十八描，是國(guó)畫表現(xiàn)技法之一，用以表現(xiàn)不同質(zhì)地的衣服的不同質(zhì)感。
明代鄒德中《繪事指蒙》載有'描法古今一十八等'。
亦見于明代汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》，其中釘頭鼠尾作釘頭鼠尾描，撅頭丁作撅頭描，其余同。
1、高古游絲描——用十分尖筆，如曹衣紋，練筆擎納，衣褶蒼老緊牢，古人多描之。
這種描法適合于表現(xiàn)文人學(xué)士、貴族婦女、侍女形象等。顧愷之《洛神賦圖》所運(yùn)用的線條，連綿不斷，悠緩自然，具有非常均和的節(jié)奏感。
▲六朝 顧愷之《洛神賦圖》（局部）（北京故宮博物院藏）（圖片來源：故宮博物館）
2、曹衣描——用尖筆，其體重疊，衣褶緊穿如蚯蚓描。
相傳曹衣描是北朝著名畫家曹仲達(dá)受到當(dāng)時(shí)傳入的印度美術(shù)風(fēng)格的影響而創(chuàng)造出的。
受印度犍陀羅藝術(shù)的影響，用筆細(xì)而下垂，成圓弧狀，講求線之間的疏密排列變化。以直挺的用筆為主，質(zhì)感沉著圓渾，線條細(xì)密工致，緊貼身軀，宛如剛從水中濕淋淋地走上來一樣，如吳彬《臨李公麟五百羅漢圖》。
▲明代 吳彬《臨李公麟五百羅漢圖》（局部）（美國(guó)克里夫蘭美術(shù)館藏）
3、戰(zhàn)筆水紋描——正鋒而筆下要藏鋒，疾如一擺波。
筆法簡(jiǎn)細(xì)流利，衣紋線條呈現(xiàn)出曲折戰(zhàn)顫的感覺。
周文矩的《重屏?xí)鍒D》畫當(dāng)時(shí)文人士大夫弈棋聚會(huì)的情景，畫中人物，筆法簡(jiǎn)細(xì)流利，衣紋線條呈現(xiàn)出曲折戰(zhàn)顫之感。
▲五代南唐 周文矩《重屏?xí)鍒D》（局部） 絹本設(shè)色 縱40.3厘米 橫70.5厘米 （北京故宮博物院藏）（圖片來源：故宮博物館）
4、鐵線描——作正鋒長(zhǎng)點(diǎn)，如以錐鏤石面。
適合于繪較為莊重的題材。方直挺進(jìn)，行筆凝重，衣紋有沉重之感。
唐代閻立本的《歷代帝王圖》中，服飾都用中鋒細(xì)筆勾勒，頓起頓收，筆勢(shì)轉(zhuǎn)折剛正，如以錐鏤石，喚起挺勁有力之感。它體現(xiàn)了書法用筆中的遒勁骨力。
這種描法是古代畫家表現(xiàn)硬質(zhì)衣料的重要技法。
▲唐代 閻立本《歷代帝王圖》（局部）（藏于美國(guó)波士頓博物館）
5、琴弦描——正鋒腕中無怒鋒，要心手相應(yīng)，如琴弦亂而不斷。
線條用中鋒顫筆，有頓挫的變化，多為直線的感覺。
為了強(qiáng)調(diào)柔軟的絲綢質(zhì)地的衣紋和垂直飄擺時(shí)的姿態(tài)，在行筆過程中運(yùn)用中鋒緩慢畫出，其線型平直、挺拔，其目的是為了較寫實(shí)地表現(xiàn)出絲裙的衣褶，如周昉《紈扇仕女圖》。
▲唐代 周昉《紈扇仕女圖》（局部）（北京故宮博物院藏）（圖片來源：故宮博物館）
6、馬蝗描——正鋒用尖筆成圭角、如馬蝗系。
頓頭大，適宜表現(xiàn)布質(zhì)較硬衣紋褶痕。
《送子天王圖》衣紋用筆粗簡(jiǎn)，勁力流暢，頓挫宛轉(zhuǎn)，兼具寫意筆法，在疏密隨意中顯生動(dòng)，表現(xiàn)了畫中天神、天女、武將、力士?jī)?nèi)在的精神力量。
▲宋代《送子天王圖》（局部）（日本大阪市立美術(shù)館藏）
7、行云流水描——正鋒雄豪而要練筆云章，悄然出溪，水紋曲流，如向風(fēng)。
所畫人物的衣紋線條如行云流水，加上畫中墨色濃淡的變化，使畫中人物表現(xiàn)出圣潔出塵的風(fēng)采。
如李公麟《維摩演教圖》，所畫人物的衣紋線條如行云流水，加上畫中墨色濃淡的變化，使畫中人物表現(xiàn)出圣潔出塵的風(fēng)采。
▲北宋 李公麟《維摩演教圖》（局部）藏于北京故宮博物院（圖片來源：故宮博物館）
8、撅頭釘描——用禿為釘頭牢插，筆下疾若奔馬。
猶如釘在地上的細(xì)木樁，和釘頭鼠尾描有些相近，但更顯得粗短。曾一度成為宋代畫家表現(xiàn)表現(xiàn)文人隱士所慣用的技法程式。
馬遠(yuǎn)的《孔丘像》，采用禿而枯渴的筆法，以濃重、壯實(shí)的筆墨表現(xiàn)較硬的麻質(zhì)布料，在每根線條的中部都呈現(xiàn)出一種強(qiáng)有力的轉(zhuǎn)折，收筆時(shí)則略為收縮。
▲南宋 馬遠(yuǎn)《孔丘圖》（局部）藏于北京故宮博物院（圖片來源：故宮博物館）
9、釘頭鼠尾描——正鋒而釘頭，掃筆為鼠尾，用細(xì)筆。
線形前肥后銳，形同釘頭鼠尾。
如李嵩的《市擔(dān)嬰戲圖》中的衣紋線條，采用中鋒勁利的筆法，線形前肥后銳，形同釘頭鼠尾。
▲南宋 李嵩《市擔(dān)嬰戲圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）（圖片來源：臺(tái)北故宮博物館）
10、減筆描——馬遠(yuǎn)、梁楷多為之，用筆如彈丸。
行筆速度快，線條簡(jiǎn)約，特點(diǎn)是側(cè)鋒行筆，畫出的線條既簡(jiǎn)練，又富于變化。
梁楷的《太白行吟圖》，畫詩(shī)仙李白行走吟詩(shī)的情形，全畫除頭部及五官用細(xì)筆勾描外，衣裙則用大筆四、五筆淡墨畫出，縱筆揮灑，詩(shī)人吟詠時(shí)的神情就躍然紙上。
▲南宋 梁楷《太白行吟圖》（局部） 紙本墨筆 81.2×30.4厘米 （東京國(guó)立博物館藏）（圖片來源：東京國(guó)立博物館）
11、折蘆描——用尖大筆筆頭擎納而成細(xì)長(zhǎng)。
這種描法所畫衣紋線條起迄部分較為尖細(xì)，行筆至中間轉(zhuǎn)折時(shí)由于壓力增強(qiáng)，而形如折斷的蘆葉。
折蘆描在勾描的同時(shí)輔以淡墨進(jìn)行渲染，一方面有利于增強(qiáng)衣紋的立體感；另一方面，也可以緩解由于用筆激烈轉(zhuǎn)折而帶來的緊張生硬之感，如李唐《采薇圖》。
▲南宋 李唐《采薇圖》（局部）（北京故宮博物院藏）（圖片來源：故宮博物館）
12、枯柴描——又叫做柴筆描，以銳筆橫臥為麗大減筆。
枯柴描和減筆描在用筆上沒有太大差別，但枯柴描渴筆比較多，減筆描干濕并用。
宋代龔開的《中山出游圖》，鐘馗衣紋都用偏鋒，渴筆畫出，在線叉開時(shí)還會(huì)產(chǎn)生飛白的效果。
▲宋代 龔開《中山出游圖》（局部）（美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏）（圖片來源：美國(guó)弗利爾美術(shù)館）
13、橄欖描——用尖大筆為擎納，形如橄欖，忌惹筆鼠尾。
用筆起始極輕，頭尾尖細(xì)，中間沉著粗重，所畫衣紋如橄欖果實(shí)。
顏輝的《鐵拐仙人像》，衣紋線條采用顫筆畫出，頭尾尖細(xì)，中間的線條粗如橄欖
▲元 顏輝《鐵拐仙人像》絹本設(shè)色 縱191.3厘米 橫79.8厘米（局部）（藏于日本知恩寺）（圖片來源：日本知恩寺）
14、柳葉描——筆下忌釘頭怒降，心手相應(yīng)，如柳葉。
這種描法所畫線條狀如柳葉，輕盈靈動(dòng)，婀娜多姿，適合表現(xiàn)質(zhì)地輕軟的衣服。
朱瞻基的《武侯高臥圖》，人物的衣紋多用柳葉描，偶爾也用馬蝗描畫些較長(zhǎng)的線，使整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一種清新、靈動(dòng)、輕盈的美感。
▲明代 朱瞻基《武侯高臥圖》（局部）紙本墨筆 縱27.7厘米 橫40.5厘米 （北京故宮博物院藏）（圖片來源：故宮博物館）
15、竹葉描——用筆橫臥為肥短擎納形如竹葉。
由宋代墨竹畫技法演變而來，因線條狀如竹葉而得名。在人物衣紋的描法上，竹葉、柳葉、蘆葉這三者葉子從外形上看都很相似，只有依靠描繪時(shí)手腕下筆的輕重、剛?cè)崤c長(zhǎng)短等變化來加以區(qū)分。
李堯夫《蘆葉達(dá)摩圖》，用筆起伏頓挫明顯，線條粗細(xì)變化較大，很像隨風(fēng)飄動(dòng)的竹葉，飄逸活潑。
▲元 李堯夫《蘆葉達(dá)摩圖》 （大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）（圖片來源：大都會(huì)藝術(shù)博物館）
16、蚯蚓描——用墨秀潤(rùn)肚壯，用正鋒筆惹成藏鋒，首尾忌怒降。
這種描法要求把篆書筆法融于畫法之中，似篆書般圓勻遒勁的筆法，以外柔內(nèi)剛的線條來表現(xiàn)人物的衣紋。
丁云鵬的《補(bǔ)納圖》，畫中衣紋線條墨色秀潤(rùn)簡(jiǎn)勁，用線簡(jiǎn)潔，細(xì)勁平直，很好地體現(xiàn)了外柔內(nèi)剛的衣紋特征。
▲明代 丁云鵬《補(bǔ)納圖》（局部）
17、棗核描——用尖筆成藏鋒，筆頭為玉如棗核，又謂觀音描。
頓頭如同棗核狀，線條行筆中亦有棗核狀的用筆變化。
棗核描運(yùn)用大筆揮灑，線的轉(zhuǎn)折劇烈，中段自然鼓起，再加上線條短促，所以棗核描比較適合表現(xiàn)麻布的質(zhì)感，如金農(nóng)《鐘馗圖》。
▲清代 金農(nóng)《鐘馗圖》（局部）
18、混描——以從墨成衣皴、而用濃墨夾混，人多畫之。
描繪衣服時(shí)，先用淡墨勾畫出衣服的紋路輪廓，再用較深的墨色結(jié)合線面來破染，形成墨色層次的變化，實(shí)際上表現(xiàn)的是色塊和線條之間的處理關(guān)系。
閔貞的《八子觀燈圖》，畫法是先以淡墨勾勒成形，人物的衣紋線條層層交疊，最后再使用濃墨。
▲清代 閔貞《八子觀燈圖》（局部）藏于揚(yáng)州博物院（圖片來源：揚(yáng)州博物館）
人物有十八描，將人物的線條勾勒出精巧的輪廓，而自然山石，有皴法，將大自然的造化用筆墨一一傳達(dá)。
皴法是中國(guó)畫表現(xiàn)技法之一。
古代畫家在藝術(shù)實(shí)踐中，根據(jù)各種山石的不同地質(zhì)結(jié)構(gòu)和樹木表皮狀態(tài)，加以概括而創(chuàng)造出來的表現(xiàn)程式。
皴法種類命名隨各自的形狀而形成。以線條勾勒輪廓，之后敷色為表現(xiàn)形式。后隨著時(shí)代的發(fā)展成“皴法”。
將多種“皴法”歸于現(xiàn)實(shí)，可得出更巧妙的解釋。
皴法，是表現(xiàn)山石﹑峰巒和樹身表皮的脈絡(luò)紋理的畫法。
畫時(shí)先勾出輪廓﹐再用淡干墨側(cè)筆而畫。
主要有披麻皴﹑雨點(diǎn)皴﹑卷云皴﹑解索皴﹑牛毛皴﹑大斧劈皴﹑小斧劈皴等。
1、披麻皴
披麻皴口訣
土山多用披麻皴，山面坡下質(zhì)粗糙。干筆淡墨有輕重，線條自然松而毛。土山也應(yīng)分層面，皴的得當(dāng)最重要。紋理組合有疏密，復(fù)筆切記不可描。
▲五代·董源《夏景山口待渡圖》（局部）
2、亂麻皴
與“披麻皴”近似，只是筆線捷而密，線間有交搭如故亂之麻，后入因其形似故名。
▲亂麻皴《馬駘畫寶》（局部）
3、芝麻皴
用筆作皴如芝麻小粒，聚點(diǎn)成皴，因其形似后人故命其名。宜表現(xiàn)巨巖、峰巒多凹凸之皴點(diǎn)。用筆較細(xì)而有穿插疏密之變化，亦如雨點(diǎn)。
▲芝麻皴《馬駘畫寶》（局部）
4、大斧披皴
大斧劈皴，是一種偏鋒直筆皴。起筆較重，直勢(shì)皴出，大斧劈皴由于筆跡寬闊，清晰簡(jiǎn)潔，適宜表現(xiàn)大塊面積的山石。
▲南宋 馬遠(yuǎn)《踏歌圖》（局部）
5、小斧披皴
小斧劈皴，與大斧劈皴相似，以較小的筆跡，表現(xiàn)出山石的細(xì)致結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)一種俊瘦、削利、古樸的氣質(zhì)。
▲宋松峰《樓觀》局部
6、卷云皴
卷云皴畫法口訣
卷云用筆略淡輕，圓轉(zhuǎn)多變奇取勝。線條疏密顯凸凹，虛實(shí)緊要忌板平。
▲郭熙《早春圖》局部
7、雨點(diǎn)皴（雨雪皴）
雨點(diǎn)皴為長(zhǎng)點(diǎn)形的短促筆觸，常用中鋒稍間以側(cè)鋒畫出。它能表現(xiàn)山石的蒼勁厚重。
▲范寬《溪山行旅圖》局部
8、彈渦皴
長(zhǎng)江水底，巨石阻流，撞激水勢(shì)，從下滾上，水面回瀾，旋轉(zhuǎn)中如浪如泡，或高或低，其山石之形狀似之，故名彈渦。
▲彈渦皴
9、荷葉皴
皴筆從峰頭向下屈曲紛披，形如荷葉的筋脈，故名。用來表現(xiàn)堅(jiān)硬的石質(zhì)山峰，經(jīng)自然剝蝕后，巖石出現(xiàn)深刻的裂紋。
▲蘭孟《仿松雪山水圖》局部
10、礬頭皴
礬頭石多棱角，形多為方形，每開一面，周圍逼凸，直廓橫皴。用筆中鋒，用墨可焦可濕。
▲礬頭皴《馬駘畫寶》局部
11、骷髏皴（鬼皮皴）
園林奇石皴法，形態(tài)宜奇，骨氣血脈貫通。
▲骷髏皴《馬駘畫寶》局部
12、解索皴
解索皴荷葉皴畫法口訣
解散繩索筆墨清，彎曲向下腕放松。墨色要淡或略重，山脊生發(fā)莫雷同。葉筋下垂得其名，石土都有此類型。起筆略重再到輕，筆色千萬不可 濃。每筆分岐到山腳，陰陽(yáng)處理有不同。
▲元末 王蒙《青卞隱居圖》局部
13、亂柴皴（破網(wǎng)皴）
逆鋒用筆，勁而似枯柴，一氣到底，亂而不失回環(huán)起伏。
▲亂柴皴《馬駘畫寶》局部
14、牛毛皴
逆鋒用筆，勁而似枯柴，一氣到底，亂而不失回環(huán)起伏。
▲牛毛皴《馬駘畫寶》局部
15、馬牙皴
如拔馬之牙，筋腳俱露也。馬牙之皴，側(cè)筆重按，橫踢而成，落筆按駐，禿平處像牙頭；行筆踢破，崩斷處如牙腳。
▲牛毛皴《馬駘畫寶》局部
16、大米點(diǎn)皴法
北宋書畫家米芾，米友仁父子所獨(dú)創(chuàng)，它是用飽含水墨的橫點(diǎn)，密集點(diǎn)山，潑墨、破墨、積墨并用，表現(xiàn)江南山水間晨初雨后之云霧變幻、煙樹迷茫的景象。米芾的點(diǎn)形闊大，稱大米點(diǎn)。
▲大米點(diǎn)皴法《馬駘畫寶》局部
17、小米點(diǎn)皴法
米友仁畫出的點(diǎn)形略小，稱為小米點(diǎn)。
▲小米點(diǎn)皴法《馬駘畫寶》局部
18、豆瓣皴
特點(diǎn)是大小間錯(cuò)的豆瓣形狀，聚散有致。豆瓣皴筆需蘸淡墨后把筆鋒按扁，擦寫出上圓下齊的點(diǎn)，墨色逐漸加深，層次不宜過多，兩三層即可。
▲豆瓣皴《溪山行旅圖》局部 （藏于臺(tái)北故宮博物院
▲豆瓣皴《溪山行旅圖》局部 （藏于臺(tái)北故宮博物院）（圖片來源：臺(tái)北故宮博物院）
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