日，北平中山公園舉辦正社畫展，有張大千的作品40件。此幅《花鳥》系應(yīng)友人之邀所畫屏風(fēng)之一，畫家自謙地說：漫畫“曩素所不習(xí)者。呈正。人好用其短，可笑也夫。”在其屏風(fēng)畫疏淡的裝飾味道上又不難讓人想起他早年赴日本留學(xué)學(xué)習(xí)繪畫與染織的經(jīng)歷。60歲前，張大千集中精力臨摹，諸類畫種，各種流派，無分親疏。由石濤、朱耷追徐謂、陳淳及宋元諸家，直至敦煌壁畫。其畫風(fēng)亦由近似石濤、朱耷而變?yōu)闀x唐宋元風(fēng)范。從他這幅36歲時的《花鳥》，到他46歲時的《白頭紅色葉》，即可明鑒其變化軌跡。
